Piše: Vesko Kadić

Jedan od najistaknutijih tumača povijesti likovne umjetnosti Heinrich Wolfflin, za način analize djela slikarstva, kiparstva i arhitekture, primijenio je metodu „paralelnosti“, tj. dovođenje u smislenu ravan  oblikovne vrijednosti uratka iz različitih razdoblja njihovog nastanka, te je došao do zaključka da se u remek djelima epohe baroka nalaze slične kompozitne forme uočljive i u uradcima renesanse, a s druge strane i dosta udaljene, kada su u pitanju njihova značenja u okviru samog vremenskog nastanka, kao i zemlje iz koje potiču. Ovaj uradak ne preferira  da bude  na nivou Wolfflinove briljantne analize, ali je njegovu metodu moguće  primijeniti i na dva filmska djela bh. kinematografije, Otok ljubavi i Go West, iz razloga što imaju slične tematske cjeline.

Pitati se da li ima opravdanje za nazočni naslov ovog uratka, isto je što i pitati se „da li se iz naslova ova dva odabrana filma da naslutiti razlog njihovog postojanja“. Što znači sintagma  nekog likovnog, ili djela iz drugih umjetnosti, „Bez naziva“? Da li je to znak da autor tog uratka nije smatrao za važno  da otkrije pravi smisao  značenja svoga djela, prepuštajući konzumentu da ga „pronađe“, ili je u pitanju naslov za kojeg umjetnik smatra da je, misleći i na ostale slučajeve, totalno besmislen? Ako ovu postavku primijenimo na Imamovićev i Zbanićkin film, koji imaju istaknute naslove, onda se o smislu i jednog i drugog  da raspravljati: Zbanićkin je uopćen, dok je Imamovićev konkretan. Otok ljubavi, i u najbanalnijem značenju, govori da je riječ o jednom geografskom području, na kojem su se dobrovoljno okupili sretni ljudi, dok riječi Go West upućuju na zapovijed nekome da ide na Zapad:  prvi je  pesimističan, a drugi je kontra značenja prvom. Da li je Iamamovićev  naslov naredba ili molba, otkrit će sam film, dok Zbanićkin naslov, nakon što se pogleda Otok ljubavi ima potpuno drugu konotaciju. Na otoku ljubavi par lezbijki živi potpuno  odvojeno od ostalog mnoštva, čak masa koja ih okružuje i ne zna za njihovu strastvenu ljubavnu vezu, dok sredina u kojoj se kreće par homoseksualaca i ne primjećuje njihovu „maskiranu“ vezu, drugačije nego normalnom. Dok tu „kamuflažu“ Imamovićevog filma smatramo sasvim opravdanom, kod Zbanićke je ona dana u situacijama njihove intimnosti, i nije primorana da se bilo kome pravda zbog čega su njeni likovi „izopačeni“. Ako ove umjetničke konotacije izvučemo u područje zbilje, svijeta u kojem se i sami krećemo, bojati se da priča o ljubavi dvije lezbijke u Zbanićkinom filmu neće biti, na ovim brdovitim prostorima, baš tako lako „prožvakana“.  Stoga Žbanikća svoje junakinje „izmješta“ van Bosne, a Imamović jednog od njih (Musliman) vješto maskira u ženu, jer će kao „takav“, još uz muža Srbina, lakše prolaziti kroz ratom zahvaćene oblasti koje drže, upravo Srbi.

