Piše: Vesko Kadić

(Povodom projekcije kratkometražnih filmova Ismara Mujezinovića, Atelje Figure, 25. svibanj 2016.)

Najteže u konceptu ovog uratka bilo je osmisliti njegov naslov i kako god ga imenovali on ima značenje „ulazne vize“, on nagovještava smisao teksta. Zbog toga se autor ovih redaka uvijek divio naslovima slikara likovne umjetnosti koji su svojim djelima davali naziv: „Bez riječi“. Tako je promatraču likovnog djela ostavljena mogućnost da do samog smisla slike dođe na osnovici sopstvenih opservacija. Slična je relacija s nastankom nekog filmskog djela, međutim kao što sam film svojim naslovom  „privlači“ kino gledatelje, tako i filmski kritičar „imenovanjem“ svoga uratka mora da razmišlja o naslovu ponuđene recenzije, pogotovo kada su u pitanju čitatelji koji imaju nešto „ozbiljniji“ pristup filmskom ostvarenju. Zbog toga se i autor ovog uratka poslužio naslovom „Bez riječi“: kao prvo, radi odavanja poštovanja likovnoj umjetnosti, i kao drugo, da podvuče osobno preferiranje filma bez književnih utjecaja na njegov sadržaj.

Povijest filmske umjetnosti, koju je filmski teoretičar Rićoto Kanudo krstio „sedmom“, imala je svoje faze razvoja koje su je najmanje promovirale u njenom osnovnom umjetničkom značenju. Prvobitno je film prozvan „vašarskom atrakcijom“, potom je slijedilo doba kada je tretiran kao „tehnički izum“ (zvuk, boja, široki ekran), da bi se na kraju našao u holivudskim vodama koje su ga učinile „filmskom industrijom“. Malo se kada film oslobodio ljušture „robe“, i rijetko se profilirao u pokušaju, prije svega intelektualaca, da pomoću njega izraze svoje ideje. Protivnici takvih filmova nazivali su ih eksperimentalnim, avangardnim, istraživačkim, no on je bio i ostao za njih diletantski, u najboljem slučaju nazvan je amaterski. Francuski impresionisti, njemački ekspresionisti, ruska montažna škola, potom mnogo kasnije američki „podzemni“ (underground) film, samo su bili „pokušaji“ da se značenja njihovih djela izdignu iznad nivoa „filmske zabave“, kako je najčešće film tretiran u komercijalne svrhe.

Osvrt na rijetke trenutke filma kao vrijednosnog učinka, u odnosu na ostala djela „industrijske“ kinematografije, danas izgleda apsurdan u odnosu kako je inače „pravi“ film u svjetskim okvirima bio obesmislen i, ono što u posljednje vrijeme gledamo kad je u pitanju  komercijalni film nije ništa drugo do „hibrid“ sedme umjetnosti.

On + Ona

Ovaj tekst posvećen je filmovima koji se rijetko projiciraju mimo festivalskih zbivanja, a sama projekcija podsjećala je na one svijetle strane svjetske kinematografije i dominaciju „novog“ filma. „Za eksperimentalni film ne trebaju emocije, važan je osjećaj“, davno je rekao Dušan Makavejev. Slavni beogradski redatelj, filmsku sliku okarakterisao je kao pristajanje na „dijalog“ s filmskim autorom. Dok stav u kome gledatelj izražava emocije prema liku s ekrana znači biti „uvučen“ u stanje lika, kod gledatelja „istraživača“ koji ima osjet da lik „opipa“ ne postoji „zaljepljenost“ za opstojnost slike. On je može u svakom trenutku „napustiti“, i „vratiti“ joj se u času kada osjeti da je ponovo uspostavio komunikaciju s njom. Iznesene opservacije mogu se, komotno, odnositi i na projekciju filma Crvenkapica se crveni autora Ismara Mujezinovića, prikazanog s još pet filmova u Ateljeu Figure. Za razliku od avangardista 20–ih prošlog stoljeća, pa i mnogo kasnijih pokreta u težnji za „čistim filmom“ koji se pojavio kod kino amatera, Mujezinović se služi i audio komponentom, s svrhom da joj da identitet s filmskom slikom. Dakle, kod Mujezinovića  gledatelj, ako pristane na igru s akterkom filma (a žene su najčešće u fokusu Mujezinovićevog interesiranja), može da se „služi“ i dijalogom (kojeg preuzima od „aktera“ filma), te u tom slučaju njegov osjet pokriva dvije linije izraza (slike i zvuka).

