Piše: Vesko Kadić

Romi (na ciganskom jeziku riječ Rom znači ciganin, a istovremeno i čovjek) su karakteristični kao nomadski narod (fizički su tamnoputi, nižeg rasta, crne kose), podrijetlom iz sjeverno–zapadne Indije. Njihova migracija počinje u 13. stoljeću iz Azije, a u Zapadnu Europu dolaze dva stoljeća kasnije. Uzroci seoba Roma jedna je od većih zagonetki u povijesti čovječanstva, i zbog načina života prema njima je oduvijek postojao animozitet i nepovjerenje od sjedilačkih susjeda koji su ih smatrali prosjacima, lopovima, otimačima, neprilagodljivim za zajednički život i posao, te su u ime toga bili izlagani progonima (što su najviše osjetili u Drugom svjetskom ratu – brojčano su bili  drugi stradalnici odmah iza Jevreja). Jedna od najpoznatijih svjetskih manjina, sociološki odredljiva kao „lutajući narod“, nikada od svoga osnutka, posebice s doseljenjem na mapu civilizirane Europe, ni u jednoj zemlji nije imala nikakva društvena prava. Zbog toga su Romi, kao narod, bez države i vlastitih političkih organizacija; kod njih nema ni tradicije o  državnosti, pa ni o naciji. Zajednice Roma biraju svog Kneza, koji pred vlastima zastupa svoje pleme. Značajno im je svima da se žene veoma mladi, a na vjenčanju je prisutan ciganski Knez. Obitelji su im velike, i s mnogo djece koja rijetko pohađaju škole.U vjerskom pogledu Romi su nejedinstveni, njihova religija je magija, a u pravilu prihvaćaju vjeru države u kojoj žive. Kod njih se očuvalo vjerovanje u dobre i zle duhove i uroke. Skloni suglazbi, i u mnogim zemljama poznati su kao profesionalni glazbenici, a orkestri sviraju pod vodstvom „primaš“–a, koji improvizira melodije, dok je glazbalo kojim se služe izvođači, prvenstveno, violina.

Mnoge zemlje članice bivšeg Istočnog bloka i bivše Jugoslavije imale su znatnu Romsku populaciju, iako je nivo njihove integracije u društvo bio dosta ograničen, te su se nalazili, uglavnom, na marginama socijalnih zajednica u naseljima koja su podsjećala na geta. Službena uporaba Romskog jezika bila je zabranjena, dok je njihova socijalna situacija bila relativno dobra, u odnosu na ostale pogodnosti o kojima su mogli samo „sanjati“, i u glavnom su bili su uposleni kao nekvalificirana radna snaga (u gradu, čistači ulica). Međutim, „padom“ berlinskog zida Romi nisu mogli da nađu posao na standardnom tržištu rada uglavnom zbog veoma niskog nivoa obrazovanja. Svjetski dan Roma obilježava se od 1971. godine (prva proslava održana je u Londonu). To bi,u najkraćem, bila slika o Romima (ne samo u jugoslavenskom socijalističkom društvu) koja se ni poslije ratova, što su vođeni od Slovenije do Kosova, nije mnogo promijenila. Istovjetan okvir za opis Roma danas je vidljiv i u BiH, s tim što im se, u posljednje vrijeme, daju nešto veća prava inkorporiranja u društvenu zajednicu, pa čak i mogućeg ulaska u politiku. Posebice je ovih mjeseci najaktualniji problem za Europsku Uniju  bh. slučaj „Sejdić–Finci“, čijem se rješenju, navode relevantni analitičari, barem kako sada stvari stoje ne nazire uspješan kraj.

Kao što je pitanje Roma u svijetu uvijek bilo „marginalno“, tako i filmska povijest nije bila ništa više izlišna s djelima koja su za temu imala život Roma. Također, postoje kinematografije koje se problemima Roma nikada nisu ni bavile (diskriminacija kao manjinskog naroda, na margini društvene ljestvice bez ikakvih prava i sl), kao i one koje su snimili veoma mali broj filmovima posvećenih ovoj etničkoj skupini, te je među ove druge zemlje moguće ubrojiti i bivšu jugoslovensku kinematografiju, posebice srpsku i bosanskohercegovačku, s europski pa i svjetski uspjelim filmovima Skupljači perja (1967.) redatelja i scenariste Aleksandra Saše Petrovića, i Dom za vešanje (1988.) redatelja Emira Kusturice (scenarij Goran Mihić). S druge strane, dokumentarni filmovi znatno su veći fokus usmjerili na život i običaje ove manjinske i marginizirane populacije. Što je privuklo ove, kao i druge, autore koji su se bavili Romima, odgovor je vrlo slojevit i individualan, ali, ipak, postoji nekoliko bitnih pretpostavki zbog čega su Romi bili interesantni za objektive filmskih kamera. Pokušat ćemo istaći motive koji su preovladali u odabiru „romske“ teme:

Beskrajna potreba Roma za slobodom, i tragične konsekvence koje iz te mogućnosti  nastaju.

