Piše: Sanjin Pejković

Formalni ram staje već u prvu scenu filma Domovine. Domovine se bave istraživanjem transnacionalnog sjećanja na Balkanu. Mlada žena otkriva bakino planinsko selo iz kojeg je pobjegla tokom grčkog građanskog rata. Kroz različita godišnja doba protagonistkinja se vraća na isto mjesto, priča s ljudima o njihovim životima, karijerama, pogledima. Tu i tamo se nazire njena perspektiva koja se na kraju razvija u fantastično koreografiran monolog. Film počinje scenom koja prikazuje ženu u autu. Bajaga pjeva “Zažmuri“, žena briše suzu sa lica. Na putu je prema zaseoku ugniježđenom u planini. Zima je, duva ledeni vjetar. Iz auta kamera se prebacuje na vrh brda. Pratimo auto koje se bori kroz snijegom obavijenu uzbrdicu. Druga auta silaze, skreću, mimoilaze se s autom mlade žene. Svako sa svojim pjesmama u pokretnim kutijama i sjećanjima, svako u svom probijanju kroz život, snijeg i led.

Granice se pomiču i države se mijenjaju. Toga je i Lenka – Jelena Angelovski – protagonistkinja a inače i producentica filma svjesna. Rođena u bivšoj Jugoslaviji, još se sjeća bake koja je bila prisiljena da napusti rodni grad zbog građanskog rata u Grčkoj. Baka se nikad nije vratila u rodni kraj, ali je djevojčici pričala o tom mjestu. Planinsko selo je danas pretvoreno u skijalište i naoko ništa ne svjedoči o krvavoj i nasilnoj historiji koja je baku natjerala u progon, a partizanske snage u poraz. No Maksimović ne preza za velikim gestama, ali ne pokušava ni da se identifikuje sa jednostranom slikom jugonostalgije. U jednom segmentu govori kako je baka provela život u jugoslavenskom patrijarhatu koji se samo predstavljao kao bolji od drugih patrijarhata i kojeg ni ljevičarski ideali nisu mogli uništiti.

Prvi dio filma nas upoznaje s mjestom, ljudima koji tu žive, a koji su najčešće uposlenici lokalnog skijališta, dok Lenka pokušava naučiti voziti board i pritom obilazi ruine. Obzervacija okoline se nastavlja i u proljeće, prikazujući sporiji život usredsređen na poljoprivredu i stočarstvo. Kraj je rezervisan za Lenkin monolog o zločinima prošlosti i izazovima sadašnjosti, temama koje su ostale poveznice između Lenkine bake i nje same. To su kapitalizam, patrijarhat i eksploatacija prirodnih resursa. Osim slika današnjice, film predočava fragmente pejzaža, arhivske slike, pjesme otpora i scene lišene konteksta koje se donekle stapaju, čineći film eksperimentalnim skupljanjem rasutih elemenata. To se dešava u cilju sklapanja kontrastne i heterogene slike zemlje u kojoj se brišu tragovi prošlosti i nekadašnih ratovanja.

Nalazim intervju s redateljkom Jelenom Maksimović gdje govori o ličnoj historiji i baki iz sjeverne Grčke te činjenici da se nikada nije mogla vratiti u domovinu jer je bila politički kompromitovana. Bakin otac je bio komunist, majka Makedonka, a za vrijeme građanskog rata u Grčkoj morali su pobjeći iz sela. No baka je unuki pričala o socijalnoj jednakosti, pravdi i socijalističkim idejama. Redateljka nastavlja da je osjećala da je morala snimiti film koji povezuje njena osjećanja prema vlastitoj zemlji koja više ne postoji – Jugoslaviji – i bakinoj Grčkoj u koju ona više nije smjela ući. Fizički egzil starije generacije se u filmu preveo u režiserkin duševni. Slike Zemuna samo par godina prije ratova 90-tih svjedoče o udaljenoj slici jedne zemlje, najvjerovatnije neponovljivoj ideji u doba nacionalnih razgraničavanja koja kontinuirano traju već 30 godina. Dok bakinog sela još uvijek ima i pored ruina, redateljkine Jugoslavije više nema, a dokazi postojanja te države sve jače blijede.