Što nastaje uvođenjem tonske kulise u film koji je u svojim začecima imao ambiciju da se služi isključivo slikom? Nešto slično  demonstrirao je francuski redatelj Jean–Luc Godard kada je počeo da eksperimentiše s zvukom, no njegovo doziranje verbalnih dijaloških scena bilo je pretjerano. Ma koliko god kod kritičara 70–ih preovladavalo mišljenje da je dijalog neminovna nužnost zvučnog filma, za štovatelje filmske avangarde Godard je bio samo „bivši“ istraživač fenomena pokretne slike ne opterećene zvučnim dijalogom.

Da li je Mujezinović upao u sličnu zamku? Vjerojatno da se radilo o dugometražnom filmu (Crvenkapica... traje 15 min), ne samo da bi doživio sudbinu Godarda, nego bi se u još gorem slučaju mogao prozvati njegovim „plagijatorom“.  Gdje Mujezinović pravi otklon od Godarda? U ideji da se služi tehnikom diptiha. Slika je podijeljena na dvije polovine: desna (dijaloška) i lijeva („ilustracija“ dijaloga), uspostavljajući veoma jasnu relaciju: On + Ona. Dok se On personificira kroz off–glas (da li je to njeno negiranje njega kao ličnosti?), Ona se eksponira u već rečenoj dvojnosti, ali i u ženskoj posesivnosti (Ona + Ona). Dok na desnoj strani podijeljenog ekrana gledamo njen dijalog s muškarcem koji je sve vrijeme van kadra (osim u završnoj sekvenci kada se njegove ruke, poput animatora što „vodi“ lutke na koncu, pojavljuju ispred njenog torzoa na lijevoj strani ekrana), na lijevoj polovici kadra promatramo njene aktivnosti što čine, najčešće, suprotnost osobi koja je vizualno van ekrana (dok on govori ona izrezuje dijelove neke figure, što djeluje kao „korekcija“ njegovih riječi). Ta podijeljenost ekrana, od početka do kraja projekcije filma, pruža gledatelju mogućnost da se „opredjeljuje“ koju će stranu ekrana promatrati, pa nije rijetkost da prednost daje lijevoj strani projicirane filmske slike, a da desnu doživljava samo posredstvom svoga čula sluha. Ta dominantnost vizualnim (oko) nad slušnim (uho), odlika je svih uradaka koji imaju artikulaciju da putem slike izražavaju kontakte i emocije s filmskim gledateljima.

Kao izraziti likovni umjetnik (već pedeset godina je izuzetno slikarski aktivan), Mujezinović izvrsno vlada odnosom  obojenih ploha, a dominantu filmskog kadra, najčešće, čini crvena boja, koja ne samo da ima svoju „ulogu“ unutar kompozicione cjeline filmskog kadra, nego i sugeriše asocijacije koje liku u određenim temama daju drugačiji karakter. U tim različitim određenjima do izražaja dolazi identitet lika (samosvojnost), ili njegova zavisnost (kada individua nije sama sebi dovoljna). U takvoj polarizaciji identiteta (hermetična ličnost – komunikativan odnos) odvija se i dijalog s muškarcem van kadra, a onoga trenutka kada je On ne podržava, ili negira njezine stavove, dijalog prelazi u monolog u kojem do izražaja dolazi  njena samosvojnost i želja za nadvladavanjem nad drugim. S druge strane, On se eksponira samo posredstvom glasa iz off-a, pokušava da uspostavi s njom komunikaciju, ili se neovisno od nje ponaša bez reakcije njegovih „misaonih“ shema. Jasno je da su u filmu Crvenkapica se crveni inkorporirana dva identiteta koja funkcioniraju u svojoj uzajamnosti (jedno „oplođeno“ drugim), ali se zna desiti i trenutak kada svatko od njih funkcionira i ponaosob (to se najbolje da primjetiti u kontrapunktu lijeve i desne polovice podijeljenog ekrana). Ako Mujezinovićevu poruku da u „doba globalizacije čovjek dolazi u kušnju očuvanju svoga identiteta“ shvatimo kao tezu, onda se ona jasno morala ovaplotiti kroz dijelove ovog  filmskog uratka, što je u većini slučajeva ovom autoru polazilo za rukom.

