Piše: Mirza Skenderagić

Sredinom devedesetih godina u svjetskoj kinematografiji pojavljuje se novi naraštaj južnokorejskih reditelja koji maštovitošću u kreiranju novih narativa, žanrovskom raznolikošću te producentskom stabilnošću na velika vrata ulaze na svjetsku filmsku scenu. Prije nego su na nju stupili Chang-dong Lee, Chan-wook Park te trostruki oskarovac Joon-ho Bong, Kim Ki-duk je utabao teren za jednu od najintrigantnijih svjetskih kinematografija danas. Upravo 1996. godine Kim Ki-duk će nagovijestiti svoju umjetničku viziju, autorstvo i poetiku u debitantskom filmu Crocodile koji će odisati naturalističkim, ali i vizuelno impresivnim stilom ispunjenim bojama i simbolima, ispod kojeg će se otkrivati pogled na ogoljenu ljudsku prirodu i svijet koji je oblikuje.

“…Splav na kojem se prelazi rijeka, a koji se nikada ne nosi sa sobom”

S istim pogledom je Kim Ki-duk snimio i svoje najvažnije i najimpresivnije ostvarenje Proljeće, ljeto, jesen, zima… i proljeće (2003). U jednom od posljednjih kadrova fima, Kim Ki-duk kao protagonist, ali i kao autor, sa vrha jednog brijega posmatra svoj dom, plutajući samostan zarobljen u planinskom jezeru, u čijim drvenim zidovima i podovima su uklesani njegova prošlost, sadašnjost, budućnost i opet prošlost. Pored sebe stavlja bronzanog Buddhu i okreće ga prema samostanu. Njegov autorski pogled na svijet i život, postaje svevideći pogled Budhe kojem on konačno predaje svoj život. U religiji bez Boga, on konačno prihvata Nekog ko će ga uvijek imati na oku, Nekoga koga će on uvijek vidjeti kada digne pogled prema nebu i koji će ga poput učitelja, oca iz djetinjstva, opominjati kada bude griješio. Ovaj film nevjerojatnih prizora prirode i očaravajuće muzike, jeste svojevrsna filmska meditacija koja gledatelja uzdiže na razinu nadsvijesti, uz koju on može pronaći samospoznaju i dosegnuti oslobođenje. Također, film kroz jednu naizgled jednostavnu priču izolovanu iz buke savremenog svijeta, bez ličnih imena, a opet sa općeživotnim istinima, može poslužiti kao umjetnički putokaz do slobode, popločan sa četiri plemenite istine: Dukkha (u životu je neizbježno iskustvo trpnje i frustracije); Samudaya (iskustvo trpnje nastaje zbog pogrešno usmjerene žudnje, uvjetovane neznanjem); Nirodha (sloboda od pomućene žudnje vodi prema svršetku trpnje); Marga (sloboda se može naći slijeđenjem osmerostruke staze, koju je iznio Buddha).

Dakle, narativ filma, reditelj smiješta na izolirano jezero, u plutajući hram gdje žive Stari monah i njegov mladi Učenik. Dok gledatelj posmatra vizuelne izmjene godišnjih doba, pred njegovim očima prolaze i godine, a sa njima i cijeli jedan život. Dječak postaje zaljubljeni mladić, muškarac, ubica, bjegunac, zatvorenik i na kraju ono što je trebao postati – monah. Nakon prvog prolaska kroz kapiju i ulaska u čamac koji vodi do jedine prostorije na tom skrivenom jezeru, reditelj otvara prolaz u novi, vizuelno gotovo nadrealan, rajski svijet, u koji stane sve ono što zahtijeva jedan životni vijek. Kulturu i religiju, odrastanje i ljubav, strast i zločin, mudrost i starenje, smrt i opraštanje. Dok, zemlja, zrak, voda i vatra jednostavno postoje. U životu kao konstante čovjeka, u filmu kao simboli tijela, razuma, svijesti i osjećaja. Siddhartha Gautama, poznatiji kao Buddha opisao je Dharmu kao “…splav na kojem se prelazi rijeka, a koji se nikada ne nosi sa sobom“. Taj splav u ovome filmu ima i svoj simbolički prikaz, a on je dat u obliku čamca, jedinog prevoznog sredstva koje vodi do samostana, odnosno do Budhe, a koje zapravo spaja dva svijeta, onaj živih (probuđenih) koji su u unutrašnjosti i onaj mrtvih koji su izvan dometa kamere.

