Filmofil objavljuje kritike filmova 11. izdanja Pravo Ljudski Film Festivala
Piše: Almir Kljuno
Jero Yun: Gđa B, Sjevernokorejka (2016)
Primarno interesovanje u dosadašnjem radu režisera Jero Yuna jeste odnos Sjeverne i Južne Koreje. Tragajući za izbjeglicama iz Sjeverne Koreje, Jero je upoznao ženu čija ga je životna priča fascinirala, i koju je predočio u dokumentarni film. Zaista, život gospođe B. jeste po sadržini i dramatskom kvalitetu filmski podoban materijal. Nju su krijumčari prodali u Kinu, porodici siromašnih farmera, i dali je čovjeku koji joj se nije dopadao. Planirala je bijeg, ali je razvila simpatije prema nametnutom mužu. Htjela je obezbijediti bolji život sebi i porodici koju je ostavila u Sjevernoj Koreji. Pošto nije mogla naći legalan posao, počela je raditi ono što je odredilo i njenu sudbinu – krijumčariti ljude. Osim toga, priznaje da je također prodavala drogu. Prvi dio filma je prikaz njenog svakodnevnog života na selu, koji se čini skladnim. Ipak, gđa B. otkriva plan kojim će njen život najzad postati bolji: otići će u Južnu Koreju, živjeti sa sinovima koje je prokrijumčarila tamo, a nakon što dobije tamošnje papire, pridružit će joj se i kineski muž. Premda nije prikazana u punom kapacitetu, maršruta koju izbjeglice savladavaju je očevidno teška i iscrpljujuća. Jero, u najboljoj tradiciji dokumentarnog filma, dijeli sudbinu ljudi koje snima. Zajedno sa njima je prošao sve nevolje. „Kao da sam se ukrcao na autobus bez kočnica“, ističe u intervjuu.
Dvije godine kasnije vidimo gđu B. u Južnoj Koreji: ide na posao, živi izolirana u jednom od bezbroj seulskih betonskih stanova, sa sinovima i sjevernokorejskim mužem. Malo šta se od njenog specijalnog plana ostvarilo: sa njom je čovjek koga ne želi, nije dobila dokumente niti je vjerovatno da će ih dobiti, južnokorejske vlasti je sumnjiče za špijunažu. Ukratko, ona nije sretna. Želi se vratiti kineskom mužu. Proturječnost njene situacije data je u iskazu: „Čak i ako me kupio, sa njim sam se osjećala sigurno. (...) Kako bih ga mogla zaboraviti?“ Ipak, Jero nam daje i suprotna viđenja njene porodice koja se protivi odlasku. To što im je ona majka i supruga i što su dugo bili razdvojeni njima je dovoljan razlog da na nju polažu pravo. Plete se mreža posesivnosti, očekivanja i uslovljavanja. Zaista, obje su emotivne logike dovoljno validne, ali samo gđa B. ima mogućnost da odlučuje o sebi. Na kraju je vidimo na karaokama, gdje pjeva srceparajuću, melodramatičnu pjesmu, čija je tema gotovo identična njenom slučaju.
Gđa B. je gotovo tipska melodramska junakinja, riješena da ostvari želje i savlada sva iskušenja, s tim da njen život nije djelo fikcije, nego rezultat surove stvarnosti. Vjerovatno zato njoj, kao nekome ko je dilao drogu i krijumčario ljude, ne sudimo etičkim mjerilima. Iako je njena priča jedinstvena i lična, u njoj se kataliziraju i mnoge druge slične priče, a valja istaći koji je njihov stvarni uzrok – to je politika koju vode zaraćene države, sukob taštih ideologija, splet birokratskih ograničenja. Kao umjetnik rođen u Južnoj Koreji, Jero ne zauzima strane, nego daje više perspektiva. Nečovječna politika Sjeverne Koreje, već dovoljno žigosane u medijima, implicitno je prikazana kroz ljude koji bježe iz nje. S druge strane, politika Južne Koreje otvoreno je prikazana na prelazu iz prvog u drugi dio filma: u slijedu impresivnih snimaka vidimo Seoul iz zraka i čujemo ostrašćeni govor djevojčice na nekom skupu. „Sjeverna Koreja nastavlja razvijati nuklearno oružje kako bi nam prijetila. Bez obzira na snagu tog oružja i na savremenu tehnologiju, ovaj rat je u Božijim rukama. Molim Boga nek pošalje stršljene i kugu, da zaštiti našu državu, Zemlju jutarnjeg mira!“, ona trijumfalno zaključuje a gromovit aplauz se pretapa u buku grada. Jero političku dimenziju filma otkriva tek u drugom planu, dok u prvi smješta konkretan, nebitan ljudski život kao ishod bitnih političkih odluka.