Andreas Huyssen je prije 15-tak godina pisao o nostalgiji za ruinama gdje se, ako se dobro sjećam, bavi i negiranjem postavljanja vremena u fiktivnu hronologiju te ramove raznolikih narativa. Ruine se često fetišiziraju, ali mogu koristiti i gledanju na vrijeme koje paralelno obuhvata prošlost i sadašnjost. Te dvije vremenske odrednice postoje istovremeno, što ujedno i poriče jednostavni pogled na temporalnost. Posjetio sam Huyssena dok sam gledao Domovine. Prolascima kroz naše faktičke ruine mi faktički preživljavamo tuđe uspomene i to vrijeme paralelno egzistira skupa s našim. Filmska fenomenologija nikad dovršenog svijeta.

Film skicira esej o neprolaznosti vremena, o koegzistenciji prošlosti i sadašnjosti, ruševinama koje se pretvaraju u ruine i nama samima koji se direktno ili indirektno podsjećamo da je moglo i drugačije. Sva transcedencija sjećanja je sabijena u intimu dijaloga sa prošlošću. Sjećanje kao potencijalno transformativni trenutak imaginacije. Promišljena, zamišljena, izmišljena prošlost kao platforma za buduća sjećanja, za nužnu promjenu, za revolucionarna razbuđivanja?

Film konstantno propituje tanku liniju između fakta i fikcije često je brišući. Rediteljkina filmska hermeneutika se ovdje direktno oslanja na transnacionalno rodnu i klasnu identifikaciju i donekle preuzimanje tuđih sjećanja. Michael Rothbergerova teorija o multidirekcionalnosti kolektivnih memorija dobija individualni filmski ekvivalent. Identificiranje sa ljudima nekog drugog vremenskog konteksta je moralni čin, dokaz da borba još traje, da su granice kolektivne i individualne konstrukcije ali da je borba za slobodu univerzalna. Za razliku od nacionalističkih dogmi i populističkih promišljanja o kolektivnim memorijama usko i ekskluzivno povezanim s određenim etničkim skupinama, rediteljka pokazuje da je moguće identifikovati se i ”preuzeti” tuđe sjećanje kao čin ljudskosti.

Domovine pružaju interesantan pogled na naše tako slične, a razgraničene historije. Pregršt zajedničkih elemenata i iskustava koje se dalje fragmentiziraju, balkaniziraju. Apstrakcije granica, nekad potpuno besmisleno povučenih, se ovdje očituje u individualnim propitivanjima samog koncepta doma. Film postavlja pregršt pitanja i kao svako djelo vrijedno hvale na sreću ne odgovara na sva. Koliko to imamo domovina i da li nužno moraju biti vezane za nacionalno određene identitete? Šta nas to čini sumama naših predaka i po kojim se stavkama ruine prošlosti mogu koristiti kao platforme za nesređene ali bitne ideale budućnosti?

Zadnja scena predstavlja i formalni prekid obzervacijskog modusa. Praćenje svakodnevnice u malom grčkom selu se prekida Lenkinim narušavanjem iluzije o distanciranoj i nevidljivoj kameri. Lenka se odjednom okreće prema nama, obraća nam se, postajemo njeni saučesnici. Hoda u širokom krugu i izgovara monolog dok je kamera prati. Obzervaciju prošlosti zamjenjuje refleksivnost potencijalne budućnosti u kojoj historijski snimci jedne druge Grčke i jedne druge Jugoslavije egzistiraju u paralelnom sistemu mogućnosti i želja. Impresivni krug misli i tema se zatvara filmskim promišljanjem, ne nužno oko svega onoga čega više nema, nego onoga što bi iz pepela i ruina moglo i trebalo nastati.