Proljeće…

U prvom kadru filma, oslikana kapija na jezeru koja razdvaja vanjski svijet od unutrašnjeg, otvara se sama, čime reditelj poziva na zajednički „ulazak“ te nagovještava nešto drugačije filmsko iskustvo koje započinje nepoznatim zvukom molitvenog udaranja drveta, a u kojem će tišina, smijeh i plač imati dublje značenje nego hiljade izgovorenih riječi. Film otvara proljeće, tj. početak života, mali dječak i njegovi prvi koraci ka odrastanju. Kao i svako drugo dijete, dječak prati trag smijeha i igre, a ponesen osjećajem nadmoći i ne shvatajući značenje života, on veže kamen za ribu, žabu i zmiju te oduševljen zabavom koju je pronašao, posmatra njihovu patnju. Dječak će uz pomoć starijeg, shvatiti grešku koju je napravio, međutim, za popravni je kasno. Riba i zmija su uginule, a smijeh dječaka, koji će svoj kamen morati nositi do kraja života, pretvara se u plač. Učitelj na njegova leđa stavlja kamen, a dječak se upoznaje sa iskustvom trpnje koja je nastala zbog pogrešno usmjerene žudnje, uvjetovane neznanjem. Jedno od temeljnih učenja budizma ponovit će se i u narednom godišnjem dobu kada dječak postaje mladić i kada njegove misli okupira grijeh bluda.

Ljeto…

Kao da i sama priroda osjeća mogući ishod ljeta kao najslobodnijeg godišnjeg doba, pa umjesto sunčanog šalje tmuran i maglovit dan. Dječak je sada mladić, zaljubljen u bolesnu djevojku koja je u samostan dovedena kako bi ozdravila uz monahovu pomoć. Međutim, jedini lijek koji djevojci može donijeti ozdravljenje jeste ljubav, ali ona iskrena, nježna, koja dolazi iz srca, te monah upozorava mladića na opasnost koju izaziva požuda, jer ona „budi posesivnost, a ova dalje, želju za ubijanjem.” Monah, na koncu, ozdravljenu djevojku šalje kući, a ljetni period ispunjen strašću i romantikom, završava mladićevim bjekstvom. Mladić odluči da napust monaha i miran samostanski život, a umjesto kamena, on sa sobom ponese srdžbu koja sada popunjava upražnjeno mjesto na leđima gdje je nakon scene seksa ležala naga žena.

Kako je gledatelj na početku filma već pristao proći kroz autorovu kapiju i prihvatiti svijet unutrašnjosti, duhovnosti, za razliku od mladića on više neće moći poželjeti materijalni svijet. Gledateljeve misli će, naravno, otići zajedno sa mladićem, ali njegove oči će ostati u samostanu i čekati njegov povratak.

Jesen…

U obliku zalutalih novina koje su najreprezentativniji predstavnik modernog doba, a u kojima postoje samo riječi „ubistvo“ i „preljuba“, jesen sa sobom kroz kapiju donosi i prvu informaciju o mladićevom zločinu, na koji je monah upozoravao. Nedugo poslije nje dolazi i izgubljeni muškarac na čijem se izrazu lica oslikava sav nemir i rastrojstvo vanjskog svijeta. „Što veću bol osjeća, to raznolikiji ljudski svemir otkriva i njegovim je bespućima on kadar zaploviti.“ On želi da umre, međutim za to nije spreman, jer još uvijek nije spoznao da je individualna egzistencija vezana uz patnju i da ne postoji „ja“, i jer još uvijek nije zaplovio dovoljno duboko unutrašnjošću svoga bića. Put ka slobodi od stranputice pomućene žudnje vodi prema svršetku trpnje, a prvi korak prema njoj jeste rezbarenje „Sutre Srca“ koja sugeriše da postoji samo „ništa“ i koja će pomoći grješniku da pronađe prazninu i riješi se suosjećanja, istim onim krvavim nožem kojim je ubio. Jednako kao što reditelj ovim filmom traga za prazninom u sebi i poziva gledatelje da mu se pridruže na tom putovanju.