Monika Pawluczuk: Kraj svijeta (2015)
Monika PawluczukPrema Majama, 21. decembar 2012. bio je kraj jednog kalendarskog ciklusa. Monika Pawluczuk ovim podatkom uspostavlja tematski okvir filma. Mnogi su tvrdili da će toga dana nastupiti kraj svijeta. No, za voditelja radijske emisije to je samo povod da pozove slušatelje da predoče svoje viđenje kraja svijeta. Slušatelji se tokom filma javljaju i govore svoja lična iskustva i interpretacije. Za jedne je kraj svijeta bio kad su izgubili posao, za druge kad im je umrla voljena osoba, za treće razvod roditelja, za četvrte dijagnoza strašne bolesti itd. Jedni bi hrabro dočekali kraj svijeta sa voljenom osobom, drugi bi ga ako mogu odgodili zato što su zaljubljeni, trećima je svejedno, samo da taj kraj ne bude nasilan jer im se pas plaši buke. Drugu stranu filma čini dispečer hitne pomoći, koji prima pozive ljudi u nevolji i daje im upute šta da rade. To što slušatelji na radiju opisuju, ovdje se drugima sada dešava: bolesti, strah, povrede, smrt. Pojedini zovu iako nemaju iskustvo kraja svijeta, nego su prosto usamljeni, i zbog dosade bi rado prizvali kraj svijeta. O proročanstvima, religijskim i eshatološkim viđenjima kraja svijeta u ovom filmu nema ni riječi. Bitno je vidjeti, ili tačnije čuti, kako se kraj manifestira u običnim ljudskim životima, makar on bio krajnje minoran. I u tome je film uspio – velike priče su zamijenjene ljudskim pričama.
Glavni problem ovoga filma je upravo činjenica da mi čujemo ali ne vidimo ljude koji zovu. Dok slušamo pozivatelje, uglavnom vidimo voditelja i dispečera kako obavljaju svoj posao. Nekad su oni potreseni onim što čuju, mada su ovi kadrovi najčešće vizuelno sasvim bezizražajni. Da su voditelj i dispečer protagonisti filma, stvar bi bila posve drukčija; međutim, oni to nisu, nego su tek medij kroz koji se artikulira niz ispovijesti odsutnih ljudi. Čak i taksistu, koji govori o smrti svoje žene, vidimo s leđa dok upravlja autom. Tokom intervencija hitne pomoći i vatrogasaca kamera je fiksirana u vozilu, iza vjetrobranskog stakla. Premda emotivno i lično, sve je daleko, iza telefonske žice, iza radiotalasa, u glasu. Stoga je naša sposobnost suosjećanja umnogome osujećena.
Prisutnost živog subjekta je esencijalna za ovakvu vrstu dokumentarnog filma. Filmu također odmaže činjenica da on slijedi niz svjedočanstava, umjesto da je fokusiran na pojedinačno, čime bi poruka filma bila još efektnija. Ljudska priča je najsnažnija kad je individualizirana. Priče koje slušatelji iznose jesu lične i jedinstvene, ali se zbog brojnosti rastaču i gube na snazi.
Osim krupnih planova voditelja i dispečera, Monika Pawluczuk nudi i prikaz Varšave po noći. Pomalo voajerski kadrovi, snimljeni dugim objektivima i nadzornim kamerama, pružaju nam uvid u noćnu stranu grada. Zbog njih se Kraj svijeta doima poput vizuelnog noturna posvećenog gradu (film upravo počinje kratkom dionicom na klaviru). Iako je i njemu pristupila sa distance, Monika Pawluczuk je napravila vrlo mističan, melanholičan portret grada. Vidimo osvijetljene stanove, noćobdije koje zalijevaju cvijeće, čovjeka koji pleše nasred ulice, mladiće koji prave ogromne balone od sapunice, i slične prizore koji filmu daju ekspresivni, gotovo lirski kvalitet.
Martin Kollár: 5. oktobar (2016)
Martin KollarZbog rizične operacije koja ga očekuje, Jan Kollár se suočava sa mogućnošću da će uskoro umrijeti. Zato odlučuje poći na svoje možda posljednje putovanje, odlučan da nekoliko mjeseci skitniči slobodno i neopterećeno, kako to samo može čovjek pomiren sa blizinom smrti. Jedini rok koga se treba držati je 5. oktobar, datum za koji je zakazana operacija. Na tom putovanju ga snima njegov brat Martin, režiser filma. Veliki dio puta Jan prelazi na biciklu, spava pod otvorenim nebom, jede hranu koja mu je dostupna u prirodi. Uopće, ovakvim načinom života, sjedinjavanjem s prirodom, on pokušava da se ujedno približi sebi i proživi puninu života. To je od prije poznat romantičarski motiv, a on mu samo pridonosi svoju dimenziju. Iako dokumentira putovanje, ovaj film ne pripada redu putopisnih filmova. Osim kroz prostor, koji kao činjenica nije bitan i zato nije imenovan, Jan prevashodno putuje kroz samog sebe. Tokom putovanja on mora savladati vlastite strahove i uspostaviti jedinstvo sa sobom. Mnogi se prizori u prirodi mogu tumačiti kao simboli, odnosno kao spoljašnji sinonimi njegovih unutrašnjih stanja: snažna bura na moru, ptice na nebu, kukac koji se nosi sa predmetom većim od sebe i tome slično. 5. oktobar je iznimno tih i kontemplativan film. To je film bez dijaloga – njegov protagonist ne razgovara ni sa sobom ni sa drugima. Po zvuku je vrlo ambijentalan: pored vrlo rijetkih muzičkih dionica, čujemo samo stvarne zvukove prirode. Jedini oblik verbalne komunikacije koju imamo sa protagonistom, iz koje dobivamo potrebne informacije, jeste njegov dnevnik, u koji je bilježio svoje strahove te odbrojavao dane do operacije. „Bojim se da će mi odsjeći cijelu glavu.“ „Smrdiš, istuširaj se!“ „Nigdje ja ne idem!“ Dnevnik je njegov intimni narativ. Tu su također fotografije, podsjetnici, karte. Posebno je zanimljiv i značenjski bogat njegov autoportret, u kome u izraslini na licu leži fetus, a uz crtež stoji: „Vidio sam sebe u ogledalu“.