Osebujni poetski sadržaj u koji se uspjela integrirati poetska ideja s stvarnim životom Roma, u kojem su granice ljubavi i smrti veoma blizu, reklo bi se, skoro se „dodiruju“.

Otvorene mogućnosti što realnijeg i objektivnijeg prikaza romske zajednice, bez pretjerane i izvještačene dramske patetike.

Zanosna pitoresknost prirode, i ljepota beskraja kojeg pružaju slike (kadrovi) samo po njima prirodno formiranih romskih „naselja“.

Fotogeničnost i slikovitost likova Roma, kojih, najčešće, interpretiraju glumci–naturščici.

Neodvojivost romske glazbe od vlastitog načina života, melodičnost ritma koji se prenosi na vizualne odnose među akterima drame, najčešće s nenadoknadivim posljedicama, ili tragičnim završetkom.

Dramaturška nepredvidljivost „lutajućih“,ilistacioniranih Roma, što proizlazi iz osjećaja ljubavi, nemira, sukoba, zlobe, praštanja, smrti. Itd.

Sigurno jedan od svjetskih najljepših filmova na temu Roma bio je Skupljači perja (u Francuskoj prikazan i kao Sreo sam čak i srećne cigane), jednog od najcjenjenijih jugoslovenskih redatelja, koji je život Roma obradio kroz sasvim drugačiju tematsku cjelinu, koja je bila svojstvena njegovoj filmsko–poetskoj imaginaciji, posebice kroz socijalne determinante. Osjećaj na vizualizaciji ideje, Petrović ispoljava već u svojim prvim igranim filmovima Dvoje (1961.), Dani (1963.) i Tri (1965.), u kojima do izražaja dolazi pojedinac i njegov individualni odnos prema svijetu u kome vlada gruba i bespoštedna realnost. Dok u filmovima Dvoje i Dani preovladavaju suvremeno–urbane  tendencije ponašanja individua u društvu koje se još nije „emancipiralo u civiliziranu zajednicu, film Tri koji za pozadinu ima prividnu sliku rata, samo uslovno se može smatrati ratnim jer u njemu dominira pogled na rat kroz prizmu suvremenog čovjeka, što je predstavljalo antipod klasičnim jugoslovenskim ratnim filmovima kakvi su snimani krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina prošlog stoljeća, kao što su  Kozara, Desant na Drvar i drugi.

Iako pripada podžanru suvremenog filma, u kojem je radnja bitna u kontekstu sadržaja, a više istaknut osjećaj za filmsko vrijeme i prostor, Skupljači perja mogu se okarakterisati kao film likova, njihovih krokija individualnih osjećaja za slobodom u svim životnim okolnostima i stremljenjima, ali i kao vrhunska priča o „stranicama ljudskog dobra i zla“ oličenim u svakoj živućoj individui. Glavni lik filma je Bora Perjar ili Beli Bora (Bekim Fehmiu) koji skuplja i preprodaje perje nabavljeno širom ravničarske Vojvodine. Pandan Bori je drugi perjar Mirta (Bata Živojinović), glavni konkurent u ovome neobičnom  poslu, očuh ciganke Tise (Gordana Jovanović) u koju je zaljubljen Bora. Vjenčanje s Tisom, više je fragment za vizualizaciju scene u kojoj Boru i Tisu po crkvenim običajima u brak „spaja“  pop, nego što je važan dio radnje, iz razloga što Petrović u tom „ulomku“ filma posvećuje itekakvu likovnost slike kulturološkog nasljeđa društva i njegovih vjerskih vrijednosti (kadrovi u crkvi u kojima dominiraju  fresko–slike). Nakon što Tisu dovodi u kuću kičaste fasade, prepune bučne čeljadi, u kojoj obitava i žena dosta starije od Tise, kao i vremešna majka, Bora se predaje „lutanju“ za sirovinom potrebnom za posao, a nerijetko i za pijančenjem i kockom za kavanskim stolovima. Sve te scene i kadrovi odišu bogatstvom krupnih planova, rijetko viđenih do tada na filmskom platnu jugoslovenskog filma. I Tisin bijeg iz seoske letargije, bijeg „divlje lutalice“ koja izbjegava svoj dom i grubog i agresivnog očuha Mirtu, i njen odlazak u glavni grad Jugoslavije, potrebno je izdvojiti iz sadržajnog konteksta filma, iz razloga što se u podsvjesti gledatelja predivno miješaju scene selo–grad, u njihovom kontrastu, kako načina života tako i prirodnog okruženja. Jer, za stanovnike Vojvođanskih sela, pogotovo Rome, najčešće prizore iz Beograda viđaju na TV ekranima, koji za Roma ne predstavlja baš neki važan „prozor“ u svijet, posebice za Belog Boru, koji kako kupi televizor tako ga još brže izgubi na kocki, da bi ga kad dobije na ancu ponovo vratio u svoj dom. Ni Tisa ne biva oduševljena Beogradom, nakon što je srela malodobnog sina–bogalja koji pjeva po haustorima i prosi po ulicama, te se razočarana vraća u vojvođansko selo. Pri povratku, u pokušaju stopiranja, siluju je vozači turskog kamiona, ostavljaju onesvješćenu kraj puta, kojim naiđe neki Rom i u civarama je odvozi do gazde Mirte.

