Piše: Vesko Kadić

(Povodom emitiranja TV filma „Nevjeste dolaze“, BHT1, 5. prosinac 2015.)

Riječ film, od nastanka njegovog povijesnog značenja, u međunarodnoj je uporabi, a potječe iz engleskog jezika, i odnosi se na tanki sloj, premaz (emulzija osjetljiva na svjetlost) ili tanka savitljiva vrpca. U  širem smislu, njegova definicija je kožica ili opna, i ona je u 17. stoljeću značila kao „Sličice stvari koje se poput tankih opnica podižu s tjelesa i lijeću znakom“. S razvojem fotografije (1845.) poprima posebice značenje, a od 1896. godine počinje se rabiti kao filmsko djelo koje pripada kinematografiji. U svezi s tim pojmom dalo se zapaziti da se on razlučio na tendencije: a) oznaka za pojedino djelo, b) sinonim za filmsku umjetnost, c) oblici filmske djelatnosti obuhvaćeni pojmom: kinematografija. Mi ćemo usvojiti još jedno značenje koje odgovara karakteru ovoga teksta: riječ film odnosi se na bilježenje događaja iz stvarnosti (dokumentarni snimci) ili za snimanje glumljenih scena (snimci koji su proizvod fikcije). Nakon snimanja (kamera) i montaže, filmska vrpca  posredstvom projektora projicira se u kino sali, a ako tu istu vrpcu, tj. snimke na njoj promatramo na TV ekranu, onda se za taj način projekcije kaže: emitiranje. Percipirati  filmsko djelo u kino sali (gdje mu je i mjesto), ili na TV ekranima (gdje se osjeća kao „podstanar“), nije jedno te isto, no ako se njegovo emitiranje na malim ekranima doslovice shvati, utjehe radi, kao vid bivanja u „kućnoj kinoteci“, to ne mora da djeluje kao da smo „kažnjeni“ da ga gledamo u uslovima koji su „nedostojni“ njegovom kino postojanju. Pomirimo se, u tom slučaju, s činjenicom da smo samim tim „primorani“ i da uspostavimo jedan drugačiji odnosa prema njemu, a potom donosimo sudove koji neće biti adekvatni njegovoj doživljenoj percepciju u kino sali (mrak, uvećana slika, neometano gledanje, bez reklamnih prekida i sl.). No takva navika nas prati od kada se televizor „uselio“ u naš obiteljski dom. Vraćajući se na pravo značenje stvari, ne zaboravimo da je film i među kino gledateljima, već od davnina postao sinonim za snimljeno, koje se prikazuje u kino sali. Ni filmski kritičari, a pogotovo teoretičari filma, tu riječ ne uporabljuju u nekom drugom  obliku.

