Piše: Vesko Kadić

(Uoči 24. SFF-a: pogled na značenje filmskog dokumenta)

U Rječniku stranih riječi Bratoljuba Klaića pojam dokumentaranog filma opisuje se kao oblik filmske umjetnosti koji nastoji filmski (bez glumaca!) prikazati, uobličiti i likovno dokumentirati  krajeve, ljude i životinje, odakle mu kod nas i naziv poučan film (popularno, dokumentarac). Pojam dokumentarni film velikog je opsega, i odnosi se na sadržajno, tematski i stilski različite filmove, pa zbog toga unutar roda postoje brojni i različiti žanrovi. On, u najširem smislu, podrazumijeva djelo u kojem se prikazuju zbiljski (stvarni, istiniti) snimci odabranih događaja, u kojima mogu biti predstavljeni pojedinci, skupovi ili zajednice određenih naroda. Ovakvo određenje posljedica je činjenice da zbog svojih tehničkih odlika (ne zahtijeva mnogobrojnu tehniku, niti veliku ekipu) uvjerljivije i preciznije dokumentuje pojavnu dimenziju zbilje. No budući da dokumentarni film na specifičan način preobražava zbilju, da se granice zbilje i fikcije teško ustanovljuju, njegova polazna definicija često se osporava, dopunjuje ili iznova interpretira. Kada su snimatelji prvih filmova u povijesti svjetske kinematografije nastojali da snime neki događaj koji bi za gledatelje bio zanimljiv  (film se u početku smatrao samo „atrakcijom“ što ju stvaraju pokretni snimci), samo „prisustvo“ kamere je zbilju, koju može doživjeti samo lično čovjekovo iskustvo, jednostavno učinilo „kopijom“. Iz ovoga slijedi, što je više zaključak za kraj ovog uratka, da ne postoji „autentičan“ filmski snimak, nego samo snimak koji ima značenje „kopije zbilje“.

Za namjerni, a ne slučajni, snimak učinjen filmskom kamerom može se postaviti pitanje: Da li je on autentičan filmski zapis? O pojmu „namješteno“ snimanje dokumentarnog filma, u odnosu na rijetke koji su nastali „slučajno“ (u pravo vrijeme i na pravom mjestu) bit će govora u ovom uratku. Čak i kada je vladalo uvjerenje da filmski dokument treba biti odraz „čiste“ zbilje koja se dešava pred kamerom, za što se film Nanuk sa sjevera smatra adekvatnim primjerom, pokazalo se prisustvo „inscenacije“, što je u pravom smislu predstavljalo filmsku „rekonstrukciju zbilje“ u odnosu na stvarno zbivanje (što ga gledatelj doživljava vlastitim iskustvom). Naznačena dilema ovoga uratka postaje interesantna i intrigantna samim tim što se približava 24. Sarajevo Film Festival na kome postoji kategorija „Dokumentarni film – takmičarski program“, kojeg već godinama selekcionira i vodi Rada Šešić.

Nanook of the North

U većini knjiga koje obrađuju povijest svjetskog filma, Nanuk sa sjevera (1922) redatelja Roberta Flahertyja predstavlja se kao remek-djelo dokumentarnog filma, a francuski teoretičar Andre Bazin u svome tekstu, prenaglašenog naslova „zabranjena montaža“, ističe kako je snimka Nanuka dok vreba lovinu na ivici rupe načinjene u ledu, jedna od „najljepših  filmskih slika“. Naime,  Bazin je bio zagovornik „realističke slike“ čija kompozicija kadra ima sve „dramske elemente“ potrebne jednom dokumentarnom zapisu (jedinstvo vremena i prostora). Ništa tu nije bilo „namješteno“, ni mjesto gdje se nalazi Nanuk, ni vrijeme u kojem on uspjeva da uhvati foku, ni, s druge strane, sumnja filmskog gledatelja da njegov ulov neće biti uspješan, jednostavno,događaj se dešavao sasvim „slučajno“ što je njegovu suštinu (kadar snimljen „odprve“!) činilo vjerodostojnijom. No jedan podatak govori sasvim suprotno, kada je u pitanju ovaj Flahertyjev film. Ustvari, distributerska kopijanije bila „vjerna originalu“, jer je prvi filmski materijal prilikom transporta u laboratorij izgorio (u padu aviona!?), a prigodom ponovnog kompletnog snimanja Flaherty je već sveunaprijed „znao“: od toga na kojem mjestu treba postaviti kameru, do pod kojim kutom, planom i u koje vrijeme je potrebno sve to snimiti, dabi  snimak bio učinkovit. Ono što je u prvom snimljenom materijalu moglo da bude slučajno, u drugom je to bila „rekonstrukcija“ slučaja.