Književni diskurs

Sigurno je da je Crvenkapica se crveni najizrazitiji Mujezinovićev film prikazan u Ateljeu Figure (potvrda k tome je da je uvršten u zbirku Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, 2006. godine, gdje se nalaze i djela Fernarda Legera, Slavka Vorkapića, Maye Deren, Luisa Bunuela i drugih avangardista sedme umjetnosti). Pitanje predmeta otkriva pojam predmetnosti? No svaki predmet ne mora da bude predmet predmetnosti. Poeti je dozvoljena igra riječima, slikaru služenje linijom i bojom, a filmskom autoru preostaje jedina komunikacija s gledateljem u izražajnim mogućnostima što ih pruža „čisti“ film. Međutim, ne postoji teorija, za svih četrnaest desetljeća trajanja filmske povijesti, čija je opservacija bila film „oslobođen“ svih zabluda kojih su posjedovale umjetnosti prije otkrivene i za svoje postojanje dokazane. U tom kontekstu možemo promatrati i kratkometražne filmove Ismara Mujezonovića u kojima ima tenzija da se misao iskaže kroz slike (Sjena), uporabom riječi (Zid), kao i korišćenjem plesa (Makar i u tri boje) i glazbe (Zid). S druge strane, pošto svi njegovi radovi teže k misaonom minijaturama, postavlja se problem da li su na planu idejnosti koherentni, ili se možemo usprotiviti postojanju običnih dijaloških scena (Enigma: Čitam pismo, ništa ne piše, samo bijeli papir...Šta ti radiš? ...Piješ kafu? ...Nazovi me za jedan minut...), filozofskih premisa (Zid: Postaješ religiozna, takva čuda su česta pojava u vjerskom zanosu.) i slično. Druga dilema je pitanje forme? Je li riječ o eksperimentalnim djelima (Crvenkapica se crveni), narativnim storijama (Zid), ili ih možemo svesti u video radove (Selfie), performanse (Sjena), jednom riječju djela multimedijalnih indikacija?

Postmodernizam u književnosti i slikarstvu iznjedrio je djela koja u suštini mogu da budu samo „pobuna“ protiv moderne, kao što su stvaratelji modernizma negirali postulate klasične umjetnosti. Mogu li se filmovi, tj. sami pravci koji su težili da budu avangardni, nakon francuskih, njemačkih, ruskih i američkih eksperimentatora smatrati postavangardizmom? Da, ukoliko njihova djela promatramo u kontekstu video radova, najsmjeliji je odgovor. To su perfomansi u kojima umjetnik teži da izrazi svoju ideju putem medija koji nema nikakvih ograničenja kada su u pitanju kanoni filmske umjetnosti. I, odmah se nameće sljedeće pitanje: Tko čini publiku te vrste filmova? Odgovor bi trebao da bude vrlo jednostavan: Elitni skupovi čije su jedinke „produžeci“ samog medija „pokretnih slika“. Ismar Mujezinović, pored osnovne vokacije (slikar) bavi i pisanjem, pa ne čudi što u njegovim video radovima vrlo često preovladava književni diskurs (Zid: –Nešto se čuje?  –Bit će da se komšije svađaju. –Ali tamo nema komšija, stan je prazan!).  Ako uzmemo u obzir da su filmsku avangardu 20–ih i 30–ih prošlog stoljeća činili književnici i slikari, nije bilo za očekivati da oni prave „čisti“ film. Taj pojam će tek kasnije preovladati u neprofesionalnim radovima kino amatera čija djela nisu bila podređena ni jednim zakonitostima ostalih umjetnosti. Stoga ne čudi da Mujezinović, poput već spomenutih avangardista, u okvir svoje slike stavlja  i scene koje su čist literarni produkt (Zid, Enigma), igru glumca što je prisutna u kazalištu (Makar i u tri boje), kao i glazbene motive koji karakteriziraju radio kao medij (Zid).