Osvrnimo se, ponovo, na riječ „Idi!“, ili „Odlazi!“. U dramaturškoj završnici filma Go West, nakon Milanove pogibije (pošto nije dano objašnjenje za nju samu, znači nije ni važno datiranje mjesta i načina dešavanja smrti), Ljubo očinskim instinktom nastoji barem „produžiti“ Kenanov život, pravdajući to činjenicom da je „Milena“ bila samo  Kenanova maska od interesa u borbi za sopstveni život. Iako nije gajio pretjerane iluzije o svom narodu kao „nebeski danom“, poput slijepca koji upada u, za druge vidljivu provaliju, ranije iskaljuje svoj bijes prema ideologiji koja je dovela do „bratoubilačkog“ rata, a predstavnika jednog iz reda mrzitelja svega što nije „srpsko“, i što se poput ćelija raka mržnja proširila nekada zajedničkim prostorima, proklinje do nebesa. U izvrsnoj sceni–slici kada popa, bez nogu, Ljubo podiže uvis, dat je doživljaj njegove boli, kojoj nema dijagnoze za ozdravljenje, ali i dvije naznake: za produženjem života (u tom slučaju bi popu učinio oprost), ili doživljaj smrti kao kraja života (u ovom slučaju bi pop mogao da bude razapet kao Isus, na jednom od vješala što se nalaze na uzvišici iznad sela). No, Imamović se ne odlučuje ni za jednu od te dvije krajnje opcije, nego Ljubu predstavlja u položaju „oživljenog“  kipa koji, neko vrijeme u ispruženim rukama, drži nešto nalik na đavola, i što ga duže drži uzdignutog perma nebu, njegov jad se lagano ruši, kopni, ali ostaje pitanje kojeg sebi, barem u podsvijesti, postavlja: „Što nam je sve ovo trebalo?“ Kraj ove alegorijske scene dobiva značenje u slici civara, kada Kenana – nakon što ga je Ranka „kastrirala“ – Ljubo dovozi u istim, koje za sve drugo služe osim za prijevoz ljudskog tijela, potom  ga smješta u automobil (i to što je skoro u raspadanju ima itekako simboličko značenje), s željom da Kenan završi u Holandiji, na putu o kome je, još u mirnodopskim danima, maštao zajedno s Milanom. Nije na odmet spomenuti, iako se to tiče filmske atmosfere, kojoj doprinosi dobar ugođaj direktora fotografije filma, da za razliku od prethodnih scena ova je snimljena po kišnom vremenu i na blatnjavim putu, gdje Ljubo poput „kišnog“ Isusa razapetog na križu, izgovara riječi „Go West!“ U sceni Zbanićkinog filma (ali ne toliko fotografski izražajnoj!), koja ima idejno slično značenje rastanka,  izgovara se riječ „Go away“. Nakon što glavni lik filma Nedžad (jedino ga supruga zove Grebo) zatekne suprugu francuskinju Liliane u sobi njene ljubavnice Flore, poput balkanskog muškarčine vodi „dijalog“, samo jednom bijesnom „mužjaku“ znan. I kao što Ljubo krivnju za rat vidi u svemu drugom, osim u samom sebi (on će tu krivnju, kasnije, barem opravdati samoubojstvom), tako i Nedžad, uličnim rječnikom „Jebem ti brak i ko ga izmisli!“, ne pitajući se koliko je i sam doprinio razaranju istog, daje zaključak za obojicu, pravdajući osobne nevinosti. Potvrdu, da nije u pravu dobiva u izgovorenoj Florinoj riječi „Odlazi!“, ali za razliku od Ljubine koja ima naznaku da se drama dovede do kraja, s barem jednim pozitivnim završetkom, Florina riječ zvuči krajnje grubo, potencirajući situaciju „bez povratka“. U prvom slučaja izgovorene riječi zvuče kao omaž uništenom društvu, u drugom, razorene bračne zajednice. Kao da je sudbina rata naklonjena ovom balkanskom narodu, kao što mu je dana i propast, nikad do kraja doživljenje ljubavi. U citiranim riječima postavlja se krucijalno pitanje oba filma: Tko smo mi? Ali, to bi mogao biti nepotrebni srceparajući zaključak u kome ne učestvuje ljudski razum, toliko manjkav na ovim balkanskim prostorima, gdje je društvo opterećeno apsurdnim problemima, nesporazumima, izvitoperenošću i netoleranciji u međuljudskim odnosima, dominantnim licemjerjem, vladajućem materijalizmu – što je, sve skupa, najogavniji odraz države u tranziciji.

