Piše: Vesko Kadić

Pojava drugačijeg u okviru europskih nacionalnih kinematografija uvijek je prouzročila  i pojavu „zaštitnika“ koji su se suprotstavljali „stranom tijelu“ unutar svojih redova, no radilo se najčešće o političko–partijskim neistomišljenicima i njihovim zlobnim odnosima prema filmskim autorima, koji su kritizirali pravni, moralni, i socijalni sustav države. Svaka ideja takve vrste filmova, proglašavana je „udarom“ na društvo i njegov ugroženi moral, dok su riječi politika i političko bile strogo prikrivene, u diskriminiranom društvenom uređenju. „Štićenica“ društva bila je izvršna vlast, a morala ideolozi koji su „radili“ za državu u kojoj je vlast brinula o njenom „pravilnom“ razvoju i postojanju. Da ne idemo u daleka vremena i ne dajemo primjere iz drugih zemalja Europe, dovoljno se osvrnuti na našu ne tako davnu prošlost, kada smo s ostalim, sadašnjim zasebnim državicama  pripadali jednoj zajedničkoj državnoj cjelini.

Nastanak tzv. crnog talasa u jugoslovenskoj kinematografiji, upravo je jedan takav primjer koji se  nazvao, prije svega, „nasrtaj“ na državu za koju je odgovorna vlast, i „udar“ na moral čiji su zaštitari bili ideolozi tog društvenog uređenja. Nakon završetka Drugog svjetskog rata u Jugoslaviji su snimani, isključivo, filmovi koji su govorili o istoj temi, s istim ciljem i istom porukom: sačuvati duh zajedništva koji se, itekako, spretno i sretno „kovao“ tokom NOB–a. Tekovinama borbe svih jugoslavenskih naroda bila je „odana“ i nametnuta socrealistička umjetnost, koja je imala svoje određene karakteristike, proklamirane unutar totalitarnog režima kakav je vladao u Jugoslaviji, nakon završetka četverogodišnjih ratnih dešavanja. Pojam „apstraktna“ umjetnost bio je misaona imenica, smatrana uvozom iz imperijalističkih zemalja, te je za razumijevanje i „prosvjetljenje“ najširih narodnih masa „određena“ bila „socijalistička umjetnost“, koja je trebala da govori „realistično, jasno i razumljivo“, kako bi, ostvarivši komunikacije s onima kojima je namijenjena, a to su narodne mase, na njih djelovala  u smislu njihovog osvješćenja, što je bila jedna od bitnih funkcija „poetike“ socrealizma staljinističkog tipa, „oficijelno inauguriranog kao obveznog metoda  stvaranja socijalističke umjetnosti, kojeg je prihvatio i titoizam, već nakon prve godine u slobodi“. Kako piše Senadin Musabegović u knjizi „Rat / konstrukcija totalitarnog tijela“, kada analizira filmove Bitka na Neretvi i Sutjeska, ovi filmovi prikazivali su bitke koje su se smatrale nadljudskim nastojanjima pojedinca (iako je po nalogu partije, u filmu to moralo da bude istaknuto kao nacionalni značaj): najborbeniji partizani proglašavani su herojima, a oni poginuli ušli bi u mit i legendu, što je imalo za cilj da kod naroda stvori „marketinški“ dojam njegove zasluge za pravednu narodno–oslobodilačku borbu. To simbolično predstavljanje rata (smrt postaje simbol), nikada nije imalo za cilj da se stvori osjećaj napuštenosti, ni jedan borac nije smio biti izgubljen tokom rata, a ako bi se tako nešto i dešavalo, njegova smrt smatrana je i kao smrt ostalih: sve je bilo podređeno kolektivu. (Vidi: Senadin Musabegović: „Rat / konstitucija totalitarnog tijela“, „Svjetlost“ Sarajevo, 2008)

