Piše: Vesko Kadić

Prividnost ovog teksta govor je o prošlosti, no njegova stvarna namjera nagovještaj je „nove“ budućnosti ako ova riječ, kada su u pitanju bh. kulturne prilike pa time i razvoj filmske umjetnosti, nije zabluda potpisnika ovog uratka. Kažemo zabluda, u smislu kada viđenje za sada jednog nepostojećeg oblika filmske kulture ne bi moglo da se pretvori u pozitivnu realnost, tj. u mogući nastavak nečega što je u prošlosti funkcioniralo kao karika u lancu razvoja filmske kulture, pa samim tim i kinematografije uopće. Teza koju postavlja ovaj uradak već je donekle „načeta“ u prošlogodišnjoj pojavi „Švenka“, festivala srednjoškolskog kratkog filma koji je održan u mjesecu travnju u sarajevskom kultnom kinu Meating Point, a o kojem je autor ovog teksta dao osvrt na Filmofilu. Festival je imao zadanu temu, što bi se u ovogodišnjem izdanju moglo dopuniti s dodatnom slobodnom temom. No to je već drugi pogled na ovaj festival održan u jednom danu, a koji je bio povod za nastanak ovoga teksta.

Tema ovog uratka koja se poziva na povijest svjetske kinematografije, konkretno na pitanja francuske kinematografije koja je bila temelj ostalim kinematografijama, toliko je moguće aktualna da se može prizvati kao pokušaj da se današnja bh. kinematografije dooblikuje u težnji za što širim obimom svoga daljnjeg umjetničkog postojanja. Riječ je o pedesetim godinama prošlog stoljeća, kada je francuska kinematografija počela ponovo da se „budi“, nakon njemačke predaje i okončanja 2. najvećeg svjetskog rata u povijesti čovječanstva. Događaj koji se može pripisati francuskoj filmskoj kulturi veoma je bitan u saznanju da je „nova publika“ svoje obrazovanje stjecala paralelno s pojavom dva utjecajna filmska časopisa „Cahiers du cinema“ i „Pozitif“, kao i otvaranjem brojnih filmskih klubova. Ozareni saznanjima mogućeg nastavka umjetničkog filma iz perioda dvadesetih pa nadalje, mladež koja je najvećim dijelom činila tadašnju publiku novoformiranih filmskih klubova „bolesno“ se počela učlanjivati u njihov rad, tako da je masovnost klubova već 1954. godine bila približna brojci od dvjesta, s više od sto tisuće članova. Jedan od najslavnijih filmskih klubova bio je „Objectif 49“ kojeg je u Parizu osnovao začetnik „ontologije filmske slike“ teoretičar Andre Bazin, uz potporu pjesnika i slikara Jeana Cocteaua, i drugih važnih umjetnika što su nagovještavali „preporod“ francuskog igranog filma. Propitivanja što ih je imao na umu tadašnji mladi gledatelj bila su u svezi s „filmskim stilom“ i njegovim povijesnom razvojem, a što se opet doticalo estetike filmske slike.

Naviknuti na repertoar kojeg su činili većinom, kao i svugdje po svijetu, američki tj. holivudski filmovi koji su se uklapali u pravac „temeljne priče“, oslobađanje od šablonizirane kinematografije mladež je vidjela u pojavi novih vrijednosti, time što su filmski klubovi i specijalne kinodvorane „oživjeli“ važne filmove iz tridesetih, kao što su Nula iz vladanja Vigoa, Nada Malrauxa i Izlet Renoira u Francuskoj, rani filmovi italijanskog neorealizma Rim otvoren grad Rossellinija, Čistači cipela De Sice i Zemlja drhti Viscontija, i pravce u SAD-u kao što su film noir, povijesne sage, i drugi, čiji su predstavnici bili Građanin Kane Wellesa i Male lisice Wylera. Posebni zaljubljenici u filmsku kameru i njen ogroman doprinos novom redateljskom rukopisu, idola filmskog snimanja pronašli su u snimatelju oskarovcu Gregg Tolandu, koji se fokusirao na istraživanje uloge „dubinskog kadra“. I treći bitan faktor pored filmskih časopisa i filmskih klubova bila je pojava filmskog festivala u Cannesu koji je predstavljao značajan međunarodni događaj, te ponovni procvat italijanskog internacionalnog festivala što se održava na otočiću Lido u Veneciji, a koji se smatra najstarijim na Europskom kontinentu.

