Piše: Mirza Skenderagić

Može li se snimiti nešto drugačije u bosanskohercegovačkoj kinematografiji? Može li se film napraviti po instinktu? Može li u njega stati decenija nečijeg života? Može li se film stvoriti od privatne video arhive, iPhone klipova? Može li mitsko biće minotaur otkriti šta se nalazi u centru toga labirinta? Može li film promijeniti život autora? Pitanja su koja je sebi postavio mladi bosanskohercegovački reditelj Zulfikar Filandra koji je na Festivalu autorskog filma (FAF) u Beogradu, a nakon uspješne crowdfunding kampanje, predstavio svoj debitanski srednjemetražni film naslova Minotaur, svojevrsni poetski filmski esej, sačinjen od materijala svih filmova koje je do sada snimio, onih koji su ostali nezavršeni, snimaka mobitelom i foto-aparatom, koje je pravio u različitim situacijama i sa različitim ljudima kroz posljednjih desetak godina. Na koncu, riječ je o kolažnoj filmskoj priči o mladosti, protoku vremena, seksu, porodici i prijateljstvu, koja je zaživjela kao bosanskohercegovačko-irska koprodukcija između Experimental Film Societyja i kompanije Kolumbija.

U postratnoj bosanskohercegovačkoj kinematografiji se može izdvojiti nekoliko primjera, ali i autora eksperimentalnog filma: Film mobitelom (2011.) Nedžada Begovića sa zanimljivim i za bh. kinematografiju neobičnim rediteljskim postupkom, koji je ipak bliže dokumentarističkom nego li eksperimentalnom filmskom rodu, zatim cjelokupni rediteljski opus Banjalučanina Daneta Komljena koji je svoju eksperimentalnost sjedinio sa autorstvom, nekolicina filmskih djela Šejle Kamerić, snažne vizuelne performativno-konceptualne estetike, ali se u ovome kontekstu također može spomenuti i naslov Mama i tata (2006.) Faruka Lončarevića, u kojem reditelj nekonvencionalnim filmskim jezikom, odnosno u formi reality showa, pokušava ogoliti ljudski život i osloboditi ga laži senzacionalizma i spektakla. Reditelj Zulfikar Filandra, nastoji otići i korak dalje te se u nepredvidljivi prostor eksperimentalnog filma upušta bez bilo kakvog društveno-angažovanog ili historijsko-političkog zaključka, zasnivajući svoj autorski cilj samo na ličnom, emocionalno-psihološkom iskustvu.

Film Minotaur otvara arhivski amaterski snimak lošije kvalitete u kojem je moguće prepoznati glavnog protagonistu, odnosno reditelja, znatno mlađeg izgleda nego li će to biti slučaj tokom kasnijeg razvoja narativa. Riječ je o jedinom snimku u kojem reditelja snima neko drugi, a koji već sa prvim montažnim rezom, koji dolazi nakon što mladi Filandra priđe onome ko snima i zgrabi kameru, postaje filmski kadar. Već u narednom kadru, reditelj Filandra drži kameru/fotoaparat u svojim rukama i zumira te izoštrava objektiv, gledajući jednim okom svoj odraz u ogledalu. Dakle, prvi kadar koji je očigledno nastao slučajno u opuštenoj porodičnoj atmosferi, najavaljuje Minotaura kao film ogoljavanja vlastitog života, ali tek s narednim kadrom, postaje jasno da je riječ o autorefleksivnom psihoanalitičkom filmskom djelu dnevničke dramaturške strukture, u kojem autor ne razotkriva samo spoljni život, već ponire duboko u unutrašnjost svoga bića. Ipak, iako je nakon ovakvog uvoda moguće govoriti o asocijativnom načinu izlaganja, svojstvenom eksperimentalnom filmu, u nastavku postaje jasno da se Filandra odriče bilo kakvog narativnog kontinuiteta u smislu razvoja radnje, već da svoj filmski dnevnik slaže instinktivno, po vlastitoj emocionalnoj reakciji, a ne po očekivanju gledatelja.