Iz ovog zavjeta verbalne tišine najviše je u estetskom smislu profitirala vizuelna strana filma. Profinjeni kadrovi, precizna kompozicija i elegantne kretnje kamere odaju režiserovu primarnu narav, činjenicu da je on prije svega fotograf i snimatelj, umjetnik koji pripovijeda statičnim i pokretnim slikama. Njegov je izraz minimalistički. Mnoge scene u ovom filmu pridonose njegovoj poetičnosti, čak i onda kad nisu u direktnoj ili metaforičkoj vezi sa njegovom temom. Tema filma – savladavanje bolesti, proživljavanje života na granici smrti – jeste poznata, ali je pristup njoj vrlo moderan.
Cláudia Varejão: Ama-San (2016)
Cláudia VarejãoAma su japanski ronioci koji skupljaju bisere. Velika većina ama su žene. Film portugalske režiserke Cláudie Varejão Ama-San prikazuje žene koje sa dna mora skupljaju bisere, školjke, abalon puževe, hobotnice itd. Ama-San u doslovnom prijevodu znači „žene mora“.
U skladu sa tradicijom, ama roni na dah, bez moderne ronilačke opreme. Taj je posao naporan i opasan: more je ćudljivo i može vam u bilo kojem trenutku oduzeti život. Težinu ovog posla režiserka prikazuje iscrpno i vjerodostojno. Vidimo žene dok se pažljivo pripremaju da zarone, kako istražuju dubine more i naposlijetku uz vatru gdje se odmaraju i oporavljaju. Iako su profesionalci u svom poslu, one pokoravanje moru ne drže za rutinu. Zato obavljaju sve potrebne rituale: mole se bogovima za siguran i dobar ulov, pružaju im žrtve da ih odobrovolje. Ukratko, režiserka uspijeva da poput etnologa i antropologa zabilježi sve što čini jednu izoliranu tradiciju koja traje dvije hiljade godina i kojoj prijeti iščeznuće. Na jednoj od svojih razina film preispituje ulogu žene u društvu, iako to izravno nije iskazano, budući da prikazuje nesvakidašnji slučaj žena koje rade težak posao. To je slučaj gotovo subverzivan u pogledu rodnih uloga. Kapetan broda, jedini muškarac u ekspediciji, priznaje da se svaki put moli za što bogatiju ulov, jer on živi od onog što žene skupe. U tom smislu film Cláudie Varejão je feministički omaž hrabrim Ama-San.
U stvaranju portreta žena mora, režiserka prikazuje i njihove privatne živote. Film se usredotočio na Mayumi, Masumi i Matsumi, žene u različitim dobima života. U odnosu na posao koji rade, njihovi se životi doimaju vrlo obično. Neposredno svjedočimo njihovoj svakodnevnici: vidimo ih kad su usamljene i kad su sretne, na rođendanskim slavljima njihovih unuka, dok jedu, plešu, spavaju... Kamera je vrlo prisna sa subjektom koga snima. To je posebno izraženo u sceni u kojoj se jedna od žena kupa u kadi sa svojim unukom. Kako bi pojačala intimnu dimenziju filma, režiserka velikom dubinom polja fokusira lice i izdvaja ga iz okoline. Fina zrnatost fotografije i toplina boja su također tehnička sredstva koja film čine vizuelno lijepim a protagonistkinje približavaju gledateljima. Suprotno tome, okrutnu narav okeana možemo osjetiti u hladnoći plavih boja. Jedan od rijetkih nedostataka ovoga filma tiče se njegovog trajanja, odnosno kompozicije. Skoro sve vrijeme, od same petnaestominutne ekspozicije, postoji dojam da bi film mogao biti kraći (sa svojih 112 minuta ovaj film je najduži u takmičarskom programu festivala). Vremenski blokovi filma se redaju po repetitivnom redoslijedu, izmjenjuju se scene na moru i prizori iz privatnog života. Čak i ako je režiserka na ovaj način htjela prikazati tegobnu i neumoljivu cikličnost života protagonistkinja, nije dovoljno motivirala nizanje iscrpljujuće dugih scena ili scena koje ne donose nikakvu novu informaciju, novo osjećanje.