Prije rata, koji je vođen nakon samog raspada Jugoslavije, TV postaje iz svih republičkih centara svakog su ponedjeljka, iza centralnog Dnevnika, emitirale tzv. TV drame, koje su se, većinom, snimale na 16 mm. filmskoj vrpci. Ustvari, pravi naziv za emitiranje tih TV drama trebao je da bude TV film. Nevjeste dolaze (1978.), u režiji Emira Kusturice bio je jedan od takvih TV filmova, a emitiran je iz tadašnje TV Sarajevo, jedinog TV centra unutar tada postojeće Republike BiH. TV film Nevjeste dolaze u to vrijeme bio je značajan iz dva razloga: prvog, što je scenarij napisao Ivica Matić*, jedan od najavangardnijih bh. sineasta (koji je umro dvije godine prije nastanka TV filma po njegovom scenariju), i drugog, što ga je režirao Emir Kusturica, ime koje je uveliko obećavalo. Naime, kao tek završeni diplomac praškog Fakulteta glazbenih i dramskih umjetnosti (FAMU), Kusturici je film Nevjeste dolaze bio debitantski uradak, i pretpostavka je da je na njemu želio dokazati rezultat  svoga talenta, nakon studiranja filmske režije. (Svi tadašnji studenti koji su se školovali u Pragu, od L. Zafranovića /Split/, preko R. Grlića /Zagreb/, pa do S. Karanovića, G. Paskaljevića i G.  Markovića /Beograd/, polučili su skoro slične rezultate: bila je to generacija „zlatnih“ praških dječaka, koji su unijeli svježinu u jugoslovensku kinematografiju, nadovezujući se na imidž daleko starijih stvaratelja „novog“ jugoslovenskog filma kojeg su činili A. Petrović, Ž. Pavlović, D. Makavejev, P.  Đorđevi i drugi.) Obično, prvi uradak budućeg redatelja ima, prije svega, velike ambicije što na kraju treba da bude pokazatelj stečenog znanja kojeg je dobio na studiju filmske režije. Ako bi iz tog kuta promatrali film Nevjeste dolaze, Kusturici se, u odnosu na Matićev scenarij, ne bi mogle uputiti neke velike zamjerke, prije svega što se nije upuštao u redukciju scenarija, nego ga je, iznad svega, znalački znao „pročitati“, tj. shvatio je da u njemu ima jedan modernistički pristup ideji, koja se može implicirati kroz uporabu suvremenog jezika filma. I, povoljna odrednica Kusturicinog pogleda na samo djelo (scenarij) je, što je u njega unio dozu humora, prepoznatljivog u filmovima tadašnje čehoslovačke kinematografije. Stoga, prema prvijencu Kusturice, filmski analitičar ne može biti uveliko strog, iz razloga što se od TV filma i ne očekuje rezultat kojeg doseže umjetnički film, u kojem je vidljiv doprinos izražajnosti filmske forme u odnosu na razvoj narativnog toka dešavanja, ili znalačke uporabe strukture poimanja filmskog sklopa koji je u suprotnosti s pojmom klasične dramaturgije. No vratimo se na recepciju filma Nevjeste dolaze tj. na značenje prikazanog, kome nije najvažnija tema, njena aktualizacija i njena svrhovitost, značajkama kojima se, inače, u ovome tekstu ne mislimo baviti niti im  poklanjati posebicu pažnju, jer nemamo namjeru doticati se književnih, socioloških, psiholoških i inih pitanja, iako smatramo da i ona, u kontekstu filma Nevjeste dolaze, nisu nevažna.

Film Nevjeste dolaze, ako promatramo razvoj same radnje (ne može se govoriti o značenju drame, jer ona to nije ni u kome smislu), dešava se na tri nivoa: odnos majke i sinova, međusobni odnos braće, i odnos svakog od njih prema ženi (ali ne na nivou književne recepcije, jer bi ona u tom slučaju dokinula značenje samih vizualnih određenja). Naravno, zasluga za takvo „komponiranu“ radnju u slikama, pripada samom Ivici Matiću, iako on osobice nije bio neko značajno scenarističko ime, naime, posebice mu to nije bila profesionalna preokupacija. Jednostavno rečeno, Matić je scenarij pisao „za sebe“, da mu isti bude vodilja kod kreiranja i realizacije audio-vizualnih slika. U takovim prilikama, pisac scenarija više se oslanja na sljedeći potez, a taj je vlastita realizacija napisanog, pa njegovo „pokriće“ sastavljeno od neizostavnih rečenica nema nikakvog književnog značenja (za što se, često, veoma pogrešno smatra sam pojam scenarija). Obično su takvi scenariji „nedovršeni“, „nedorečeni“ pa čak i „nepismeni“, jer se scenarist oslanja na umijeće da „misli slikama“, što znači da mu scenarij služi samo kao „podsjetnik“, na osnovu koga tek stvara svoje vizualno djelo (takvi filmovi nazivaju se autorskim ostvarenjima). Međutim, što ako jedan takav scenarij, nepredviđeno, dođe u ruke drugog redatelja? Dešavaju se dva momenta: prvi je da redatelj mora da bude „istomišljenik“ s scenaristom po pitanju filmskog zanata, a drugi da redatelj totalno odstupi od scenarija u pokušaju da nametne svoj stil rada, tj. vlastitog viđenja odabranog scenarija. Što je Kusturica kao debitant na ovome TV filmu odabrao? Nakon gledanja filma Nevjeste dolaze, čini se da je ostao na „zlatnoj sredini“, ipak, ponekad naginjući prema drugoj, od dvije ponuđene mogućnosti, što uopće nije bio ni loš potez. Dapače. I, u toj situaciji njegov početnički redateljski rukopis dolazi do izražaja, što ne znači da, ponekad, nije bio i „kopija“ Matićevog, daleko izgrađenijeg redateljskog diskursa. Nastojeći da tok priče Matićevog scenarija „prevede“ na jezik filmskog kazivanja, Kusturica Matićevo pisano djelo, koje je satkano od rečenica koje su, najčešće, ekspresivne i zahtijevaju tumačenje u odvojenim kadrovima (veća mogućnost montažnog sukoba, što je pitanje estetike filma), interpretira na posve drugačiji način, te scenarističku potku promatra u dugim, često pokretnim, kadrovima u kojima pronalazi izreze (kompozicione okvire), što su kontra Matićevom jezičkom stilu kazivanja. No time i Matićev tekst postavlja u potpuno drugačiji plan, ali ni u kom slučaju kontradiktoran Matićevom scenarističko–slikovnom izričaju. Međutim, u onim trenucima  kada potpuno napušta tumačenje Matića, upotrebljavajući kadar–sekvencu, što izvrsno funkcionira, a imajući na umu različitost njihovih pogleda na filmsku estetiku, Kusturica, ipak, pribjegava uporabi montažnih planova, gdje se približava Matićevom filmskom načinu kazivanja, te snimljeni kadrovi likova djeluju kao da su „prekopirani“ iz Matićevog prvijenca Žena s krajolikom. (Ova opaska odnos se na  kadrove koji prikazuju realističnost krajolika, unutar kojeg se primjećuju ljudi, stoka i životinje. Izdvajanje mačke, kao kućne životinje, što je vidljivo i u filmu Žena s krajolikom, Matićeveva je metafora „žilavog“, ali ne i ratobornog ljudskog načina života.)