Analiza ovih scena izvedena je  u kontekstu priče koju oba filma nude, pa su, samim tim, i postavljena pitanja vezana uz tumačenje forme pripovijedanja, koja, najčešće, liči na kliše interpretiranja naracije. Uvodna  sekvenca filma Go West „posuđeni“ je kadar iz završne sekvence, kada Kenan, nakon što je napustio ratom zaraćenu Bosnu, u TV–studiju daje izjavu koja se odnosi na proživljene ratne traume. U tom kadru, koji je za film „skinut“ s TV–ekrana, on kaže: „Na Balkanu se lakše podnosi porodica u kojoj je jedan od muških članova koljač, nego ukoliko je dokazani peder“.  S obzirom da je u Imamovićevom filmu riječ o ratu u kojem često dominiraju  krvnici, dok žrtve imaju podređenu ulogu, pojam peder na zaraćene strane ne igra nikakvu ulogu, pa tako i kadar – u kojem Milan prilikom prolaska kroz „njihovu“ teritoriju, srpskom vojniku pokazuje „ono“ u hlačama da bi se ovaj uvjerio da je stopostotni Srbin – više djeluje kao besmisleni čin dokazivanja što si po vjeri, pa samim tim i kome narodu pripadaš, nego kao mogućnost da je riječ o erotskoj potrebi jednog muškarca da zaviri drugom u spuštene hlače. I Kenan će svoj spolni organ – bez obzira što je to slika iz njegovog košmarnog sna – pokazati „islamskim“ ratnicima koji u noći napadaju srpsko selo u kojem se on sklonio od rata, iz razloga, kao što to čini i Milan, da bi dokazao kojem zaraćenom narodu pripada. Dok je Milan „primoran“ da pokaže svoj spolni organ, Kenan to radi na „svoju ruku“. No, i jednom i drugom, u tim trenucima,  bilo je pitanje život ili smrt.

Gledateljev prvi „pogled“ na naznaku nabreklog falusa u Žbanićkinom filmu (kojeg će ova često rabiti kada su u pitanju Nedžadove „Speedo“ kupaće gaćice) dešava se u hotelskoj sobi, na samom početku filma Otok ljubavi, kada Liliane, u ljubavnom aktu, okrene Nedžadu stražnjicu. U „Tumačenju snova“ Frojd izlaže izuzetno bogatu seksualnu simboliku – od olovke, preko koplja i noževa, pa do lustera i kravata – za što izvodi zaključak da su to simboli  muškog spolnog organa. U svojoj teoriji nagona, Frojd izlaže da se seksualnim  nagonima suprotstavljaju  nagoni Ega, da bi kasnije došao do radikalnijeg zaključka da se nagonu života (Eros), suprotstavlja nagon smrti (Thanatos). S tim u svezi, bojazan od smrti, tj. opstankom u životu, Kenan, alias Milena, dokazuje prikrivanjem falusa nad kojim dominira nagon Ega,  dok Nedžadove  nabrekle kupaće gaćice, suprotnost su tome, te isticanje, doduše skrivenog, falusa postaje znakom Erosa, onoga što naginje k nastavku života. Pošto Kenan u strahu, zaboravlja na život, bojeći se smrti, onda bi i njegov čin prikrivanja falusa, mogli nazvati erotskim, tj. nastavkom života. No, onoga trenutka kad u srpskom selu, u kome Kenan provodi dosta mirne dane daleko od bojišnice rata, kelnerica Ranka dotakne ispod njegove lažne suknje (nakon što ju je zahvatio plamen u kojem se nađe Rankin sin Alen, kome Kenan priskoći u pomoć) njegov spolni organ, onda  Kenanov falus–Thanatos, prelazi u drugi oblik falus–Eros, te ljubavni akt između Ranke i Kenana može da se „ozakoni“ istim aršinom kao kod supružnika Grebo. S druge strane, Milanov potisnuti nagon za pojmom Erosa, ali u smislu seksualnog nagona, uzrokom je rata i njegovog bivanju na frontu, stoga Milan odlazi na liniju bojišnice, ni da bi se njegov nagon Ega „oslobodio“ seksualnog nagona, niti da bi bio „pošten“ Srbin, podanik vlastitom narodu, nego, prosto, da bi Kenanu osigurao kakvu–takvu slobodu u budućnosti, kad je već nema u ratu. On je siguran da bi njegova pogibija, omogućila Kenanu put u Holandiju kojeg su obojica, oduvijek, sanjali.