Tako je nakon kasnih četrdesetih europska publika ponovo otkrila film kao međunarodnu umjetnost, a s najezdom filmofila izronio je svjež odnos prema filmskoj umjetnosti. Tako su početkom šezdesetih prošlog stoljeća na stranicama filmskih časopisa, diskusijama i raspravama nakon projekcija relevantnih filmskih ostvarenja u klubovima, na svjetlo dana „izvučeni“ filmovi iz dvdesetih u čijim se korijenima avangardno filmsko djelo zamišljalo kao medij „oslobođen“ utjecaja drugih umjetnosti, posebice onih filmova u kojima je dominirao napadni govor (književnost) ili statičnost mizanscene (kazalište). Glumac je bio najodgovorniji za stil igre koji je vladao u tim ne–filmskim ostvarenjima.

I na prostorima bivše Jugoslavije sredinom šezdesetih i početkom sedamdesetih dešavale su se radikalne promjene. Iz repertoara tadašnjih kinematografa postepeno nestaju „partizanski“ filmovi akcije i djela bazirana na strogim poštivanjima književnih vrsta, a otvaraju se putevi za „novi“ film u kome je bit na ulozi čovjeka, pojedinca oslobođenog od nametnutih društvenih okvira u kojima se on kao jedinka pritiskivan raznim stegama nije osjećao slobodnim. Filmovi Tri Petrovića, Jutro Đorđevića, Čovek nije tica Makavejeva, Ponedjeljak ili utorak Mimice, Ples na kiši Hladnika, Crni biseri Janjića, Mali vojnici Čengića i drugih autora što se služe modernim filmskim izrazom postaju otkriveni unutar nove „kritičke misli“ koja se javlja na stranicama zagrebačke „Filmske kulture“, beogradskog „Filmografa“, ili sarajevskog „Sineasta“. Pogledu na dostignuća domaćeg tj. jugoslavenskog filma koji je bio u velikoj stvaralačkoj ekspanziji po pitanju razvoja „novog“ filmskog izraza koji nije nimalo zaostajao za europskim, dodata je i činjenica je da se u Beogradu početkom sedamdesetih, na ideju kritičara Milutina Čolića, pokreće prvi FEST koji u odnosu na već dva etablirana festivala (igranog filma u Puli i kratkometražnog u Beogradu) privlači prvenstveno mladež kao publiku željnu inovacija, kako po pitanju sadržaja tako i forme, sintagma što se kao estetska okosnica javila i u drugim nacionalnim kinematografijama. No ono najbitnije što je za razvoj jugoslavenske filmske kulture bio značajan napredak, nastanak je filmskih i kino klubova koji su imali trostruku ulogu: u jednosedmičnim matinejima prikazivani su art–filmovi, članovi klubova počeli su snimati vlastita filmska djela, i organizirati festivale amaterskog filma, po svim republikama i pokrajinama.

Naravno, trend uključivanja mladeži u poimanje biti filmskog djela nije zaobišao ni našu republiku, pa se pored Sarajeva, u kojem djeluje tri filmska i kino kluba, slični otvaraju i u Banjoj Luci, Lukavcu, Konjicu, Trebinju, čija je djelatnost prešla u kontinuitet razvoja filmskog djelovanja mladih sineasta. Svake godine u organizaciji Kino saveza BiH, u BiH je bio organiziran festival amaterskog filma, na kojima prve uspjehe stječu budući filmski profesionalni autori, kao što su Mirko Komosar, Amir Hadžidedić, Ivica Matić, Ratko Orozović, Emir Kusturica, Zlatko Lavanić, Nikola Stojanović, i ostali obvezni suradnici na jednom filmu, poput snimatelja Mustafe Mustafića, Danijela Šukala, organizatora Pere Burića i drugih. Pokretanjem filmskog časopisa „Sineast“ stvara se jezgro filmske misli, a tekstovi braće Stojanović, kao i braće Cvijanović, potom Sakića, Džanića, Kostovića, Dimitrovskog, Šešićke i drugih, znače velike pomake u pogledima na suvremeni, kako domaći (pod ovim riječima podrazumijeva se bh. film koji je tada pripadao jugoslavenskom) tako i svjetski film.

U nedostatku filmske akademije, djelatnost klubova – u kojima se organiziraju obvezne diskusije nakon projekcija i čiji su članovi upućuju na čitanja tekstovi iz printanih medija koji se odnose na razvoj filmskih modernističkih stremljanja – imali su „ulogu“ edukatora budućim stvarateljima (autorima) ili gledateljima (filmofilima). „Filmići“ što su nastajali u okviru kino klubova, razgovori što su se vodili povodom prikazivanja nekog art–filma, tekstovi što su bili zbir eseja, razgovora s redateljima i ostalim suradnicim filma – zar sve ove djelatnosti nisu bile slične razradi ideje, pisanju scenarija, snimanju etida, analizi nekog filmskog djela itd., radnjama što su se odvijale kao obvezni zadaci studenata filmskih akademija? Zar se u svim ovim aktivnostima, kojih doduše nije verifikovala zvanična filmsko–obrazovna institucija, nisu nazirale klice jedne vrste „školovanja“, koji doduše nije mogao biti usporediv s pohađanjem filmske akademije, ali koji je bio podsticaj za razvoj entuzijazma, slobode misli, jednom riječju oslobađanja od čvrstih akademskih skrupula što se ne rijetko javljaju u višeškolskim ustanovama toga ranga.