Zima…

Autoreferencijalnu nit filma, na koncu reditelj Kim Ki-duk potvrđuje i svojim tjelesnim prisustvom, koji u zimskom dijelu priče utjelovljuje odraslog čovjeka, povratnika iz zatvora koji u jezerskom samostanu odluči nastaviti učiteljevim stopama. Prije toga on mora pronaći svoga Boga. Njemu nije dovoljan samo kip, smješten tu u njegovoj blizini, neko od koga se moguće sakriti jednostavnim prelaskom u drugu prostoriju, jer religija je, naposljetku, ljudski pogled koji se prostire do neba, ili barem do vrha planine.

U konačnici, ono što u najvećoj mjeri izdvaja Kim Ki-dukov film od ustaljenog shvatanja klasične filmske forme, naravno, one najpopularnije, američke, jeste njegova sličnost sa teatrom, s obzirom da je dramaturški organizovan kao petočinka, te jer poštuje jedinstvo prostora, dok je, uprkos informacijama koje dolaze izvana, protok vremena upotpunjen vizuelnim, filmskim sredstvima, npr. bojama koje blijede kako se priroda mijenja od proljeća do zime, kretnjom kamere koja teče poput rijeke, ali i naglim, neočekivanim montažnim rezovima te ubrzavanjem ritma tokom zime i jeseni, koji ne dopuštaju gledatelju da pomisli da on kontroliše vrijeme, kao i to da film nikada neće biti jednak stvarnosti, koliko god je vjerno imitirao. Nadalje, stil Kim Ki-duka u velikoj mjeri podsjeća, dakle, na uznemirujući „teatar okrutnosti“ Antonina Artauda. U manifestima „teatra okrutnosti“ Artaud piše da se teatar treba riješiti teksta, te da se mora pronaći jedinstven teatarski jezik na pola puta između pokreta i misli. On teatrom želi djelovati na publiku što je više moguće, koristeći sva dostupna sredstva pozorišnog izražavanja. Želi ukinuti klasičnu podjelu teatarskog prostora na gledalište i scenu, te napraviti jedinstveno mjesto gdje će gledatelj biti smješten u središte radnje, njome okružen i zahvaćen sa svih strana. Slijedeći taj put, Kim Ki-duk, postavlja kapiju kroz koju se mora proći, poziva i likove i gledatelje da je zajedno otvore i tako ruši „četvrti zid“, dok izvan, umjesto gledališta, ostaju brda i šume. Također, kod Kim Ki-duka se osjeti i uticaj umjetničkih opusa austrijskog slikara Egona Schielea i njegovog prethodnika Gustava Klimta. I jedan i drugi su slikali u duhu secesionizma s izrazito istančanim simbolističkim stilom. Kim Ki – duk, koji je i sam studirao slikarstvo u Parizu, u ovome filmu oživljava spoj svih umjetnosti, pisma, skulpture, slikarstva, arhitekture, muzike, teatra i filma.

…i proljeće…

Zima zatvara jedan životni krug, ali ovaj film nastavlja dalje i otpočinje novi. On nije ograničen samo na jedan život, poput zapadnog čovjeka koji nije u stanju da postojanje promatra izvan njemu „dodijeljenih“ godišnjih doba, već ukazuje na neuhvatljivo vrijeme koje ne prolazi, već koje jednostavno jeste. Drvena kapija sa novim crtežima i bojama se ponovno otvara i dolazi novo proljeće, odrasta novi dječak koji će morati prepoznati putokaz svoga oca i sam pronaći put do slobode. I tako do vječnosti…

Preuzeto sa OP BHRT