Kenanove riječi s početka filma Go West, najzad se ostvaruju u jednom obliku. Dok se Nedžadova sklonost aktivnom spolnom aktu nastavlja da tumači kao svakidašnja pojava kod muškarca u jednom normalnom vremenu, u Imamovićevom filmu koji se dešava u nenormalnom vremenu kakav je rat, Kenanov probuđeni nagon za normalnim spolnim odnosom skoro mu  „dolazi glave“. No, i jedan i drugi muškarac svoj spolni organ „kompromitiraju“ u preljubi: Kenan je iznevjerio Milana, a Nedžad vara Liliane. Dok kod drugog, iz ugla „normalnog“ gledateljstva to biva pravdano, kod prvog to postaje ogavno, kao što je i sama riječ peder. Iz ugla racionalnog gledatelja, Imamovićev prikazani odnos dvojice homoseksualaca smatrao bi se normalnim (a ne samo da je normalan kada je riječ o odnosu između Ranke i Kenana), a odnos kojeg prikazuje Žbanička, tumačio bi se neopravdanim (suprug vara suprugu). Međutim, ni jednom od autora filmova Go West i Otok ljubavi, detalji kojih smo izdvojili iz cjeline nisu važni. I jedan i drugi film neće propasti zbog pogleda u Milanove hlače, ili slika na Nedžadove „Speedo“ nabrekle gaćice. Kao što će preživjeti i Kenan, nakon što ga Ranka „suneti“ (no o moralnim karakteristikama likova Ranke i Ljube, u kontekstu filma Go West, što bi mogla da bude jedna detaljna  i potrebna analiza, Imamovićev film govori veoma pozitivno.), zabadajući mu čakiju u međunožje. Stoga ima pravo Kenan kada u TV–kadru kaže da je na bh. prostorima „najisplativije biti koljač“.

Kad smo već kod Wolfflinovog pojma „poređenja“, poigrajmo se dalje s nekim sličnim motivima koji se javljaju u ova dva filma, možda iz razloga što tok svake priče, pa i filmske,  proizvodi slične aluzije. Uvodna scena filma Go West, tipična je klasična ekspozicija filma koji će se dalje razvijati po svim zakonitostima aristotelovske dramaturgije, i jasno je odvojena od svog prvog nagovještaja sukoba dvije zaraćene strane, unutar kojih se, silom rata, moraju naći Milan i Kenan. Međutim,  pošto će gledatelj, kasnije, „zakoračiti“ u pakao bh. rata, ekspozicija ima posve druge društvene odlike i stanja. Grad u kojem se odvija početak prve ljubavne priče živi civilizacijskim načinom pulsiranja (bez obzira što u prvoj sceni filma vidimo kamion s vojnicima JNA koji nekuda odlaze ispred zgrade u kojoj se dešava „Muzička molitva za mir“),  a naša dva junaka Milana i Kenana upoznajemo kao zaljubljenike u šport i glazbu. Međutim, daleko iskrenija ljubav ispoljava se u njihovom odnosu, kao homoseksualnog para. Ništa ne upućuje na smetnje u njihovoj vezi (osim, na čas, ljubomornog ponašanja Milana kada Kenana opazi u društvu  simpatične koleginice iz gudačkog kvarteta) osim nadolazećih ratnih dana. Interesantno je da se ratni oblaci koji se približavaju Bosni prije osjete u krugu fizičkih aktivnosti, kakav je šport, (razgovor dvojice džudaša, u jeku najžešćeg treninga kakav je japanski hrvački šport, na temu Srbi i Muslimani, a koji se završava „nepoštenim“ udarcem glave Milanovog partnera), nego među glazbenim umjetnicima (među kojima se dolazeći rat i ne naslućuje). Sigurno ovo zapažanje ima odraza na početak i razvoj razdora između strana koje su do tada živjeli u kakvoj–takvoj  harmoniji (koja je apostrofirana u grafičkoj najavi Imamovićevog filma), bez obzira da li je ona bila lažna ili ne.

Nasuprot strogo odvojenoj ekspoziciji spomenutog filma, u Otoku ljubavi ona se dešava ne remeteći kontinuitet trajanja ljetovanja porodice Grebo, koja također vuče, barem jedan njen dio, korijenje iz bh. gradske sredine, tako da nije strogo odvojena od ostalih scena, samim tim što i nisu  prikaz naglih društvenih turbulencija, kao što je to u prvom filmu riječ. I početni sukob, rasplet i epilog filmske priče, odvijat će se u nepromijenjenoj društvenoj pozadini, tako da Žbanićkin film, u odnosu na Imamovićev, djeluje kao komorna drama, u kojoj ne učestvuje veći broj aktera, skupina, pa i naroda. Stoga je dramaturški Go West dosta slojevitiji i zahtjeva promišljanje gledateljstva na više razina, kako emocionalnih tako i akcionih.  Dok će u prvom filmu uvodne slike „raja“ predratnog Sarajeva zamijeniti prizori ratom zahvaćene Bosne, u drugom pozadinska idila „vlada“ tijekom filma, a lična drama porodice Grebo ne ostavlja nikakve posljedice  na ostale iz mondenskog morskog ljetovališta, kao što društva zahvaćena ratnim zbivanjima ostavljaju traume na Milana i Kenana. I kad se u Žbanićkinom filmu oformi ljubavni trokut, svi akteri iz tog filma i dalje upražnjavaju svoj uobičajeni način provođenja godišnjih odmora, što se slično se ne bi dalo zaključiti kada je u pitanju film Go West, jer zajedno s homoseksualnim parom i svi drugi postaju akteri  dešavanja, uključeni na bilo koji način u tok ratnih zbivanja.

