Piše: Miza Skenderagić
Prošlo je punih 50 godina od kada su mladog Francisa Forda Coppolu pojedini članovi filmske ekipe ismijavali na setu tokom snimanja njegovog prvog reprezentativnog filma Kum (1972), zasnovanog na istoimenom romanu Marija Puza, tvrdeći „da ne zna šta radi“. Prethodno su mu producenti studija Paramount Pictures pokušavali nametnuti kompletnu glumačku podjelu, striktno odbijajući da naslovne uloge pripadnu Marlonu Brandu i Alu Pacinu. Iako je tokom cjelokupnog rada na projektu, uključujući i snimanje, Coppolinu rediteljsku stolicu vrebala njegova zamjena, on nije odustajao, izborivši se za jedne od najuvjerljivijih glumačkih izvedbi koje je filmski svijet ikada vidio.
Konačni rezultat jeste filmsko remek-djelo epske raskoši u kojem su, kao nikad prije, isprepleteni drama i gangsterski film, porodica i mafija, tradicionalno i savremeno, koje je umnogome oblikovalo put kojim je krenuo „novi Hollywood“, te koje će tokom godina postati najpopularniji i najreprezentativniji američki film svih vremena. Iako u historiji američke i holivudske kinematografije postoji mnoštvo ostvarenja koja su svojom formom, tehničkim inovacijama, te umjetničkim značajem mnogo više doprinijeli razvoju filmskog jezika, nego Coppolino ostvarenje, niti jedan od njih nije prirodnije „uhvatio“ život i sve one njegove skrivene detalje i neponovljive trenutke, svu njegovu bol i patnju, sreću i veselje, sve one vječne pouke koje vode čovjeka kroz tamu sadašnjosti i pomažu mu da pronađe svoj put.
Porodica Corleone i Michaelova transformacija
Centralni sižejni tok filma Kum usmjeren je na hronologiju njujorške mafijaške porodice Corleone u periodu od 1945. do 1955. godine. Prva sekvenca filma Coppolinog ostvarenja posvećena je vjenčanju kćerke don Vita Corleonea (Brando) „kuma“, koja gledatelja upoznaje, ne samo sa porodicom Corleone, složenim odnosima unutar nje i njenim patrijarhalnim poretkom, već i sa cjelokupnom italijanskom kulturom i tradicijom te mafijaškim pravilima i zakonima. Jer, niti jedan Sicilijanac nikada neće odbiti uslugu na dan vjenčanja svoje kćerke, što u svijetu mafije predstavlja jedinstvenu priliku, s obzirom da svima treba pomoć moćnog mafijaškog šefa. Uporedo, Coppola i naslovnog (anti)junaka uspostavlja kao čovjeka koji, uprkos svome životnom pozivu, drži do tradicije, prijateljstva, lojalnosti te poštenja, a postepeno, tokom vjenčanja, uvodi i sve centralne likove porodice Corleone, consigliera Toma Hagena (Robert Duvall), donove starije sinove, agresivnog Sonnyja (James Caan) i „usporenog“ Freda (John Cazale) te utjelovljenje brižnosti i spokojnosti „mamu Corleone“ (Morgana King), da bi sa njima, u istom svijetu, „izmješao“ mafijaše, među kojima se izdvaja „uplašeni div“ Luca Brasi (Lenny Montana).
Ipak, posebno mjesto na zajedničkoj porodičnoj fotografiji ostavljeno je za najmlađeg Vitovog sina Michaela (Pacino) koji se upravo vratio iz Drugog svjetskog rata kao odlikovani junak. U sceni u kojoj Michael svojoj djevojci Kay Adams (Diane Keaton) prepričava anegdotu o „ponudi koja se ne odbija“, koja najpreciznije opisuje sistem kriminala, on je riječima: „To je moja porodica. To nisam ja“, pokušava uvjeriti u vlastito odricanje tog segmenta „tradicije“ svoje porodice. Upravo taj trenutak nagovještava najuvjerljiviju transformacije jednog lika ikada zabilježenu na filmskoj traci, u kojoj stidljivi školarac postaje okrutno i nemilosrdno čudovište.
Ubrzo nakon što odbije ponudu za saradnju sa dilerom heroina Virgilom Sollozzom (Al Lettieri), Vito Corleone biva napadnut i pogođen s pet metaka, što usmjerava narativ u drugom smjeru koji će pokrenuti Michaelovu tranformaciju, koja će započeti njegovom snalažljivošću (spašavanje oca u bolnici), zatim nastavljena genijalnim planom za ubistvo Solozza (pištolj skriven iza vodokotlića u restoranu) sa kojim Michael, pored „talenta“ i pronicljivosti, pokazuje i ličnu želju za osvetom, a završava okrutnošću i brutalnim ubistvom (Solloza i korumpiranog policijskog kapetana McCluskyja), odnosno koja će biti izgrađena osobinama uz pomoć kojih će u konačnici biti sastavljen novi „kum“.
Scena u kojoj McClusky udari Michaela šakom u vilicu, jeste trenutak kada u njemu uzavre „Corleonovska“ krv, te u kojem on postaje gnjevni muškarac ugrožene muškosti koji neće posustati dok se ne osveti. Istovremeno, negdje u dubini sebe, Michael će uporno pokušavati pronaći nevinog mladića željnog ljubavi i nježnosti. Ti njegovi ostaci će definitivno umrijeti zajedno sa suprugom Apollonijom u koju se zaljubio tokom skrivanja na Siciliji, a koja gine u eksploziji auto-bombe namijenjene budućem šefu porodice Corleone.