Kakva se solucija na planu edukacije mladeži u BiH osjećala nakon potpisivanja Dejtonskog mirovnog sporazuma kada je u pitanju filmska kultura i učinak mladeži u njoj? Prosto je za nepovjerovati da na bh. filmskom tlu nije nastao niti jedna filmski ili kino klub, te onda i ne čudi što nisu postojali festivali neprofesionalnog filma, upravo namijenjeni ovoj strukturi mladeži što je trebala da uvidi razliku između klasičnog i avangardnog filma. Jer, treba vjerovati, kao što je to slučaj s bilo kojom generacijom, u poriv mladeži da sve što je „novo“, što odudara od nametnutih kanona, za njih će predstavlja veliki izazov, te će se toj novini posvetiti svim svojim bićem, uz neizostavni entuzijazan. Nije k tome prepreka što već u BiH imamo tri–četiri visokoobrazovne ustanove unutar kojih se izučava i filmska umjetnost, a niti prelaz na novi tehnološki proces rada, jer nas primjer k tome može demantovati pogled okrenut na dešavanjima u susjednoj Hrvatskoj. Itekako u ovoj civiliziranoj zemlji kada je u pitanju filmska kultura u edukovanju mladeži, i pored svih dosega koje imaju profesionalne akademske institucije postoje brojni klubovi u kojima se obrazuju mladi stvaratelji, kao i festivali na kojima se stječu dodatna znanja, a to što je video zamijenio filmsku vrpcu, za nastanak jednog filma nema nikakvog negativnog, ni tehničkog, a niti idejnog značenja. U bh. društvu, naprosto za takav jedan korak ili nema volje ili nema znanja, a niti se nazire neka osoba koja bi pokrenula takvu ideju, a razlog za kakvo nešto misao je da ovome društvu nedostaje upravo taj osnovni segment obrazovanja koji se odnosi na srednjoškolski uzrast. I, ako se s vremena na vrijeme pojave neke djelatnosti tipa radionica, seminara, kurseva i slično, tome nema nikakvog značenja, jer ne postoji jedan kontinuirani razvoj „školovanja“ mladih u tinejdžerskom dobu, u kojem se buduća ličnost najčešće formira. A, što tek reći za nedostatak dodatnog obrazovanja nastavnika srednjih škola (što su prije činile jednogodišnje filmske „škole“ čiji su časovi bili u duhu predavača najeminentnijih pedagoga i filmskih stvaratelja), kada je u pitanju povijest filmske umjetnosti i tumačenja razvoja filmskog jezika, najosnovnijeg čimbenika u analizi jednog filmskog djela? Jer, bez potrebe za filmskom edukacijom, naročito u dobu kada se formira ličnost mladog čovjeka, bit će dileme: Da li je ili ne filmska umjetnost značajan segment filmske kulture, uopće.

I zbog toga je apel na potrebi održanja drugog festivala „Švenk“, koji je bio spomenut na početku ovog teksta, jer se u njegovom prvom izdanju osjetio pravi i iskreni dah za stvaralaštvom, kako u ideji samih filmova, tako i u okviru razgovora što su se vodili nakon projekcija. Ako se nije desilo nakon prošlogodišnjeg festivala da voditelji učenika čiji su se filmovi takmičili, ne u osvajanju nagrada nego u sučeljavanju koncepcija kojih svaki film posebice u sebi nosi, nakon povratka u matične škole nisu nastavili započetu aktivnost koja je bila vidljiva tijekom tog jednog festivalskog dana, eto šanse za voditelje kao i upravu škole da se nakon ovogodišnjeg održavanja drugog po redu festivala, a potpisnik ovog teksta nada se da će ga svakako biti, organiziraju aktivnosti u školskim prostorima čija bi djelatnost mogla da liči na učinak što su ga imali bivši filmski i kino klubovi, koji su se nakon Dejtonskog mirovnog sporazuma, nažalost na bh. tlu potpuno „ugasili“. A, s njima i mogućnost da se edukuje kadar srednjoškolskog uzrasta čiji bi učinak mogao da upotpuni kariku koja nedostaje sadašnjoj bh. filmskoj kulturi.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.