Naravno, svjesno ili nesvjesno, redanjem raznolikih snimaka, ili listanjem svog filmskog dnevnika, reditelj Filandra će svakako prouzrokovati isto tako refleksnu reakciju kod gledatelja, a ona neće biti uvijek onakva kakvu je on očekivao. Naime, veliki dio snimaka predstavljaju, dakle, Filandrine lične rediteljske egzibicije, a određeni dio njih odiše određenom dozom umjetničke pretencioznosti te osjetne isceniranosti, ali je očigledno da se reditelj nije libio pokazati i takve intimno-autorske trenutke, kao što je recimo onaj u kojem on leži na krevetu i rukom dodiruje zid, što je, na koncu, još jedan vrijednosni segment ovoga filma, jer upravo u tim kadrovima reditelj u najvećoj mjeri ogoljeva vlastitu ličnost. Takve, lično-autorske, poetsko-filozofske prizore, reditelj kombinuje sa prizorima lica djevojaka koje su prolazile kroz njegov život, i to često u najintimnim trenucima, iz neposredne blizine i bez „rediteljske“ najave, zatim sa onima slučajnih prolaznika, stranaca, ali i bliskih članova porodice koji se ponavljaju i ostaju u autorovom životu, kao što je njegov otac kojeg snima u različitim svakodnevnim situacijama poput zalijevanja biljaka, spavanja ili čitanja, čime stvara jedan dodatni prostor za „provjeru“ vlastitog postojanja kroz radnje drugih, ali i njihove iskrene poglede.

Poseban dio ovoga ostvarenja također jesu kadrovi iz prethodnih kratkih rediteljevih filmova, Zid, Big Leap i Zanzibar, a sjedinjenjem njih sa onim stvarnim, dokumentarističkim ili iscenirano-dokumentarističkim, reditelj briše granicu između stvarnosti i fikcije. Ispreplićući svoj život sa onima svojih filmskih likova, on, kao da pokušava, pronaći dodatne odgovore o sebi i probuditi sjećanje na prošlog sebe koji je kreirao te likove i snimio filmove o njima te poistovjećujući se sa njima, nastoji izjednačiti svoju sudbinu sa njihovim. Tu nit u svome rediteljskom konceptu, Filandra upotpunjuje iskoracima u intertekstualno i metatekstualno te upotrebom scena iz poznatih filmova koje je gledao tokom proteklih 10 godina, ali i pjesmama koje je slušao, on sučeljava sadašnjost i prošlost, filmsku i muzičku tradiciju sa vlastitim buntovničkim umjetničkim pobudama koji prezentuje u svome debitanskom filmu. Te filmove, kao i kompozicije, on ne koristi doslovno u originalnom formatu, već im dodaje subjektivno značenje, snima ih na ekranu, izobličuje ih, mijenja, te oni postaju jedva prepoznatljivi lični trag u sjećanju.

Kao centralni filmski klasik, Filandra koristi naslov Taksist (1976.) Martina Scorsesea, i to ne kao djelo koje je utjecalo na njegovu autorsku poetiku, već kao referencu na filmsku historiju, čiji tok on sada želi da mijenja, dok glumca Roberta De Nira razodjeva iz uloge Travisa Bicklea i sa kino platna ga seli na crveni tepih Sarajevo Film Festivala i ispred svoga fotoaparata, prebacivši ga tako iz fikcije u vlastiti život, u vlastitu stvarnost. Ovakvom aocijativnom montažom na fragmentarnom planu, dakle, ne u cjelini, već posežući sa njom u pojedinačnim scenama, kao što je ova sa De Nirom, reditelj Filandra iznosi centralne motive svoga filma, kao što je protok vremena koji se ne odnosi samo na glumca De Nira, već i na Zulfikara Filandru, nesigurnog mladića, znatiželjnog studenta, distanciranog sina, muškarca, partnera...

Može li se, dakle, film napraviti po instinktu? Inspirisan ili preciznije zaluđen svojim idolima Jeanom Cocteauom, Rainerom Wernerom Fassbinderom, Pierom Paolom Pasolinijem, Abbasom Kiarostamijem, Wernerom Herzogom, Filandra dokazuje da može. Jer, uprkos bijegu u krajnju alternativnost, zbog čega ovakav film teško može funkcionisati u mainstream filmskome svijetu, te iako u njemu izostaje širi kontekstualni okvir koji bi ga jasnije odvojio od reditelja i učinio poistovjećujućim i za onoga koji ne posjeduje filmsku kameru, Minotaur je uspješna eksperimentalna posveta filmskoj umjetnosti, ritualu nastanka filmske slike kao psihoanalitičkom procesu te duhovno ljekovitom činu, ali i životu, tom prokletom labirintu prolaznosti iza koje ostane gomila video materijala i poneki Instagram „story“.

I čovjek, to zarobljeno mitsko biće koje traga za izlazom.