Do slike današnjeg dokumentarnog filma prošlo je dosta desetljeća, a njegov prvi izraz kojeg je imala „britanska škola dokumentarnog filma“ vidljiv je i u današnjim dokumentarnim filmovima (u najnegativnijem smislu). Posebice se sličnost osjeća u izrazu aktualni film, što je bio dio svakodnevice koja se odnosila na tadašnje esencijalne trenutke ljudske jedinke i zajednice, s tim što današnjica nudi  daleko veći mozaik zbivanja vidljiv i doživljen u trajućem turbulentnom svijetu. Kao što je za britanske dokumentaristejedna od aktualnih tema bila život ribara određen kroz slike ribara i njihove mukotrpnosti u borbi s morem (tema: borba čovjeka s prirodom), tako su za današnje dokumentariste, od Amerike, preko Europe pa do Azije, hit teme bile pitanje politike (kritika socijalne politike kapitalizma), ratova i njihovih posljedica (kao što su migraciona kretanja i sl). U fokusu filmova koji se u posljednje vrijeme pojavljuju na SFF su: migranti, obitelj, adolescenti, gay osobe, zabrane za muslimnske žene itd. Međutim, iako filmovi s nabrojanim  temama nisu nezanimljivi s antropološkog gledišta, što daje jednu novu civilizacijsku sliku, ni jedan od dokumentarnih filmova ne prevazilazi lokalitet narativne strukture, ne poseže k novom vizualnom izrazu, niti traga za originalnošću autorskog filmskog rukopisa. Drugim riječima,ovi filmovi se još uvijek „ugledaju“ na formu televizijske reportaže, a posljedicesu vidljive u samoj strukturi koja ove filmove čini hermetičnim, negledljivim i na koncu, zašto ne reći, nepotrebnim filmskim zapisima.

Britanska škola dokumentarnog filma nastaje 30-ih godina prošlog stoljeća, i što je interesantno  razvija se neovisno od oficijalne  filmske industrije. Na čelu britanskog pokreta dokumentarnog filma bio je John Grierson koji, prije tog ustoličenja, odlazi u SAD kao učesnik jedne društveno-naučne studijske komisije, i zahvaljujući dugogodišnjem boravku na novom kontinentu proučava tzv. masovne medije, došavši tako u vezu i s filmom. U njuroškom listu Sun u prikazu Flahertyjeva filma Moana (1926), on prvi put upotrebljava riječ documentary, koju je izveo iz riječi documentaire kojom su se u Francuskoj tada imenovali putopisni filmovi. Nakon povratka u Veliku Britaniju, fasciniran „publicističkim“ mogućnostima filma, odmah se angažira za praktični radna filmu Nošeni strujom (1929) koji se ističe realističkim opisom lova na haringe u Sjevernom moru (evidentna je bila dinamika svakodnevice). No njegov proklamovani cilj bio je da „dramatizuje svakodnevicu“ i da se suprostavi  tada vladajućoj „dramatizaciji neobičaja“. Jedan od njegovih učenika postat će i Flaherty, koji će kao i mnogi drugi, poput Pola Rotha, Basil Wrighta, Harry Watta i ostalih nastojati da u dokumentarni film unesu svoj talent i individulalitet, što je trebalo da spasi školu dokumentarnog filma od prijeteće „monotonije“. No ni njihovi uraci nisu bili  oličeni u traganju za „neviđenim“, nego su „dosadne teme“, kao naprimjer život ribara, zamijenjene samo radom poštanskih službenika. Ali se, ipak, treba naglasiti novina koja je ispoljena u zvučnoj komponenti koja će postati sjajni reper filmskoj slici. Uz pomoć montaže, šumovi telefonskih i telegrafskih prenosa povezali su „disparantne slike“ i time učinili vidljivim nove dimenzije komunikacijskih medija. Međutim, to „uplitanje“ montaže što je stvarala „izraziti i stepenovani tango“ stvarnih šumova, doslovce je u filmskoj strukturi imala komponente igranog uratka, pa se postavilo pitanje: Da li je riječ o dokumentu ili stilizaciji zbilje?

Nanook of the North

Francuski dokumentaristi, kao što su bili Jean Rouch,Chris Marker i Edgar Morin, tvorci tzv. direktnog filma, doslovce se nastavljaju na termin Dzige Vertova i njegov pokret „film-istina“. No za razliku od Vertova, osnivača kronike Kino-pravda (kasnije će sličnu ulogu imati tzv. filmski žurnali) čiji su uraci bili umjetnička obrada žurnalskih  snimki u kojima su montažne mogućnosti izražavanja imali značajne vidove eksperimenta, francuski autori imali su „agresivniji stav“ tokom intervjuiranja (metod kojim se, najčešće, služi televizija) i snimanja događaja (nastojanje da kamera bude „skrivena“). Njihova prepoznatljivost ostat će metoda intervjua (mikrofon dobiva značajnu „ulogu) što će se smatrati bitnom oznakom struje filma istine (a koju će kasnije rabiti televizija i gdje treba i gdje ne treba).