Vrhunac glumačke interpretacije i antologijska scena paralelne montaže
Iako je film Kum, prije svega, filmska adaptacija istoimenog romana Marija Puza, bez kojeg on zasigurno ne bi ni postojao, njegova najveća vrijednost se ogleda u sposobnosti reditelja da uz pomoć filmskog jezika nadogradi već iznimno uspješno i relevantno književno djelo, te u konačnici kreira sasvim novi komad umjetnosti. Dakle, Kum pripada iznimno malom broju filmova koji je uz pomoć filmskog jezika, rediteljskih izražajnih sredstava, te tehnoloških novotarija, prevodeći riječi u kadrove, rečenice u scene, uspio da nadmaši svoj književni predložak. Iako je Coppola, zapravo, u mnogome ostao dosljedan svijetu koji je kreirao Puzo, uz nekoliko dramaturških izmjena (rani život don Corleonea iskorišten je u nastavku) film Kum je kod gledatelja uspio da probudi osjećanja, za koja čitatelji romana nisu ni vjerovali da postoje.
Smiještajući u prvi plan izgradnju odnosa među likovima, reditelj poseže sa njihovom detaljnom psihologizacijom, dugim dijalozima, krupnim planovima lica, te posebno ostavljajući prostora za glumačku nadogradnju i interpretaciju koja je u ovome ostvarenju dosegnula svoj aspsolutni vrhunac (svojevremeno je reditelj Stanley Kubrick izjavio da je Kum, film za najboljom glumačkom podjelom svih vremena).
Istovremeno ležerni i nadmoćni, glumci svakom pokretu i glasu daju posebno značenje, koja se poput crta na licima u konačnici spajaju u osobe za koje je teško povjerovati da nisu zaista živjele u New Yorku sredinom 20 stoljeća. Kombinujući svjetlije i mračnije prostore (dvorište i radna soba), uz istovremeno opuštajući i prijeteći ritam, Coppola već u prvoj sceni nagovještava sukob unutrašnjeg i vanjskog kao centralni odnos forme i sadržaja. Tako će npr. ranjivost likova biti svojstvena vanjskim, svjetlijim lokacijama (pucanje na don Corleonea i njegova smrt, ubistvo Sonnyja, dizanje u zrak automobila u kojem je Apollonia, prebijanje te ubijanje Carla…), dok će one tamnije biti rezervisane za razgovore i dogovore, za psihološka razotkrivanja i duhovne slomove.
Scena u kojoj je također suprostavljeno unutrašnje i vanjsko jeste jedna od najreprezentativnijih scena paralelne montaže koja ima rezervisano mjesto u svim relevantnim filmskim udžbenicima i enciklopedijama. Dok Michael Corleone kao kum drugog sina svoje sestre Connie (Talia Shire), u crkvi obavlja službu krštenja i dok izgovara Božije riječi, na drugoj strani grada se po njegovom naređenju vrši brutalna egzekucija šefova pet vodećih mafijaških porodica. Odričući se sotone, on postaje sotona lično. Reditelj i montažeri spajaju kadrove iz crkve s prizorima ubistava (u kojima Michael postaje kum u oba smisla), sukobljavajući tako unutrašnjost lika (masovni ubica) s njegovom vanjštinom (čovjek odan porodici).
Nadalje, Kum je nastavio tok kojem je krenuo „novi Hollywood“ predvođen, prije svih, ostvarenjem Bonnie i Clyde (1967), čija je najreprezentativnija odrednica eksplicitni prikaz nasilja. Scena u ostvarenju Kum u kojoj je fikcionalno nasilje gotovo nemoguće odvojiti od onoga kojem svjedočimo u stvarnosti, jeste ona u kojoj gine Sonny Corleone, kada je prvi put u historiji kinematografije upotrebljen specijalni efekat ranjavanja uz pomoć fulminata, eksplozivnih punjenja pričvršćenih za tijelo glumca koje uništavaju kesice ispunjene crvenom bojom. Prizor ubistva je u ovome slučaju postao jednom vrstom rituala u kojem se za prevlast bore naturalizam i brutalnost, dok su trenuci između obojeni nostalgičnom melodijom italijanskog kompozitora Nine Rote, u kojoj se isprepliću sreća i tuga, dramatično i tragično, ljubav i mržnja.
Kad gangster sanja „američki san“
Ostvarenje Kum otvara ispovjedna rečenica „Ja vjerujem u Ameriku“ pogrebnika Bonasere kojem je kćerka nasilno pretučena, a koji je došao kod čuvenog „kuma“ da zatraži „pravdu“ za huligane koju su joj zauvijek unakazili lice, a koje je državni sud istog dana pustio na slobodu. Ova scena¸u kojoj je sročena sva ambivalentnost „američkog sna“, ironično predstavlja Ameriku kao zemlju snova u koju njeni narodi slijepo vjeruju, a koja im uzvraća zločinom i nepravdom, a da biste pronašli mjesto pod njenim suncem, ponekad morate izjednačiti dobro i zlo. Kada gangster sanja „američki san“, on ga neće iščekivati kao ukazanje, već će od stvarnosti koja mu je ponuđena sam kreirati novi svijet u kojem više nije neželjeni evropski imigrant i građanin drugog reda, već apolutni vladar vlastite sudbine.
Preuzeto sa OP BHRT