Slijede najljepše i najvizualnije snimljene scene filma Skupljači perja: u prvoj, nakon neizbježnog dvoboja dvojice perjara kojem kao gledatelji van „ringa“ prisustvujemo, i koji se može opisati kao „tuča noževima“, vidimo malo finale u kojem se pojavljuje tijelo Bore a na mjestu gdje bi trebao da bude njegov protivnik, iz bijelog perja formira se sve veća i veća nepravilna lokva Mirtine krvi; i druga, kada Bora odvlači Mirtin leš i baca ga u rupu zaleđenog jezera, koja opet ima svoje drugo finale u dolasku proljeća, kada se na još uvijek mokroj zemlji pojavljuje Mirtino beživotno tijelo. Sama smrt ciganina, koju odlično parafrazira Petrovićeva filmska logika, nema nekog velikog značenja za društvo (posebice tadašnju miliciju), te Beli Bora mirno provodi zimu sve dok se na proljeće ne istopi ledi kao iz zemlje se pojavi Mirtin leš. A, stvarno finale filma odlazak je, u stvari „nestajanje“, Belog Bore na gruboj i beskrajnoj ravnici Vojvodine, koja je čak kao krajolik lijepa u svoj–svojoj ljudskoj grozoti. Sve nabrojane sekvence čine sadržaj filma Skupljači perja, no one su prije svega važne zbog svoje vizualne ljepote. Jer, ovaj film prije svega krajnje je realističan prikaz socijalne tematike, a po svojoj strukturi spada u najbolje izdanke jugoslavenskog filma „crnog talasa“. Nasuprot tadašnjim filmovima koji su, većinom, služili kao propaganda blagodeti života u samoupravnom jugoslovenskom socijalizmu, Petrovićev pokazuje veoma teško stanje u kojem su živjeli Romi u vojvođanskim selima tih godina, dotiče se i međuetničkih odnosa, što je bila i velika hrabrost redatelja i scenariste Petrovića da se upusti u prikaz raznovrsnosti  etničkih grupa u Vojvodini, ali ne u njihovom suživotu kojeg su često isticale vlasti, što je, s druge strane, bila lažna slika jugoslovenskog zajedništva.

S obzirom da je Aleksandar Petrović od ranije bio predan kadrovima tipičnim za slikarska djela, što je bilo vidljivo u njegovim dokumentarnim filmovima – film o Petru Dobroviću (1957.), klasiku srpskog slikarstva, Let nad močvarom (1956.), zimska seoba ptica i Putevi (1958.), život i rad slikara Save Šimunovića – kao „redatelj koji misli u slikama“ ostvaruje izuzetne cjelovečernje filmove Dvoje, Dani, Tri. Neosporno je istaći i vrijednost filmske fotografije u filmu Skupljači perja (snimatelj Tomislav Pinter), Petrovićevog prvog filma u koloru: kadrovi–slike su pridonijele utisku depresivnosti, služeći se veoma malim brojem boja (preovladavaju nijanse smeđe, sive i zelene). Skupljači perja bili su prvi film bivše Jugoslavije koji je tretirao položaj Roma u socijalističkom društvu, vjerni „portret“ njihovog života i načina na koji su živjeli. U ovom Petrovićevom filmu, koji je vrcav realističke ljepote, Romi govore svojim jezikom, većinu ga čine interpretatori naturščici (autentični Romi). To je, jednom riječju, „njihov film“, a sam Petrović je njime, među prvima, skrenuo pažnju na njihov teški položaj kao manjine, te je u neku ruku bio i njihov „duhovni otac“. Jer, Petrović slika bogatom filmskom paletom njihov život u „oporoj zemlji kakva je ravničarskaVojvodina, i u kojoj žive „opojni“ljudi kakvi su Romi. Film se gleda i kao bajka u „strastvenoj rapsodiji“ u kojoj se humor često preobražava u dramu, a dramski slijed u fantastičnu poeziju, a ova potonja u beskonačnu čežnju. To je, najčešće, prijelaz iz morajućeg prkosa u rijetko uspješnu pobunu, i izazov sudbini ljudske predistiniranosti oprečnoj zakonitostima vladajuće logike.

