Filmofil-filmski portal - Bathory: Održivost priče o ženskom zvjerstvu

Bathory: Održivost priče o ženskom zvjerstvu

Sead Vegara 07.08.2014. priča, Naida Mujkić, Bathory

Piše: Naida Mujkić

Grofica Erzsebet Bathory (a.k.a. Krvava kraljica ili Krvava grofica), svijetu je postala poznata ne zbog položaja koji je zauzimala u mađarskom društvu šesnaestog stoljeća, niti zbog nagađanja o njenim mogućim vještičarenjima, odnosno medicinskom angažmanu, već zbog istrajnosti legendi koje su se oko nje ispreplele, i zvjerstava koja je, kako se navodi u Ginisovoj knjizi rekorda, počinila nad oko 650 mladih djevojaka-djevica, te tako postala najplodonosnji svjetski masovni ubojica. Peter Vronsky u knjizi „Žene serijske ubojice“ piše da je grofica mučila djevojke tako što ih je tukla, dok ih ne bi pretvorila u bezoblične mase, a u danima razonode kad joj se nije ustajalo iz kreveta djevojke su držali iznad njene postelje, dok je ona zubima otkidala komade njihovih obraza i grudi. Ovo su navodno dijelovi njenog dnevnika, koji se navodno čuva negdje u Budimpešti, i sadrži zapise svakog pojedničanog zločina. Žene, iako znatno manje, ipak su uprisutnjene u povijesti zločina, i ono što Vronsky između ostaloga još sugeriše jeste da ne postoji razlika između motiva maskulinih i feminilnih serijskih ubojica. Od antičkih mitova pa do redova u crnim hronikama, koje nonšalantno izlaze u dnevnim novinama, priroda ženskog nasilja najčešće se objašnjava pojmom „ženska psiha“, dok se mnoge zločinke, u pojedinim tekstovima, i istraživanjima (ne)namjerno izostavljaju. Kult glorifikacije grofice Bathory prisutan je u muzici, sjetimo se švedskog heavy metal (one-man) benda Bathory, u književnosti, i na kino platnu. Na kino platnu naročito, pošto su samo u periodu od tri godine, od 2007. do 2009.godine, izašla tri filma o životu ove zločinke, svake godine po jedan.

Mada publiku danas, u dobu visokih tehnoloških otkrića, na mjestu Kraja, ili Granice, rijetko nešto može zapanjiti, a kamoli film o razmaženoj luđakinji s mađarskog dvora, ipak se čini interesantnim razložiti na koje načine filmske strategije utiču na stvarnost i svijet bez budućnosti, i da li film, na ovaj način, pobuđuje patološko-narcističke poremećaje kod žena danas. Da li ponavljanje, u tom smislu, postaje savršen mehanizam propagande bogatih koji u ime viših vrijednosti nastoje opravdati (relativizirati) aktualna krvoprolića, i nasilje nad ženama u svijetu? Ljudski rod oduvijek pripovijeda o zločinu i zločincima, kroz različite medije, a zašto je to tako možemo objasniti i jungovskom teorijom pojma persone koja (metodom trojanskog konja) involvirana u individuum isti obmanjuje i fokusira se na re/kreiranje „onih identiteta (ličnosti) i/li uloga“, kroz koje ona, u ime svojih vrijednosti (i/li ciljeva), progovara. Moć emanira hijerarhiju, hijerarhija vodi u sukobe. Prosto! Modernistički projekt emancipacije svijeta iz svoje baze isključio je ženu, instrumentima binarne šeme gdje se žena doživljava kao priroda/objekt, a muškarac kao kultura/subjekt, i u kojoj ženi pripadaju manje vrijedni članovi opozicije: tijelo, emocionalnost, alogos, etc. Traganje za značenjima filmova koji slijede moguće je realizovati i kroz neke od prepostavki kulturalno-feminističke i psihoanalitičke teorije.