Nakon uvodnih ekspozicija, do prvih sukoba glavnih likova, u oba filma, dolazi u različitim vremenskim odvijanjima drame, no ipak se naglašeni konflikt dešava nešto ranije kod bračnog para Grebo, kada se u hotelskom kompleksu pojavi Flora, dok je „otkriće“ kelnerice Ranke da je Milena muškarac, locirano negdje iza polovine radnje Imamovićevog filma. Do tada gledatelj je u Imamovićevom filmu koncentriran, što ga u prvom redu zaokuplja, na Kenanovu sudbinu, i da li će preživiti ratnu kataklizmu. Za razliku od Žbanićkinog filma, gdje će gledatelj, u prvi mah,  teže zaključiti da je Liliane nekada bila u svezi s Florom, u Imamovićevom filmu gledatelja ne šokira prizor nastale ljubavne veze između Ranke i Kenana. Onoga trenutka kada dođe do prvih konflikata između Milana i Kenana, kao i između Liliane i Nedžada, dolazi i do različiti pogleda na ishod i razvoj drame. Razrješenje sukoba u Žbanićkinom filmu ne djeluje kao „grom“ iz vedra neba, kao što se to dešava u Imamovićevom uratku, i ljubomorni Nedžad neće prirediti „koljačku“ scenu, kakvu Ranka primjenjuje prema Kenanu. To da je osveta žene daleko bolnija od one koju može da učini muškarac, u ovom slučaju ne dolazi u sumnju, no da li je to zbog toga što je Go West režirao jači spol, teško je zaključiti. No ne nameće li time i  kontrapitanje: na što bi tek ličio Imamovićev film da ga je režirala Žbanićka, te da li bi njen ženski Ego bio daleko osvetoljubljiviji u još većoj surovosti, od one koju je iskazao redatelj Imamović. Dalje se postavlja pitanje intenziteta veza, koje u promjenjivim amplitudama postoji između parova, jer su one poenta u oba filma. Epilozi u ova dva filma različiti su: nakon Milanove pogibije Kenan ostaje bez partnera, i gledatelju je jasan razlog zbog čega se odnos dvojice homoseksualaca ne može nastaviti. S druge strane Žbanićkin filmski kraj otvoren je: da li će dolazak tek rođene bebe spasiti narušeni brak, ili će se u nekom vremenu prilikom ponovnog susreta Liliane i Flore ponovo rasplamsati njihova veza, pitanje je na koje film Otok ljubavi ne daje odgovor.

Poimanje filmskog znaka, koji može da se artikulira samo iz sadržaja – jer bi formalni pristup u oba filma bio samo pokušaj kakvih nudi žanr avangardnog filma, ili filma nenarativne strukture –kod Imamovića je znatno eksplicitnije, ako tome dodamo i uspješnost scenografskih rješenja, koja pridonose vizualizaciji kadra, onda je i u tom slučaju Imamović u prednosti. Istakli smo ove parametre kao opća planska objašnjenja za oba filma, bez namjere da ih analiziramo, niti da o njima iznosimo moguće estetske sudove, samo iz jednog razloga što se oba filma temelje na pojmu priče, a za takav oblik filmske naracije nema potrebe da se učini neka moguća šira elaboracija, kada je u pitanju slikovno–zvučna struktura ovih filmova. No zadržat ćemo se samo na jednom detalju tj. pojmu „zaustavljenog“ snimka, tj. odrazu koji se može nazvati filmska fotografija. Mnogi, a i različiti su razlozi zbog čega redatelji upotrebljavaju „zamrznuti“ kadar. Obično je to vizualni efekt koji se dešava na kraju filma, kao što je to slučaj kod Žbanićke i čiji „zaustavljeni“ kadar ima značenje fotografije pravljene za porodični album, no uporabu „zamrznutog“ kadra, tj. kadra uobičajene fotografije s vjenčanja,  Imamović  koristi znatno ranije, za vrijeme scene Milanove svadbe. Pojam „zamrznuti“ kadar (iako je u oba filma prije riječ o „umetnutoj“ fotografiji) više spada u tehnička rješenja, a manje u estetska značenja filmske slike, te Imamović kao i Žbanićka, izbjegavaju da im se filmovi tumače kao vizualne ekshibicije, bez opravdanja i smisla.