S obzirom da smo već, indirektno, naglasili da se u filmu Nevjeste dolaze vide dva načina interpretacije filmske estetike, Matićeve (scenarij) i Kusturicine (režija), stoji i dvostruka analiza, tj. dvostruki pristup filmu Nevjeste dolaze, što zahtijeva nešto širu eksplikaciju, ali i jedinu vrijednost ovoga djela, ukoliko se navedene komponente  odvojeno ili u svojoj uzajamnosti promatraju. U suprotnom, može se tvrditi da je u pitanju jedan prosječan TV film, koliko ih je u godini njegova nastanka, na programima ostalih jugoslavenskih TV centara bilo napretek. Ako smo se složili da je Ivica Matić napisao nešto što „sliči“ na scenarij, a da je Emir Kusturica u tom „nečemu“ prepoznao podlogu za nadogradnju vlastitih slika, onda film Nevjeste dolaze može u pravom smislu komunicirati s gledateljem koji ima afinitet promatranja filmskog kadra kao znaka koji zamijenjuje pojam što ga ima pojedina riječ. Bez obzira što će Kusturica, kasnije, snimati svoja daleko zrelija djela, što se očituju i po svjetskim priznanjima, te što je za scenariste imao daleko zvučnija imena od Matićevog (samo na domaćem tlu: A. Sidran, G. Mihić, D. Kovačević, R. Božić), ni u jednom filmu Kusturice ne osjeća se tolika sprega scenariste koji razmišlja u slikama i redatelja koji te slike umije da interpretira (nadograđuje), kao što je to slučaj s filmom Nevjeste dolaze.

U doba studiranja Kusturice u Pragu, sredinom 70–ih godina prošlog stoljeća, u europskoj kinematografiji bio je prisutan trend filmova iza kojih su stajala izuzetna  redateljska imena: I. Passer, J. Nemec, M. Forman, J. Mencel, V. Chytilova u Čehoslovačkoj, J. Kawalerowicz, A.Wajda, R. Polanski u Poljskoj, A. Tarkovski, S. Končalovski, J. Paradžanov u SSSR–u, a imajući na umu da su samo deceniju ranije vladali Francuzi (F. Truffaut, J.P. Leuad, J.L. Godard, C. Chabrol) i Italijani (M. Antonioni, P. i V. Tavijani, P. Pasolini, E. Olmi, F. Fellini, B. Bertolucci. L. Cavani), slika europske kinematografije bila je na svjetskom glasu. Europski redatelji modernog ili novog filma, nisu odbacivali ni teorijsku metodu Bazena, koji je filmsko djelo smatrao kao model oslobođen „montažnih pravila“ i čiji je izraz morao da teži apsolutnom realizmu, a nije im bila ni strana, potpuno suprotna, Ejzenštejnova teorija o „misaonom filmu“, tj. dokazima da film čini montaža, a ona je ne zbir nego „sudar“ kadrova. Ako se ima na umu da nisu odbacili ništa što film čini atraktivnim, služeći se pritom destruktivnim i ironičnim pogledom na svijet, djela su im bila primamljiva za najodanije ljubitelje filmske umjetnosti, kojima je već bio „dosadio“ konvencionalni film prožet zastarjelim temama. U tom kontekstu kretala se i misao studenata raznih narodnosti, ne samo praške nego i poljske, mađarske pa i jugoslovenske, te nije za čuđenje što je nastala generacija koja je film promatrala potpuno modernim i za senzacije „otvorenim očima“. S druge strane, imajući na umu i Matićevo, shvaćanje avangardnog i eksperimentalnog filma, film Nevjeste dolaze i nije mogao nastati mimo načela novog europskog filma. Uzme li se u obzir i Matićev stil pisanja scenarija koji je najviše sličio na storyboard animiranog filma (objašnjenje teksta u slikama/crtežima radili su i S. Ejzenštejn, F. Fellini i drugi), nije za čuđenje što je prvijenac Kusturice  imao jasnost u iznošenju  ideje, više putem slika, no nikako ne negirajući dijalog, ali izražen u antiknjiževnom postupku (kolokvijalni govor).