S pojavom filma Tri Aleksandra Saše Petrovića, stvara se drugačija slika o karakteru proteklog velikog rata. Autor prikazuje ljubav između partizana i djevojke, kakva nije mogla biti zamišljena u prethodnim tzv. partizanskim filmovima, jer su ljubavi bile dozvoljene samo između supružnika (on je istaknuti borac, a ona je dobra bolničarka!), a ostali odnosi mogli su se svesti samo na simpatiju unutar drugarstva. Kad djevojka bude osuđena na smrt strijeljanjem, na osnovu optužbe da je „kolaborirala s neprijateljem“, sam partizan, u ime dosljednosti pravednoj borbi,  učestvuje u procesu njene egzekucije. Takva jedna mikro–drama,  koja se odvijala unutar same revolucionarne borbe, ali nekim segmentima nikako „daleko od nje“, sigurno bi se kod stvaralaca „partizanskog“ filma, izdigla na visinu kolektivne krivnje, a takav amoralni čin pripisan pojedincu bio nezamisliv unutar kolektivnog duha pravedne oslobodilačke borbe jugoslavenskih naroda. I Petrovićev film Dvoje, indikativan po naslovu koji sugerira na emotivnom odnosu zasnovanom na ljubavnoj priči, suprotstavlja se, po svojoj poetici, velikoj partizanskoj socrealističkoj naraciji.

Samo petnaestak godina nakon završetka jugoslovenske partizanske borbe, javljaju se, unutar beogradskog kruga autora, stvaraoci koji se potpuno drugačijem idejnim filmskim pristupom opiru socijalističkim  temama „jednakosti i zajedništva“, stavljaju u sumnju njihove optimističke ideje da se živi u „najsretnijem mogućem društvu“, u kojem se svi ljudski konflikti „liječe“ komunističkim snom. Autori poput Petrovića, Đorđevića, Pavlovića, Makavejeva, Popovića i Kadijevića, te Slovenca Hladnika, kao i zagrebačkih sineasta Mimice, Papića itd., bivaju proglašeni drugačijim tj, pripadnicima tzv. crnog talasa, veoma opasnog „uništitelja“ jedine ispravne socrealističke umjetnosti, kako njene ideje tako i njene retorike.

Postdaytonska bh. kinematografija nije se kretala u takvoj vrsti sukoba između „novog i starog“, ali je po ugledu na poslijeratni jugoslovenski film, već njen prvijenac Savršeni krug bio dug borbi naroda u otporu „agresoru“. Iako se Kenovićev film nije oslanjao na idejnu potku ugroženosti Sarajlija, jer su oni akteri njegove priče, iako je s druge strane govorio o načinu preživljavanja porodice, čovjeka u opkoljenom gradu, njegova filmsko idejna struktura nije zadirala u devijacije pojedinca ili zajednice, kojih je sigurno u opkoljenom gradu bilo (pljačke, ubojstva, „borci“ u sukobu s regularnom vlasti i sl). Svi naredni igrani filmovi uklapali su se u ciljeve novoformirane države, njene ideje, rada i života multinacionalnih zajednica. Nije bilo potrebe da se na filmska djela gleda drugačijim očima, jer ona nisu nudili ništa drugo do same istine, drugim riječima bili su to stilizirani dokumenti o pred daytonskom načinu bh. života. Sve do poje filmova Go West i Otok ljubavi.  Kažemo do njihove pojave, ne zbog toga što su trebali biti zabranjeni ili barem biti stavljeni na neku „listu“, već zbog toga što su se pojavili u društvu u kome su još uvijek tabu teme „gay“, „lezbejstvo“, drugim riječima filmovi koji govore o LGBT populaciji.

Nešto stariji ljubitelji filmske umjetnosti mogu se sjećati njujorškog undergrounda, ili u to vrijeme potpuno nove vrste filma iz šezdesetih, u kome je tema ljubavi bila toliko otvorena da je o gay pojedincima na velikom platnu govoreno sasvim slobodno, a koitus je bio normalna pojava na filmskim ekranima prošlog stoljeća. Dalje se tema gay filmova institualizira, a Sundence Film Festival, koji je inače pobornik novih stremljenja u kinematografiji (nezavisni film s malim budžetom) inaugurira „novo gueer filmsko stvaralaštvo“. Tako „nova“ vrsta filma postaje, maltene, priznati žanr svjetske kinematografije, pa se nastali filmovi dijele na bitne podvrste igranih (stiliziranih), i dokumentarnih (direktnih) značenja. Neće biti za čudo, kao što već postoje festivali „ženskog“ filma, ako se jednog dana negdje ne pojavi (a možda i ima) festival na kojem će, isključivo, pravo sudjelovanja imati filmovi koji govore o LGBT ljudima i njihovoj borbi  za političke i društvene promjene unutar jedne nacije, države, pa i većeg broja različitih državnih uređenja.