U koji žanr bi se mogli smjestiti ova dva filma? Imamoviću izvrsno odgovara žanr ratna drama, ili konkretnije, drame u ratu, dok bi Zbanićka svoju temu najrađe smjestila u kontekst ljubavne drame, s elementima komike (ona je također prisutna u Imamovićevom filmu, ali naglašena samo u sceni Milanovog vjenčanja). No, o pitanju žanra i utjecaja drugih stvaralaca na uratke ovih redatelja, u redovima koje slijede.  Stvaralačko mišljenje, pa potom stvaralačka praksa, čuva jedinstvo misli i predstave, bez čega umjetnost nije moguća. Pretpostavimo da izvedba tj. stvaralaštvo, jeste neka vrsta umovanja, koje može da bude ili intelektualno ili opažajno: prvo proizvodi formu, a drugo sadržaj. S obzirom da pisanje filmskog scenarija može da bude kombinacija i jednog i drugog, ali ukoliko se svodi na primitivno bavljenje životom i smrću, a ne „imitira“ život, tj. ne nadgradi niti jedno od dva navedena pojma, onda se to ne može smatrati temeljem umjetničkog djela. Kada govori o inspiraciji, filmski teoretičar Rudolf Arnheim navodi odnos film–gledatelj. Ništa bolje ne oslikava psihičko predodređenje filmskog konzumenta nego njegovu predispoziciju prema žanru, sadržaju, glumi i formi. S obzirom da je uloga i društveni utjecaj filma podređena tzv. masovnoj publici, gledatelje te kategorije najviše interesira pitanje sadržaja i glume. Glede tome kada je riječ o žanru, potom formi, ti odgovori ostaju u sferi redateljevih ili autorskih eksplikacija o tim dvjema kategorijama. Naravno, volja stvaraoca da mu film bude populistički zavisi o razvoju filmske priče, naročito njenom zapletu, i bez obzira koliko se i Imamović, kao i Žbanićka trudili da priču obrazlože smještajući je u kontekst komedije kao žanra, ili čak i primjesama komičnog, i jedan i drugi film su „čiste“ ljudske drame (Žbanićku ne opravdava čak ni sretan završetak, što je odlika komedije: a možda je njena izjava „marketinški“ trik, jer će gledatelji hrliti da vide komediju, naročito kada je riječ o temi gay populacije?). S duge strane Imamovićevo htjenje da je Go West kombinacija ratne drame, gay ljubavne priče, western satire i nadrealističke komedije, vjerojatnije je od tvrdnje Žbanićke da je Otok ljubavi čista filmska komedija. No, pitanje žanra koji to nije, je ustupak gledateljstvu koje nije naklonjeno  filmovima s gay sadržajem, kao što i Imamovićev film ne bi bio prihvaćen, kod današnjeg gledateljstva, da se cjelokupna radnje dešava u prijeratnom Sarajevu. Dok Imamović to vješto čini smještajući lažne homoseksualce u ratno vrijeme, Žbanićka isto tako  izmjesti lezbijke van Bosne, jer ako se nešto nepravedno dešava „tamo daleko“, to je njihova stvar. Pa čak jedna od lezbijki  „čista“ je strankinja, što se i iz ugla gledanja o podrijetlu glavnih likova ne može zaključiti da u Bosni postoje javni parovi naklonjeni istospolnoj ljubavi.