Već u samom uvodnom dijelu filma Nevjeste dolaze, Kusturica otkriva diskurs filmskog načina izražavanja, u kojem će slika, u svome značenju, biti dominirajuća nad riječju. Uvodeći nas u postupak upoznavanja s likovima, Kusturica ih smješta u okvir (poput rama slike), što ga čine prozori ili vrata seoske gostionice, u kojoj će se veći tok radnje i zbivati. Stoga, prozori i vrata kao da čine otvore zida koji dijeli dva moguća svijeta, onoga unutrašnjeg u kojem dominira moralno upitna majka (naznaka incesta s jednim od sinova) kao vrh obitelji (Milka Podrug–Kokotović) nad svojim sinovima (suprotnih i sukobljenih karaktera), i onog izvanjskog  u kome su ljudi samo prolaznici, kojih ne zanima svijet što egzistira u seoskoj, rijetko popunjenoj, gostionici. Stoga ne čudi što taj svijet (obitelj) čini entitet totalno izoliran od izvanjskog svijeta, kojeg čudna obitelj „promatra“ kroz otvore (vrata, prozori), što prije liče na puškarnice neke vojne utvrde. Kako Kusturica tumači i vidi ta dva odvojena svijeta, ustvari kako njegova kamera (izvrsni direktor fotografije Slovenac Vilko Filač) vizualno bilježi svijet unutrašnjosti i svijet što pripada s druge strane fasade gostionice? Odgovor se može naći i u načinu osvjetljenja eksterijera, gdje je istaknuta prirodnost sunčevih zraka (kao što su i samo ljudi) i interijera gdje dominira „prigušena“ svjetlost (što je karakter cjelokupne obitelji). S druge strane, samu obitelj i njen način života Kusturica promatra u nešto dužim kadrovima, često u kadru–sekvenci, dok vanjski svijet predstavlja u kadrovima u kojima dominiraju nešto uži montažni planovi. Kada je u pitanju sama obitelj i vidljiva podijeljenost između dva brata totalno različitih nazora, redatelj starijeg Martina (Miki Krstović) zna snimiti u „povlačenju“ (pokret) kamere pred njim, što djeluje metaforično u odnosu na njegovo grubo i neljudsko ponašanje kojeg ispoljava prema Kati, „jalovoj“ supruzi (uzrečica njegove majke). Za razliku od „odbojnosti“ koju kamera ispoljava prema starijem Martinu, kadrovi Jakova (Bogdan Diklić) dati su u užim planovima koji ostavljaju utisak „sažaljenja“ prema osobi koja je u stanju da iskreno voli, i kojoj je stran svaki oblik ekstremizma i nasilja, ali i kadrovima čiji suženi prostor otkriva usamljenost mlađeg brata i njegovu dojmljivu introvertiranost. U načinu kadriranja i pokretu kamere, čestog ali ne i obveznog kroz cijelu filmsku radnju, primjetljiva je razlika između pozicije u kojoj se nalaze braća i kompozicije kadra u kojoj je majka, u stanju „razdvajanja“ sinova, smještena u samo središte zbivanja vertikalne kompozicije i mnogo šireg plana kadra.