Kada su u pitanju države nastale nakon rascjepa Jugoslavije, još prije rata 90–ih, slovenački film  pokazivao je slobodarske tendencije, te su se na velikom ekranu mogle prikazati i „škakljivije“ teme, pa je u tome prednjačio tzv. eksperimentalni film, u kome su kino gledatelju bili dostupni i duži trenuci trajanja seksualnog čina, kao i „naznačeni“ detalji istog, što je inače, u jednoj socijalističkoj zemlji, bila tabu tema tih godina. Ne samo da je indikativno da se unutar kritičke opservacije yu–filma nije  pojavila kovanica „homoseksualac“ (iako je u jednom filmu Živojina Pavlovića, itekako, prisutan lik homoseksualca), nego je čudno da, na primjer, u rječniku stranih riječi Bratoljuba Klajića, niste mogli pronaći riječ: gay). Nakon „bratoubilačkog“, „obrambenog“, „agresorskog“ rata, kako su pojedine novonastale države tumačile svoju borbu za samoodržanje,  rijetki su primjeri filmova na temu gay populacije. Dok je, po običaju, susjedni, srpski film, najčešće, teme „iskrivljenog spola“ prikazao iz ugla „razbibrige“, pa i naznaku gay problematike (Parada, 2011.), hrvatskom je, također susjednom, komedija manje polazila za rukom, pa je iz njegovog „uozbiljenja“ proizišao i film koji na jedan razumijevajući način govori o gay populaciji (Fine mrtve djevojke, 2002).  U okviru i jedne i druge kinematografije, nastali su i dokumentarni filmovi na temu „oni drugi“ u odnosu na  društvo „normalnih“, no ovaj filmski rod nije u žiži ovog uratka.  I ponovo dolazimo do pojave bh. igranih filmova Go West (2005.) i Otok ljubavi (2014.), redatelja Ahmeda Imamovića i Jasmile Žbanić.

Nakana ovog uratka nije da da prikaz značenja oba filma u kontekstu njihovih estetskih vrednota, iako ni one nisu zanemarljive, nego da se, ukratko, osvrne na neke društvene, popularno rečeno, sociološke aspekte teme gay populacije, i pogled na nju i iz kuta onih što je ne razumijevaju, ili u njoj vide „udar“ na društveni moral. Sjetimo se samo vanfilmskih dešavanja,  brojnih zabrana parada i marševa zaljubljenih istopolnih veza i reakcije građana, s posebice „moralnih“ foteljaša u vlasti, od Hrvatske, Srbije, Crne Gore, pa do BiH, gdje u tom obliku nije bila nikada ni naznačena. Ali, bilo je zatvorenih manifestacija, barem dvije takve u Sarajevu, na kojima je intervenirala i policija. Ili, za podsjećanje, nedavne slike „bosanskohercegovačkog potopa“, kada iz Mostara dolaze vapijući odjeci „zvona“ srpske pravoslavne crkve, i  njenog „glasnogovornika“ patrijarha „da su poplave i klizišta božja kazna zbog održavanja gej–parada“.

No, vratimo se na temu dva navedena filma. Značajno bi bilo u balkanskom trokutu  (Hrvatska–Srbija–BiH) povući linije čiji bi završeci dodirivali kinematografije, nastale nakon raspada Jugoslavije, a tema bi bila gay filmovi. S obzirom da potpisnik ovog uratka neće tumačiti filmove iz navedenih zemalja regije, jer nije upoznat s tamošnjom filmskom kritikom koja se (ili nije!) osvrtala na njihovu pojavu, ili s filmovima te vrste koji se rijetko mogu pogledati na bh. repertoarima,  ostaje osvrt na istu temu „oplođenu“ na tlu postdaytonske BiH.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.