Piše: Vesko Kadić

GEFF – Zagreb

No, najveći domen filmskog eksperimenta javlja se, ipak, s nastankom festivala istraživačkog filma (GEFF) koji će, u svoja samo četiri godišnja izdanja, zasnovati potpuno novi prilaz u oblikovanju filmskog djela, a sloboda koja je primjetljiva kod njihovih autora bila je beskrajna vjera u „poništavanju“ svih kanona kojih su dotadašnji filmovi imali (pojava „antifilma“). Po filmovima koji su bili prikazani, a čiji je cilj bio u svemu „anti“, najupečatljivije tragove ostavlja prvi GEFF (1963). Što je zagrebački festival donio „novo“ filmu i koja su to bitna shvaćanja koje je GEFF apostrofirao? Prije svega, redukcija filmske priče, kao i redukcija filmskih sredstava: dijaloga, glumačkog izražaja, pokreta kamere, mali broj kadrova (gdje je totalno bila „uništena“ montaža) i, iznad svega odbacivanja radijalnih metafora, simbola i ostalih literarnih figura.

GEFF se, ustvari, svodio na dva pojma: s jedne strane redukcija, do kraja sprovedena u pogledu filmskog jezika i svih elemenata koji klasični film čine filmom, i s druge strane, komplementarno prvom izrazu, bila je fiksacija koja je imala isto djelovanje kao što će ga imati „minamilistički film“. Krajnji izraz gefovske tendencije, kako je već rečeno, bio je „antifilm“, paradigma za kategoriju subverzivnog filma („subverzivna umjetnost“) koji je negirao sve postulate klasičnih teorija filma uključujući i „poetiku avangardnog filma“ primjenom novih metoda: destrukcije vremena i prostora, priče i narativnosti; odbacivanjem montaže, pokretne kamere; devalvacijom filmskog jezika; eliminacijom realnosti, slike, ekrana; uništenjem iluzije i, naposljetku, „eliminacijom i samog umjetnika“. Očigledno, zbog svoje radikalnosti mogao se smatrati prvim alternativnim pokretom među tadašnjim jugo-kinoamaterima. Da istaknemo još i autore učesnike GEFF-a: M. Pansini, T. Gotovac, V. Petek, Z. Hajdler, I. Martinac, A. Verzoti i drugi.

Festival alternativnog film – Beograd

Za razliku od zagrebačkih autora, članovi Kino kluba „Beograd“ težili su stilizaciji, ali u okviru naracije, a događaji koje opisuju kroz „iskrivljenu stvarnost“ dobivaju svoj nadnaravni oblik. U prvi plan ističu se „rani autori“ poput M. Babca, A. Petkovića, K. Rakonjca, Ž. Pavlovića i drugih, ali za razliku od zagrebačkih kolega svi će ono veoma brzo uploviti u vode profesionalizma, gdje će zbog komercijalizacije svojih djela morati izgubiti veliku dozu samosvojnosti i eksperimentiranja.Važno je naspomenuti da ovu grupu kino-amatera ne predvode samo redatelji, nego i snimatelji kao i montažeri. Kao znakovitost srpskih kino-amatera značajno je bilo dešavanje u okviru Festivala alternativnog filma (1982) i njihovog „manifesta“ (Kako definirati alternativni film?) i razgovorima koji su vođeni. Glavnu riječ u festivalskim diskusijama imao je prof. dr. Vlada Petrić, beograđanin s američkom adresom edukativnog rada. Mnogi njegovi stavovi bili su, uglavnom, izrazi uočljivi kod nekolicine kino-amatera (B. Petrović, I. Faktor, R. Vladić, S. Mičić, I. Obrenov i drugi) čiji su filmovi bili „čisto“ alternativni. Petrićevo prvo zapažanje bilo je da alternativni film mora biti na nivou kinematičkog (ikoničkog), značenje mora postojati unutar same strukture filma (odnos dijelova prema cjelini) i sl.  Zaključak koji je na kraju izveden, na osnovici prikazanih filmova, mogao se svesti samo na jedno: Alternativni film postaje ozbiljan pojam, stvar koja prevazilazi samo polje filma.