Da li izbor teme može da bude obilježje video rada? Apsolutno da, ali i bojazan da se svaka tema može „uklopiti“ u prezentirano djelo. S tim u svezi, često biva nevažno  dok promatrate scenu iz nekog od video radova: da li se tog trenutka razgovara o večernjem izlasku (Selfie:  –Šta ćemo večeras? –Šta ćeš ti obući?), politici (Zid: Izgleda da je to kao politička scena. Malo lijevo, malo desno, a uglavnom je sve isto.), ili filozofira neka određena postavka (Crvenkapica se crveni: –Ja sam ništa, šta si ti? –Ja sam ti. –To znači, ti si ništa. –To si rekla ti, što ne znači da si ništa.).  Jer, daleko je važnije da li se određeni sadržaj uklapa u okvir filmske kamere, koja prije svega dobro korespondira s snimljenim predmetom (Sjena). S druge strane veoma je „opasno“ ako se u fokus kamere–oka smjesti previše događaja (gomilanje nevažnih podataka), jer dolazi do „kakofonije“ asocijacija (dugmad, perle, tetrapak za mlijeko, miš, nož, telefon, bijeli lutak i sl) koje ne mogu odjedanput da odgovore percepciji gledateljeve pažnje, pa se kod istog motivacijski osjet rastvara u pogrešnim pravcima zaključivanja (Enigma).

Autoru ovih redaka nezahvalno je pisati kritički tekst koji bi imao jasan pregled svih „nedostataka“ Mujezinovićevih pojedinih uradaka, jer bi se njegova krajnost svela na negiranje viđenog (umjesto na impresiju ponuđenog). Ili, ukoliko bi bukvalno gledali Mujezinovićeve filmove (video radove) i od njih zahtijevali komponente koje mora da ima svaki film naracije ili film forme, onda bi spadali u onu vrstu filmskog gledatelja koji apriori odbija potrebu da taj film ne bude priča ili slijed nekih zakonitosti što ih uspostavlja film forme. Za Mujezinovićeve filmove i filmove slične njegovim, potreba je za „novim“ gledateljem koji će se u svojoj percepciji kretati na sredini između ponuđenih rješenja. Jednostavno, djela ove vrste filmskih autora treba li bi promatrati bez ikakvih predrasuda, zahtjeva ili zaključaka o njima samima.

Poznate su misli slikara da vlastiti rad nema vrijednosti u nastalom djelu, nego  jedino zadovoljstvo osjeća dok to djelo stvara. Priklonimo se toj formuli, pa istaknimo da se Mujezinovićevi video radovi trebaju „doživjeti“ dok traje njihova projekcija. Onoga trenutka kada se ugase svjetla u sali, nestaje iluzija o njihovom postojanju, a nastaju „nepotrebne“ diskusije, analize i razmišljanja o njima samima, što im samo čini „breme“ za njihovu opstojnost.  Samo dok se film gleda (doživljava) možemo konstatirati da je riječ o „čistom“ filmu.