The Countesse, kojim, u nizu smislova dominira Julie Delpy,otvaraju scene djevojčice koja muči životinje (zakopava žive piliće), u aluzijama razvijajući njenu želju za spoznajom (tipičnim retoričko-ateističkim pitanjima: zašto umiremo, i zašto sve prolazi?). Potom njoj umire otac, a ulogu odgajatelja preuzima samo majka, koja vlada njenim djetinjstvom, na način na koji muškarci oko nje, nešto kasnije, kontrolišu javni prostor, i postaje prvi silnik njenog života (L. Kipins). Ona različitim zlostavljačkim strategijama u nju implemetira sve elemente patrijarhalne zajednice, ne odstupajući od matrice naslijeđene okrutnosti, gdje je gledatelju jasno da se od traumatiziranog djeteta-žrtve ne može mnogo očekivati (odnosno pomuškarčena ženska ćud nužno vodi u procjep neizmjernih i nesagledivih mogućnosti, pa u tom smislu, na ovom mjestu nesretna grofica Bathory nije ništa drugo do preteča haravejski shvaćenog suvremenog kiborga; ovome ide u prilog i njen super robot, Iron Maiden (Željezna djeva), mučiteljska naprava - kutija oblikovana po ljudskom tijelu sa oštrim šiljcima koji strše u unutrašnjost kutuje, a čiji mehanizam steže žrtvu cijedeći iz nje tjelesne tekućine). Dalje, grofica Bathory, živi u zamaskiranoj patrijarahalno uređenoj zajednici; udaje se (ugovoreni brak), da bi se održao klasni i ekonomski nivo njene porodice, rađa troje djece, i, kao prava kći svoje majke, postaje bogobojažljiva supruga. Film je obilježilo nekoliko rečenica i jedna scena ratovanja s Turcima, iz koje se njen muž vraća sa sifilisom od koga umire, i tu će doći do preokreta.

Patercistički disbalans, odnosno žena koja odrasta najprije bez oca, a potom gubi muža, ne može da predstavlja zdravog člana patrijarhalnog ustroja. Ona postaje nositeljica stigme, biljega koji odvaja nju i „normalne“, bez ikakve mogućnosti uklapanja. Grofica, kojoj je 39 godina, ne žalivši supruga dugo, upoznaje mladića (21), u koga se zaljubljuje, i da bi održala iluziju mladosti (ljubav se, i u ovom slučaju, vezuje za mladost) postaje njome opsjednuta (vrijeme koje provodi ispred ogledala, u razgovoru sa samom sobom ili slugama čini konstantu filma analogno upućujući na grofičinu demenciju). Zanimljivi su paradoksi (ne)prikazanih odnosa/sukoba njene snage i pronicljivosti, udovice koja vodi posjed i održava vojsku, s jedne strane, i ove gilgamešovske potrage za vječnom mladošću, s druge. Sama ova tema prolaznosti upisana ja u kulturu i civilizaciju od samih njenih začetaka, od sumersko-babilonskih epova, i kasnije Biblije, ali i romantičarskih potraga za održivošću egzotičnih motiva, tako da faličnost ovakve filmske naracije leži u njenoj istrošenosti. Istina, označitelji su prevalili dug put, i filtrirani, vratili se svojim oznakama, ali ipak Delpy nedostaje inovativnosti i kreativnosti.

„Vrijeme nema poštovanja prema ljepoti“ – reći će Bathory. U filmu nema velikih eksplicitnih scena nasilja, ili ako ih na pojedim mjestima i ima, one jedva da traju nekoliko trenutaka. Fokus njenog filma jesu posljedice izazvane grofičinim slomljenim srcem (mladića njegov otac odvaja od nje), i njegovi osvetnički dometi. Na momente se sluti njena podvojena ličnost, ali nju Delpy nije razradila. Na kraju filma, dok se muškarci bore za njenu zemlju, bude nam žao grofice Bathory, onako zazidane, razočarane kako u očaju grize zapešće svoje ruke, i poput stotina djevica iz kojih je cijedila dragocjenu tekućinu, odlazi s ovog svijeta.