OFF kinematografija – Sarajevo

S pojavom sarajevskog eksperimentalnog filma, u prvom redu u djelima M. Komosara, A. Hadžidedića, I. Matića i N. Stojanovića, bilo je vidljivo da su na njihove filmove veliki utjecaj imali zagrebački autori, pa su im i ideje u neku ruku, po formi, bile slične zagrebačkim „gefovcima“.Pionir sarajevskog amaterskog filma bio je Mirko Komosar, čije djelo U potkrovlju kod suludog Mihaila (1967) nosi nov dah filmske estetike čiju duhovnost Komosar izražava na jedan prefinjeno-poetski način, jednostavnim rječnikom iskazano u ravni najboljih stvaratelja francuskog „novog vala“, posebice kroz djela redatelja Godarda, Truffauta, Chabrola i drugih. Nešto plodniji, kad je u pitanju broj snimljenih filmova, bio je Amir Hadžidedić čiji je senzibilitet okrenut prema „fiksaciji“ vremena i prostora, pa je u tom kontekstu veoma znakovit njegov film Vrijeme (1967) koji istražuje mogućnost protoka jednog dijela dana, u kome se, za sedam-osam minuta trajanja filma, događaju stvari primjetljivesamo za oko Hadžidedićeve kamere. Nikola Stojanović, koji će docnije postati jednim od najznačajnijih  autora bh. profesionalnog filma i kod koga se u stvaralaštvu osjećao moderan filmski izraz, u KK Sarajevo zadržao se veoma kratko (1964-1967) i za to vrijeme realizirao je samo tri filma (Bluz, 1964; Draga Irena, 1965; Torzo, 1966) u kojima je do izražaja došao  eksperiment s pokretom, poetikom kadra i glazbom kao dramskim dodatkom filmskoj slici. Nastavljajući Komosarov stil  igre, kako s naracijom tako i s formom, Stojanović filmu prilazi kao mediju  u kome slika,  uz odgovarajuću tonsku kulisu, dizajnira smisao filmskog djela.

Bunuel - Andaluzijski pas

S dolaskom Ivice Matića u Kino klub „Sarajevo“, dešavaju se čudne promjene, jer Matić realizira filmove koji „ruše“ sve kanone filmskih amatera, i koji nemaju vidljivi uzor na bilo koji oblik djela ostalih autora. Dok Komosar i Hadžidedić teže da postignu  krajnji estetizam filmske slike, ali koji se ne očituje na apstraktnom sadržaju, Matić kao najprogresivniji i najučinkovitiji sarajevski kino-amater realizira uratke koji se manifestiraju u razvoju ideje kroz izražajnost forme. Njegov filmski opus odlikuje osebujan izražaj za filmsku sliku, demistifikaciju društvenih ideja, bunt protiv filmova naracije, težeći da mu filmski uraci budu putokaz k „čistom filmu“, ali u smislu oslobađanja svih onih devijacija koji ga čine filmom bez smisla (priča, gluma, dramaturgija i  sl.). No valja naspomenuti da je Matić najveći broj kasnijih svojih filmova realizirao u okviru izmišljenog Kino kluba (KFC+IFC), jednostavno rečeno bio je sam svoj producent, posebice se to odnosilo na filmove koje je snimao već kao snimatelj-uposlenikna TV Sarajevo, gdje su mu je kamera i 16. mm. filmska vrpca u svakom trenutku bili na raspolaganju. (Mnoge eksperimentalne uratke finasirao je sam autor, pa je znana i činjenica da je za Bunuelov film-ekspriment Andaluzijski pas novac za dovršetak filma obezbjedila njegova majka.)