Mnogo godina kasnije bh. redatelj Emir Kusturica po scenariju  Gordana Mihića snimit će cjelovečernji film Dom za vešanje koji je za njegov dotadašnji filmski opus predstavljao izazov na planu forme, posebice u mogućnosti da se jedan patetični sadržaj nadgradi kadrovima izuzetne vizualne ekspresivnosti i duhovitosti. Osjećaj za „poetski kadar“, Kusturica će i dalje razvijati, što se posebice može pripisati kao njegovom stilu u načinu režiranja, vidljivom u dosta filmova koji će kasnije nastati. Doduše, Kusturica se ponovo vraća temi Roma u filmu Crna mačka, bijeli mačor (1998.), koji će nastati nakon njegovog napuštanja rodnog Sarajeva. No atraktivno vizualne kadrove „upisat će“ i u filmovima Arizona Dream (1993.), Underground (1995.), i u još nekima, makar kao „provlačenje“ kroz matricu vlastitog filmskog rukopisa. Zajedno s beogradskim scenaristom Gordanom Mihićem, Kusturica iz konteksta priče o Romima uspješno izdvaja lik dječaka Pervana (Davor Dujmović), kao bića koji nigdje ne pripada, individui koja preuzima nesreću i patnju, barem, jednog dijela čovječanstva. Rođen kao vanbračno dijete iz veze ciganke i nekog srpskog vojnika, još u adolescentnom razvoju doživljava smrt majke, dok ga otac napušta zauvijek, te tako ostaje da živi s babom Hatiđom (Ljubica Ađović), u neimaštini, samo materijalnoj, ali i u bogatstvu vlastitog talenta. S druge strane, baba koja ga odgaja (zajedno s unukom skuplja krečni kamen kojeg prodaju i od čega žive), koju krasi iskustvo, ljubav i vitalnost moralne osobe, kroz ličnu „filozofiju“ prenosi znanje na unuka koga, po njenom sudu, može da spasi  jedino životno poštenje ako se nađe pred nadzemaljskim vratima pakla, i da samo kroz iskrenost može da uspostavi ravnotežu s prirodom koja je, po njenim uputama, najvažnija za ovozemaljski čovjekov život.Tako će dječak Pervan odrastati u mikrokozmosu kojeg čini njegova obitelj (ujak, oličenje njegove suprotnosti, ljenčuga i vašarski švalerčina, bojažljivo  mlada sestra u kojoj vidi pravog anđela, djevojka Azra /Sinolička Trpkova/ u koju se nevješto zaljubljuje i prema kojoj osjeća neku čudnu toplinu i duhovitost, itd.), i onom svijetu izvan obitelji, koji je, jednom riječju, surov i nepodnošljiv za čovječiji život. Zbog toga njegova česta „lutanja“ u dječji svijet mašte, fantazije i izmišljanja, koji će se uvijek sukobljavati s realnošću života, kojeg Kusturica kroz cijeli film Dom za vešanje fokusira kroz okular igračke kakva je kaleidoskop, dajući nam nadrealističke slike s kojima se mogu suživjeti samo maštovnjaci, čarobnjaci, vile i individue inteligentnih sposobnosti. Za Kusturicu, kao i za dječaka Pervana, ne postoje grijesi ni njihova okajanja, sve je u životu igrau kojoj nije važan pobjednik, sreća koja može svakome da pripada, i nada, koja spašava one koji vjeruju u slobodu i nedostižnost čovjekove bespučenosti. Tako se Dom za vešanje dotakao i romske mitologije koja se iz stoljeća u stoljeće prenosi usmeno, a njegove slike veoma su bogate simbolikom, poezijom koja je u spoju s fantastikom, kao što su sirealistički i sami ljudski snovi. S druge strane, nezaboravne su scene u kojima se prvi plan doimlje kao da lebdi iznad drugog, pozadinskog plana: Pervan s ćurkom – kretanje mnoštva čamaca i splavova s bakljama; tijelo djevojke u ležećem položaju – vlak koji prolazi, potom nadrealistički kadrovi u kojima se kartonske kutije „same“ kreću, a najupečatljivija je, poput sna, završna scena kada se Romska kuća odvaja od zemlje „na putu“ za neistraženi  svemir.