Zanimljivo je i pitanje inspiracije, tj. utjecaja velikih autorskih imena na redatelje oba filma.  Imamovićev trud da mu filmsko djelo u nekim segmentima liči na sphagetti western, konkretnije na stil Sergia Leonea (što naglašava u posveti filma na uvodnoj špici) i njegovih „laganih“ imitacija najpopularnijeg američkog ikada proizvedenog žanra, više je vjerodostojnije od Zbanićkinih nastojanja da se u njenom filmu prepoznaju elementi komedije, najpoznatijih europskih redatelja, od Tatija do Felinija. Da bi nešto doživjelo efekt komičnog, pa samim tim i ironičnog, najbolje je nekoliko puta ponoviti isti geg (bila je to odlika  velikog Chaplina), što Zbanićki izvanredno polazi za rukom u scenama kada na morsku plažu dovodi čitav hokejaški tim, a sve ostalo što bi trebalo da bude predmet  komedije, manje je značajno u odnosu na stvarnu dramu bračnog para Grebo. S druge strane Imamovićev prikaz Milanove svadbe, itekako se čini duhovnim rješenjem – posebice  u pojavi ogromnog kamiona, „posuđenog“od obližnjeg rudnika površnog kopa, na kojem je vidno istaknut transparent „Srećno mladenci (ispisan ćirilicom), i koji ima ulogu pozornice na kojoj nastupaju svirači i ostali zabavljači srpskih svadbi – samim tim što je čitav čin prikazan u kontekstu ratnih zbivanja.

Što je autora ovog uratka ponukalo da se bavi temom LGBT filmova? S obzirom da nije poklonik „udara“ na ovu vrstu  filmova, na umu je imao, a to je situacija koja ga najviše zabrinjava: Kako bi „prolaziti“ filmovi koji bi prikazivali pojedince, skupine, pa i veće zajednice u zbilji bh. društva, čiji bi se autori prihvatili i drugačijih tema, koji drugačije razmišljaju od proklamiranog pravca bh. kinematografije? Bez obzira što u BiH ne postoji zvanična cenzura za filmove koji su „drugačiji“, njihova gledanost, što je bitno za svakog autora pa i njegovog producenta, biti će minimalna, te će mnogi bh. autori, ako se prihvate „škakljivih“ tema, poput Žbanićke, svoje filmove snimati van teritorije BiH, što je ona i učinila s filmom Otok ljubavi. Poučan je primjer Tanovića, bez obzira što je njegova tema sasvim  drugačija od teme filmova koje smo analizirali: Ničija zemlja nastala je, najviše, zahvaljujući slovenskom producentu Čedi Kolaru, nakon što „domaćini“ nisu imali sluha za ponuđeni scenarij.

I jedan i drugi film zahtijevaju daleko opširniju elaboraciju, nego što je napravljena ovom prigodom, jer su to dva stvaralački najizražajnija filma, nastala u bh. postdaytonskoj kinematografiji na temu koja nije baš popularna na bh. prostorima. Stjecajem okolnosti, osvrt na njihova značenja desio se iz razloga što ih veže ista tematika, što proizvodi zaključak – da iz bilo koje destrukcije, anomalije i sl., što ih proizvedi čovjek ili društvo – može nastati vrijedno umjetničko djelo, samim tim što redateljske potpise oba filma čine dvoje najznačajnijih autora poslijeratne bh. kinematografije, imajući na umu njihov dosadašnji filmski opus. Ostaje još napomena da u ovom uratku nismo isticali imena koscenarista, tehničke ekipe, glumaca itd, iz razloga što za ovu vrstu teksta to uopće nije bitno, kao što bi to bilo za tekst koji bi se bavio osvrtom na rad istih, iz ugla koji nas nije zanimao.

Izvedimo na kraju zaključak. Dilema koja je proizlazila iz sveze elemenata, nekada spojivih a nekada u potpunosti suprotnih, glasi: zbog čega paralelizam između filmova Go West i Otok ljubavi, kada, u stvari, niti jedan, u krajnjoj konsekvenci, ne može da bude pra-slika onom drugom? Međutim, iako je svaki od njih original sam po sebi, ovaj način komparacije  donekle je opravdan: jednostavnije je bilo analizirati uzajamnost dvaju značenja, nego da su bile napisane dvije odvojene recenzije. Ne, zbog toga što je, u našem slučaju, jedan film bio „alibi“ da se razmišlja o drugom, nego i iz potrebe kompaktnosti ovoga teksta, koji postaje daleko učinkovitiji, bez obzira da li se jezgra i jednog i drugog filma uopće mogu približiti i staviti u novu ravan „kemijske“ uzajamnosti, ili bilo koje druge vrste.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.