Zid kao metafora

Dalje, filmove Ismara Mujezinovića teško bi bilo podijeliti na dominantne skupine (igrani i eksperimentalni), a s obzirom da se u njima pojavljuju „glumci“ (naravno riječ je o naturščicima), ni jedan od njih, opet, nije čisti dokumentarac. Tako se ni za jedan ne može reći da pripadaju određenoj vrsti jer, na primjer u filmu Crvenkapica se crveni postoje elementi igranog kao i eksperimentalnog karaktera. Stoga ih je najbolje tretirati kao igrano–eksperimentalne uratke.  Zašto ne reći i da  njegovi filmovi spadaju u „glumljene“, što je atribut za igrani dugometražni film, pa u tom kontekstu spomenimo i izvrsnu igru naturčika Nane Milčinske i Mateje Bajde (Crvenkapica se crveni, Enigma, Sjena). No ipak istaknimo još temeljne vrijednosti, pored već analizirane Crvenkapice...  filmova Zid, Sjena i Enigma.

Značenje zida kao metafore u kojoj on stvara ne samo taktilne nego i psihološke barijere, najbolje je istaknuto u istoimenom Mujezinovićevom filmu, kad vidljiva prepreka među stanodavcima prelazi u apsudrno tumačenje njihovih postojanja. Realna slika jednog prostora opstaje na nerealnom tumačenju drugog, a same aktere „drame“ (On i Ona) dovodi u situaciju da i oni postaju bića podjele.  Film Zid završava se ekspesionističkim kadrovima: stakleni paravan kupatila niz kojeg cure kapi vode, razmazana šminka na njenim očima, njegova vlažna ruka. Djelo Sjena, igra je dva bića, oba vidljiva (Ona i Sjena), ali jedno egzistira na trajnosti dok se drugo javlja u svojoj povremenoj prisutnosti. Da li je moguć odnos bića i sjene, osobice sjene koja ne pripada tom biću, odgovor je kojeg Mujezinović fokusira u svoj svojoj proturječnosti, te nastali „sukob“ („Evo ti ga /pokazuje srednji prst/, uhvatila sam te!“) najbolje ocrtava poglede dvije individue, u kojima je ona druga uvijek neshvaćena, nerealana ili nepoželjana. U filmu Enigma Mujezinović se bavi sličnim problemom, s tim što su u  komunikaciju uključene tri jedinke, od kojih se On ponovo javlja u sferi nevidljivog, baš kao i njegovo pismo koje je samo komad bijelog papira. Dešifrovanje  njihovih odnos nije samo u zagonetki što pismo sadrži, nego i u otkrivanju namjera koje imaju jedna prema drugoj dvije ženske osobe. Interesantan je kraj filma u kojem redatelj pita glumice: „Šta mislite, je li ovo gotovo?“ Taj završni dijalog vraća radnju filma u realnost, postaje „bijeg“ (ironija!) od izmišljene „stvarnosti“, što bi trebala da bude odlika svakog umjetničkog djela.

Istaknimo na kraju da je Mujezinović imao priliku da svoje radove projicira u sarajevskom Ateljeu Figure (čiji program uređuje vispreni Slaviša Saša Mašić), u prostoru koji se uklapa u multimedijalne sadržaje i njegove koncepte. Ljubitelje sedme umjetnosti posebice raduje kada je na programu nađu filmska djela čiji repertoar čini „bliski kontakt“ s avangardnim pokretima, koja su uvijek bivala otklon  od dekandentnih filmskih pravaca, kao i njihovih anakronih djela.

Crvenkapica se crveni 2005/ Nana Milčinski, Ismar Mujezinović- glas, 15 min. Enigma 2006/ Mateja Bajda, Nana Milčinski, 25 min Dvojnica 2006/ Mateja Bajda, Ismar Mujezinović, 35 min Sjena 2007/ Mateja Bajda, Ismar Mujezinović-sjena/glas, 15 min Makar i u tri boje 2015/ Jasenka Kratović, Aleksandra Nina Knežević, 8 min Zid 2008/Mateja Bajda, Ismar Mujezinović, 25 min Selfie 2016/ Jasenka Kratović, Aleksandra Nina Knežević, scenarij: Jasenka Kratović, 12 min

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.