Bathory: Countess of Blood, film Juraja Jakubiska, svoju hermeneutiku utemeljuje u porodičnom grbu Bathorijevih, tri zmajeva zuba koji će simbolično okupirati tijelo grofice Bathory: Part I, Ferenc, Part II, Darvulia, Part III Thurzo. S obzirom na pozamašan budžet koji je film imao, obnavljanje „kolektivnih trauma“, protiče u dvije inovacije, ili intrige, a čija prisutnost nema nikakav utjecaj na samu esenciju filma. S jedne strane Jakubisko uvodi lik Marisi da Caravaggia, slavnog milanskog slikara, u koga se Bathory nesretno zaljubljuje, i zahvaljujući kome će se strašna priča o grofici Bathory pretopiti u običnu ljubavnu vikend sapunicu, dok s druge strane uloga monaha-naratora Petera, i njegovog učenika, koji u pauzama kad ne špijuniraju groficu, otkrivaju i konstruiraju male izume, ali, bez obzira na humor koji pri tome proizvode, uopšte nije usklađena s ostatkom događaja, niti ima ikakav utjecaj na njihov ishod.

U prvom dijelu u fokusu je odnos Bathori i Ferenca, njenog muža, čija agresivnost eskalira u sceni silovanja, nakon čega ona doživi spontani pobačaj, i okreće se slikaru Caravaggiu. U drugom dijelu ona je žrtva vještice Darvulije koja joj podmeće napitke, kako bi ostala mlada, a od kojih gubi pamet, dok u trećem dijelu vidimo da je ona pijun pohlepnog grofa Thurzoa, koji joj podmeće zločine, i predaje sudu, kako bi prisvojio njenu zemlju, koja je činila trećinu zemlje koja ja bila pod kraljevom vlašću. Bathori tako postaje žrtva okolnosti, usamljenosti i jednog političkog sistema, a zadnji kadar koji reflektuje crveno obojene riječi o njenoj nevinosti: I was born at a time that was not right for me. I am not as strong as I thought, pretvorit će je petparačku slinavicu, oduzevši joj svaki oblik udovice „čvrste ruke“. „Ništa ne traje vječno, čak ni lice na slikama“ – opominje Bathory,čime Jakubisko možda implicira na oksimoronsku varku filozofije estetskog utopizma i antropocentrizm Renesanse. Jakubisko demistificira legende, ali i historijske fakte, tako što Bathorino navodno vampirstvo, ugrize na vratu žrtava, objašnjava bodežom s dvostrukim sječivom, a navode svjedoka o iskasapljenim tijelima koja su se pojavljivala oko njenog dvorca, njenim medicinskim angažmanom, odnosno obdukcijama koje je sprovodila, a koje je crkva strogo zabranjivala i kažnjavala.

Osa filma Metamorphosis, reditelja Jenöa Hodia, jeste legenda o grofici Bathory, odnosno riječ je o jeftinoj njemačko-mađarskoj-austrijsko-britanskoj koprodukciji sage o vampirima. Radnja filma smještena je u 2000.; troje mladih vozika se mađarskim planinama tražeći manastir grofice Bathory; jedan od njih piše rad o njoj. U međuvremenu paralelna fabula prati višestoljetne sukobe Bathorijevih i Turzoovih, koji su svi povampireni. Uloga posljednjeg Turzoa pripala je Christopheru Lambertu. Ono što ipak zamjećujemo je da kći grofice Bathory koja je u ovom slučaju vampirica, ocrtava ljubav i milost, sugerišući na srž povijesne nepravde koja je grofici nanesena. Iako horori, u pravilu, treba da proizvode strah, ili da bar reflektuju nešto od njega, u ovom slučaju nepojmljivu snagu kontese Bathory, ovaj film je metamorfozirao, kroz tipične sterotipe koji služe ovom žanru, u nagovještaj da je nešto strašno ipak moglo da se dogodi.

Krvava kraljica, da zaključimo, u sva tri ova filma, reprezentira modernističke zablude o ženskom tijelu željnom politika moći, i prinuđenom na ljubav. Žena, vezana emocijom i prirodom za sam smisao svoje egzistencije, nije sposobna za nasilje. Grofici Bathory oteti su svi atributi koji su ju čuvali pola milenija. Moć straha, prije svega. Zataškivanje njenih zločina, koje potencira reinterperatcija ova tri filma slijedi obrazac oslobobođenja od svakog oblika krivnje, ne nje same, nego „Zakona povijesti“, kojoj je ona, kao takva, promakla. Ona, zadržavši ključne momente svoje različitosti, kroz oko kamere, a koji nisu ništa drugo do maska za djelovanje subordinarnog u jeziku, sasvim prirodno može da bude ikona i uzor mladim djevojkama, na putevima traganja za spostvenim identitetom, ne masovni ubojica.