Matić - Žena s krajolikom

Posebice je jedna vrsta borbe bila prisutna u Matićevim uracima u kojima negira bilo koji oblik „filmskog primitivizma“oficijalne bh. kinematografije, s kojom gubi „rat“ onog trenutka kada se odlučio da snimi svoj jedini dugometražni igrani film Žena s krajolikom (1976). Osoben filmski izraz kojeg je njegovao u 27 snimljenih kratkih amaterskih filmova kao da je „pogazio“ realizirajući film  koji, da nema svoje likovne slobode, slobodno bi se mogao uklopiti u zbir tadašnjih, nešto inovativnijih filmova,  kojih su snimali redatelji M.  Idrizovića, N. Stojanović i V. Filipović. Prelaskom na teren igranog filma, Matić kao da gubi sportski dah, iako mu se mora odati priznanje da je s filmom Žena s krajolikom naznačio novi pomak u okviru bh. modernog filma, a da se ne ističe koliki mu je bio iskorak kada su u pitanju filmovi onih redatelja koji su u odnosu na filmski modernizam bili još u kamenom dobu filma. No da je poživio još nekoliko godina, ostajući u vodama profesionalizma, isti bi mu dekretom uništili sve „ludačke ideje“ koje je ispoljavao kroz svoje kratke filmske uratke. Nažalost, Matić nije bio intelektualno tako jak,  kao što su to u Beogradu bili D. Makavejev ili Ž. Pavlović te bi njegovi budući projekti u okviru profesionalne kinematografije bili na nivou svoga prvjenca, ili bi, po nalogu producenata, bili adresirani  rukopisom u kojemu se ne bi prepoznali Matićevi „rani radovi“.

Kino klubovi – škole filma

Kao u ostalim prijeratnim Republikama i u BiH je bio veoma razvijen kino-amaterizam koji je imao značenje nečega „između“ filmskih škola i radova profesionalnih filmskih autora, a organizirani kino amaterski rad počinje početkom 50-ih godina prošlog stoljeća formiranjem Foto-kino saveza BiH. Zadatak ovog strukovnog saveza  bio je, u prvom redu, širenje filmske kulture, osnivanje brojnih Kino klubova, organiziranje filmskih škola u kojima su se obrazovali nastavnici koji su slušali predavanja audiovizualne nastave i tehnologije nastanka filmskog djela. Slične zadatke imali su i brojni Kino klubovi u kojima su se godišnje odvijali kino kursevi kojih su pohađali budući kino amateri. Među desetine tadašnjih Kino klubova najviši ugled imali su među prvima „Milton Manaki“ iz Lukavca, dok su kasniju afirmaciju doživjeli i Kino klubovi iz Zenice, Banja Luke, Trebinja, Konjica i naravno Sarajeva, gdje je pored KK Sarajevo, djelovao i AFKK Sarajevo, kao i FK Riječi mladih.

Zanimljivo je naspomenuti da je najveći broj kino-amatera iz posljednja dva kluba ostao samo zaljubljenikom u filmsku umjetnost, bez ikakve ambicije da im uraci budu „odskočna daska“ u profesionalne vode, kao što nije bio slučaj s članovima KK Sarajevo koji su svoje karijere nastavili u radu na profesionalnom filmu (M. Komosar, A. Hadžidedić, Z. Lavanić, I. Matić, N. Stojanović, M. Mustafić, D. Šukalo i drugi).

Ivica Matić – najavangardniji autor bh. prijeratne kinematografije

Postoji uvodna scena TV-filma Nevjesta dolaze (debitantski uradak Emira Kusturice, kao redatelja) autora scenarija Ivice Matića, gdje kroz prozor seoske gostionice promatramo  „dubinski“ prizor koji se odvija u eksterijeru i uširokom planu (total): u drugom planu dominiraju dva geometra, dok u planu bližem kameri ćaskaju majka s dvojicom sinova i snahom. Lik mlađeg pomagača starijem geometru djeluje dosta smušeno, pa ga iskusniji geometar kritikuje poslije svake radnje u kojoj se ne snalazi ponajbolje. Da li je ovaj izabrao pogrešan poziv ili je Matić u tom liku vidio sebe (Geodetsku tehničku školu nikada nije završio)? No Matić će uskoro na drveni tronožac, umjesto sprave koja uspostavlja koordinate nekog zemljišta, postaviti prvo fotografski aparat, a potom i filmsku kameru. Valja naspomenuti da se od foto-aparata, čak i kad je snimao svoje filmove, nikada nije odvajao. Nije stoga bilo teško pretpostaviti šta će dominirati u fokusu „oka“ njegove filmske kamere. Jednostavno, Matić je u uređaju, bez koga je nemoguće snimiti film, vidio svoje „drugo JA“, a put do filmske istine vodio ga je, prvenstveno, kroz vizualni izraz kadra: svaka ideja je mogla da se fiksira na filmsku vrpcu, ali samo na jedini mogući način; vizualizacijom izvanjskog (čulnog) prizora.