Pojam slučaja što proističe iz postavke zbilje, i s druge strane namještena slika koja ima sve odlike stilizacije, pokušat ćemo pronaći u dva primjera prijeratnih bh. dokumentarnih filmova koji su pripadali tzv. sarajevskoj školi dokumentarnog filma. Riječ je o kratkim filmovima Nada redatelja Midhada Mutapčića i Šljemovi kolege mu Žike Ristića. Film Nada (1970) prikaz je svetkovine koja se održava svake godine u bosanskom selu Podmilići, a odnosi se na misu namijenjenu onima kojima zvanična medicina nije bila od neke velike pomoći. S druge strane, film Šljemovi (1967) daje sliku jednog metalnog predmeta  koji ima svrhu zaštite ljudske glave od mogućih povreda što ih uzrokuju sve vrste ratnih streljiva, ali imaju i naznaku koja zastrašuje svakog civiliziranog čovjeka. Dok je Mutapčićev film bio projekt kojem se unaprijed (prije polaska na snimanje) znala svrha (tisuće nevoljnika u koloni se kreću prema mjestu gdje ih „čeka nada“ koja će im olakšati nevolje neizlječivih bolesti), vrijeme i mjesto održavanja (24. lipnja: hodočašće prema crkvi u Podmilićju), Ristićev film je ironični prikaz namjene šljema u različitim vremenima (nekad su oni služili njemačkim vojnicima, dok danas ne samo trunu po bosanskim šumama, nego, što je za podsmjeh, služe seoskim domaćinstvima u kojima kokoške snesu jaja). Prvi uradak tipičan je primjer  „namještenog filma“ (unaprijed je bila „isplanirana“ postavka kamere), dok je drugi „igrom slučaja“ autoru bilo omogućeno da improvizira događaje, ali bez udaljavanja od njihove zbilje.

Ni prvi snimljeni film u povijesti svjetske kinematografije Ulazak vlaka u stanicu Siota (1895) ne može se nazvati pravim dokumentarnim uratkom. Prije bi se reklo da je to bio „pokretni snimak“ za album braće Lumiere, u kome su se nalazili i ostali obiteljski snimci (Bebin doručak, Poliveni polivač i dr.), a ako se uzme u obzir da je kamera bila postavljena na mjesto s kojeg se najbolje vidi ulazak vlaka i njegovo zaustavljanje u stanicu, (nakon čega je slijedio izlazak putnika) i u vrijeme kada on treba da dođe, onda se može postaviti i pitanje: Da li je riječ o „čistom dokumentu“?

Što nas može očekivati na ovogodišnjem SFF-u kada su u pitanju dugometražni dokumentarni filmovi? Sigurno raznovrsnost tema, ali se odmah postavlja i pitanje: Da li ćemo, očekujući inovativniji vid izraza, uvjeriti se i u vidljivo nastojanje selekcioniranih autora u njihovom traganju za neviđenim, koje bi moglo značiti iznenađenje kada su u pitanju događaji o kojima gledatelj ima veoma malu ili nikakvu informaciju? Ili ćemo gledati filmove koji su ništa drugo nego „kopije“ već viđenih tema i načina njihove realizacije? Kao što je Vertov 20-ih prošlog stoljeća izazvao „revoluciju“ u dokumentarnom filmu (kamera postaje najatraktivnije filmsko izražajno sredstvo) mijenjajući njegove dotadašnje temeljne odlike (primjer, Flaherty i njegova težnja k realizmu stvarnosti) i danas se osjeća potreba za nekim sličnim pokretom čije bi se karakterizacije očitovale u nadogradnji puke pojavnosti prikazanog događaja. Drugačije, nedostaje  potreba za individualnim stilom, kao i jasnije očitovanje autorovog stava kakva treba da bude građa „novog dokumentarca“. S obzirom da dokumentarni film  na SFF-u iz godine u godinu  postaje primjer koji u nekoj srazmjerinastoji da bude „ravan“ filmovima igrane strukture, potrebno ga je, ipak, iz temelja mijenjati,  sve dok se ne ispostavi njegova nova stvaralačka datost, dok on sam ne inauguriraindividulani stil po čemu bi i cijeli SFF bio prepoznatljiv. Jednostavno, osjeća se potreba za jednom „postoberhauzenovskom strujom“ kada je u pitanju dokumentarni film, koja bi se mogla dogoditi onog trenutka kada poimanje dokumentarnog filma od strane selektora ne bude anahrono, kada cilj selektora bude podređen predstavljanju inovativnih dokumentarnih djela, posebice na planu forme, ne zanemarujući osnovno značenje roda.

Da bi došli do saznanja što dokumentarni film treba da bude, konačno se ukazalo  vrijeme da se za njega pronađe i novi naziv, jer u izrazu kakav danas postoji kada teži da ima nazovimo priču, kvazijezičko pismo i komercijalizaciju ideje – naputu je da izgubi i ono malo ostalog duha dok je bio autentičan filmski dokument, potvrđen domenima svojih povijesnih vrijednosti.