Slično kao i Aleksandaru Petroviću i Emiru Kusturici nije bio jedini „izlet“ k Romskoj populaciji u filmovima Skupljači perja i Domu za vešanje, ali su jedan i drugi ostali prepoznatljivi po djelima koji su im donijeli europskupa i svjetsku slavu. Koliko god je Petrović šezdesetih bio hvaljen kako je snimio sigurno „najpoetičniji“ film o svjetski poznatim nomadima, toliko je Kusturica, dvadesetak godina kasnije, obasipan komplimentima da je  stvorio „najmaštovitiji“ film o svjetski prepoznatljivim čovjekolikim lutalicama. No i jedan i drugi stacionirali su svoje filmove u pogledu jedinstva mjesta i radnje: Petrović u jedno vojvođansko selo, a Kusturica u jedan prigradski dio Sarajeva – što za sama realistička podneblja njihovih filmova topografija nije imala nekog značenja. S obzirom da su se obojica dotakli iste teme, prilaz im je bio totalno različit: ako je Petrović kodirao ozbiljnost problema Kusturica ga je dekodirao; ako se Petrović bavio dramskom radnjom Kusturica ju je promatrao kroz zavjesu humora; ako je neki Petrovićev lik opisan kao suviše mračan kod Kusturice on nikada nije mogao biti gubitnik; datosti koje su kod Petrovića bile ozbiljne kod Kusturice su se pretvarale u  komično; ako se za Petrovićev film govorilo da je stvorio impresivno djelo uronjeno u egzotiku romskog svjetonazora i običaja onda je Kusturičin film impresiju pretvorio u ekspresiju, a egzotiku u slike nadrealnosti.

I dalje možemo nabrajati primjere različitosti njihovih djela. I Petrović kao i Kusturica bavili su se složenim temama kao što su ljubav i smrt, samo što su one kod Petrovića bile na nivou realnosti, a kod Kusturice je prevladavalo imaginarno. Dok je djelo Petrovića bilo oličenje osjećaja i senzibiliteta, Kusturičino je postajalo slagalica koja odlikuje moderan film forme. Dokje Petrovićevu kompoziciju i dramatiku uslovljavala strast i osjećajni tragični svijet junaka, slika Kusturičinog djela bila je razlomljena na komadiće komičnog ogledala u kojem su razbijeni dramski antijunaci. Dalje, dok je slika Petrovićevih junaka bila iznenađujuće žestine i prozne snage, balada izatkana od ljubavi i ljubomore, bola i sudbine u kojoj autentična dokumentarna faktura biva oplemenjena  osjećajnošću teme, Kusturičini junaci kao da su lebdjeli po zemlji a hodali po nebu, a levitacija je bila pojam odredljiv za scenografiju i predmete. I, dok je Petrović snimio film koji je bio pun egzotike, nostalgije i strasti, Kusturica je načinio djelo koje je izgledalo poput mozaika slika koje su bile bogate prisutnošću vizualne prenesenosti. I, najzad, dok je Petrovićev krajolik ostao oda jednoj letargijskoj ravnici u kojoj individue poprimaju njene odlike, Kusturičine slike izgledale su poput prirodnih brda po kojima se stalno penju i silaze neki zanesenjaci.

Sve sama suprotnost–suprotnosti, sudari različitih i nikada spojivih slika. No jedno im je zajedničko: načinili su djela u kojima Romi predstavljaju jedan zaseban svijet koji ima određene etičke strane, i koji se doimlje sasvim drugačije od tzv. civilizovanog svijeta. Iako je teško identifikovati se s Romima kroz njihove filmove, gledatelj ih uvijek može veoma prisno osjećati, te s zanosom primati njihove junake, njihova raspoloženja, težnje i simbole, što liče na pobjedu ljudske slobode i neovisnosti. I putovanja Roma u beskraj... Zašto smo se opredijelili za analizu ova dva navedena filma kada su i u ostalim kinematografijama u okruženju, pa i šire,realizirani filmovi na našu odabranu temu, odgovor je vrlo jednostavan: iz razloga što je riječ o filmovima koji su život Roma „registrirali“ na način koji jedino može izraziti filmski medij.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.