Posebice je priča o Matićevoj nadljudskoj energiji, pa ne čudi da je u svome stvaralačkom opusu „nanizao“ 27 kratkih filmova (i nekoliko koji se ne ubrajaju u njegove „festivalske uratke“), pretežito eksperimentalnog karaktera (vrste). Kao da je žurio, predviđajući si kratak život (umro u 28. godini) da „ugrabi“  svaki trenutak za snimanje barem jednog kadra, pa djeluje da je tokom noći smišljao  nastanak i razvoj neke ideje, da bi je danju realizirao.Veoma je teško u njegovom „grandioznom“ opusu izvesti neku podjelu, kao što se to obično čini kada se predstavlja neki filmski autor, pa ako se usudimo da to i pokušamo, onda bi mogla da se naziru dva perioda: u prvom dominiraju filmovi snimljeni na 8 mm. vrpci, dok drugi čine filmovi snimljeni 16 mm. kamerom.

Matić - Intervju s ljubavnicom

Prva faza može se ocijeniti dosta zanesenjačkom, naivnom i neukom, ali je nagovještavala i sjajnu budućnost jednog sineastekoji je vjerovao u mogućnost filmske kamere, i filmske vrpce koja prolazi kroz nju. Filmovi iz prve faze Poljubi me da ti rodim psa (1967), Svete grudi (1967), Pokoj duši svakog dana (1968), Šta ste prije izgubili – nevinost ili dječji doplatak (1968), Intervju s ljubavnicom (1969) i Izlet posljednje Žaklin (1969), odlikuju se demistifikacijom priče i glume, ljubavnim temama, snažnim metaforama i istraživanjima na planu eksperimenta. Od svog prvog snimljenog filma Poljubi me da ti rodim psa (sniman na 8 mm. vrpci) pa do filma Intervju s ljubavnicom (kojeg je zabilježila 16 mm. kamera) mapirao je motive: „ružno“ uređenje života, seksualnost povezanu sa činom smrti, ovozemaljsko prisustvo tijelima koja odlaze na onaj svijet, ironijski zapis između strasti i naplate te naivnosti, „razgovor“ kamere s autorovom ljubavnicom, svijet halucinacija i privida itd, itd. Već u tim prvim filmovima vidljiva je naznaka da se Matić, isključivo putem slike, okreće gledatelju-istomišljeniku, jer je u tzv. masovnoj publici imao malo pobornika za svoje „luckaste filmove“.

U ostvarenim filmovima Matićeva kamera bilježi: neobične planove ili suksecivno zatvaranje u ćošak bizarnosti; ponekad u ekspresionistički vizualnoj nepročišćenosti; stvarne aktere u širokim planovima u kojima se „osjeća“ zadah đubrišta i nesnosne ljudske prljavštine; konfuznost da se u krokiju tzv. priče iskaže sve što se autorski ima reći; pokreti iz kuta životinje čiji se krajevi (overlaping) završavaju  na golim tijelima djevojke i mladića; emocionalna stanja djevojke koja mijenja mjesta utočišta; uporabu dupleekspozicije, kao i ekspresionističke montaže itd.

Realizirajući različite ideje, Matić u svojim „ranim radovima“ propituje svoje snimateljsko-redateljske mogućnosti, tj. rukopis koji setada samo naznačuje, što je sasvim dovoljan izazov za njegovu početnu fazu oblikovanja svojih „filmića“.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.