Navodeći samo neke primjere kompozicije kadra u kojima dominira pokret unutar kadra i pokret kamere, dalo se uočiti da je Kusturica unutar filmskog jezika koji je bio primjetljiv, doduše i u rijetkim posebice bh. TV filmovima, uveo jednu novinu, jedan stil u kome pokret kamere nosi svu filmsko likovnu dramaturgiju, a koja je nastala na najpozitivnijim postulatima kadra–sekvence i pokretne kamere (najidealniji primjer je „stanje“ kamere kod Tarkovskog). Tako je teza o pokretnoj kameri najdirektnije izražena u dva primjera: prikaz odnosa razdvojenog bračnog para, i sam čin ubistva Martina. Hladan odnos Jelene prema suprugu „povratniku“ (Zaim Muzaferija), Kusturica interpretira u rijetko viđenom kadru, u kome se sinkrono odvijaju dvije radnje kamere: far (vožnja) prema naprijed, i zum unazad (pokret leća unutar objektiva). Taj čudesan vizualni spoj prednjeg plana (okvir vrata gostionice ispred kojeg stoji Jelena s Martinom i njegovim ocem) i zadnjeg (krajolik iza protagonista), gledatelj doživljava kao nestvarnu „kretnju“ krajolika ispred kojeg akteri radnje djeluju kao da u mjestu „lebde“ iznad zemlje, što idealno oslikava stav žene koja se libi da li supruga, ponovo, uvesti u kuću. U drugom primjeru u kojem se uporabljuje tzv. kružna kamera (što je opet jedan vid pokreta kamere), vidimo Martina, u gostionici, nakon dovođenja radnje do dramskog „usijanja“ (razlog je loše pjevanje kelnerice, što je samo naznaka prisustva dramaturške strukture djela), koji pokušava da priđe mladoj kelnerici (druga supruga, nakom „misteriozne“ smrti Kate), koja leži na stolu na kojem se, do tog trenutka uveliko bančilo. Osoba koja je žrtva nasilja seoskih kabadahija, u tom kruženju kamere ne vidi se, tako da taj pokret kamere može da bude i subjektivni pogled same kelnerice. Izvan  zamišljenog kruga „ringišpila“ na čijim se sjedalicama nalaze obijesni mladići, kao da vidimo Martina koji se bori da spasi život svoje izabranice, dok se vrteška okreće sve brže i brže. Kraj je i očekivan, i kada se kamera (vrteška) u pokretu zaustavi, zaustavlja se i Martinov život.

TV film Nevjeste dolaze, slobodno se može reći izvrsnog dvojca, iskusnog Matića kada je u pitanju njegova sineastička kultura, i debitanta Kusturice koji je pokazao da pozna redateljski zanat usmjeriti ka vizualizaciji scenarija, odlike su jednog tv djela koje je samom svojom hermetičnom radnjom (bez ambicija da bude univerzalno djelo, čime teži svaki umjetnički film) smješten u kontekst jedinog mogućeg tv izraza. Pitanje je da li bi film Nevjeste dolaze mogao uspješno da se prikazuje i kao kino film, s obzirom da bi se u tom slučaju morao proširiti dramaturška bit, ne samo uvođenjem novih likova, nego i prikazom nezaobilaznog klimaksa radnje? To „proširenje“ ideje u kojoj bi morali da budu i likovi daleko dubljih socio–psiholoških karaktera, možda bi samo pokvarilo utisak kojeg u prikazanom obliku ima film Nevjeste dolaze. Svoj kino prvijenac Sjećaš li se, Dolly Bell Emir Kusturica će snimiti tri godine kasnije, nakon još jednog realiziranog TV filma Bife Titanik. Dalje je već znana povijest o ovom filmskom i TV redatelju, koji je rođen u Sarajevu gdje je stekao redateljsku reputaciju, nastavio u inozemstvu (doduše samo s jednim filmom Arizona Dream), a skrasio se u Beogradu, tj. u Srbiji, gdje će snimati zapažena, no nikada dosegnuta djela domena ostvarenih u BiH.

-----

           * Ivica Matić pripadao je generaciji ponikloj na konceptu eksperimentalnog filma, a njegov film Žena s krajolikom, esej o „sukobu umjetnika i društva“, jedini mu je dugometražni uradak (realizirao je preko 20–ak veoma uspješnih filmova eksperimentalnog, igranog i dokumentarnog roda). Taj film prerano preminulog redatelja, trinaest godina nakon njegove smrti, osvojio je Zlatnu arenu za režiju na Pulskom filmskom festivalu, nakon čega je, uz odlične kritike, prikazan na nizu festivala diljem svijeta. Centar film iz Beograda distributer filma Žena s Krajolikom, nakon Matićeve smrti, na najavnoj špici filma usnimio je moto: „Kada umrem želio bih da me sahrane s kopijom filma Žena s krajolikom – Emi Kusturica“.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s mnogim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.