Piše: Vesko Kadić
„Na avangardu pucaju oni koji su pozadi nje, a nipošto oni koji su ispred nje.“
Pablo Picasso
Da bi se pravilno shvatio cilj ovog uratka potrebno je objasniti dvije činjenice koje se odnose na sam naslov i podnaslov. Prvo, zašto sarajevska, a ne bh. filmska avangarda, i drugo, zašto naglašeno spominjanje samo dvojice autora kada je u dobi između Matića i Begovića bilo još stvaratelja koji bi mogli pripadati domenu sarajevske filmske, ili bh. avangarde? Odmah dajemo odgovor na drugi dio pitanja: ni jedan od ostalih iz sarajevskog kino-amaterskog kruga nije formirao sopstveni filmski stil po kome bi bio prepoznatljiv, i na toj osnovici dobio mjesto među sarajevskim avangardistima. A, fokusiranje samo na naslov sarajevska, umjesto bh. avangarda, ima potpuno opravdanje. Pošto su sarajevsku avangardu činili dosta jake „individue“, ona bi se mogla nazvati i jednom vrstom „škole“, jer im je svima bilo zajedničko stvarati „nova djela“ koja će biti različita u odnosu na druga unutar svoje branše, a s druge strane i različita u odnosu na profesionalne autore i redatelje koji su 60-ih i 70-ih godina prošlog stoljeća djelovali u Sarajevu, i koje je u to doba bio jedini bh. filmski centar u kome su se proizvodili kratkometražni dokumentarni i cjelovečernji igrani filmovi (kratkih igranih i eksperimentalnih bio je veoma mali broj).
Po čemu se avangarda izdvaja od ostalih djela pojedinih kinematografija
Koje su karakteristike avangardnog djela, pa samim tim i avangardne umjetnosti? Nabrojati ih sve bilo bi nepotrebno, no nepravedno bi bilo ne istaći one najbitnije, ne po redosljedu vrijednosti, jer to avangardnoj umjetnosti nije cilj, nego, barem, po priznanju da one postoje. Prvo što se da zapaziti glede nekog avangardnog djela je njegova novina, tj. inventivnost na planu forme. Sljedeća karakteristika avangardnog djela je hrabrost njegova autora da bude na frontu umjetničke istine i, na kraju da ima vlastiti stvaralački stil. Sve ove mudrosti, kada je u pitanju avangardno djelo, pa i avangardna umjetnost daju se provjeriti kroz neke kategorije avangarde: da je djelo pokretač određene kulture i umjetničke struje; da nije samom sebi cilj; da ispoljava duh i kulturni mazohizam svojstven samo avangardi itd. Iako je „čista umjetnost“ (jer postoji izvjesna teza da samo takvo umjetničko djelo, pa samim tim i umjetnost, može „pročistiti“ pojam čistote u umjetnosti), što kao pojavu avangarde navode neke teorije, avangarda u bilo kojem svom nazivu mora postojati da bi se „uljezi“ (razni kvazi-umjetnici koji proizvode djela koja u sebi nemaju ni klicu pozitivnog umjetničkog stvaralaštva) odstranili iz njenog zdravog tijela.
Pošto avangardni film u svome istraživanju posjeduje eksperiment, za avangardu možemo reći da je i jedna vrsta eksperimentalnog filma, no ni u kom slučaju nije srodan s umjetničkim filmom, i od njega se razlikuje po tome što predstavlja istraživanje isključivo nafenomenološkom planu, dok je umjetnost istraživanje na planu totalnog života. I jedna i druga vrsta filma istražuju, ali eksperimentalnom filmu pripada „sasvim parcijalni predmet istraživanja: čulni aspekt sveta.“ (D. Stojanović). Osim ovim temama, kao i propitivanjima njihove validnosti, govorit ćemo detaljnije kada budemo analizirali djela Ivice Matića i Nedžada Begovića, kao početnu i za sada završnu paradigmu razvoja sarajevske avangardne zbilje.
Francuski avngardisti kao utemelitelji svjetske avangarde
Kada je u pitanju povijest svjetskog filma, onome koji ju je proučavao bilo je jasno da se svjetska avangarda javljala u različitim oblicima i različitim vremenima. Da je pojava prvih filmova braće Lumiere (August i Luis) značila i početak stasanja novog medija nije teško dokazivo, kao što je i empirijski jasno da je film, u odnosu na fotografiju, označio novinu ne samo u praktičnom, nego i estetskom smislu. No ako je problematična tvrdnja da je nemoguća u prvom desetljeću pojava filmova s avangardističkom orijentacijom, onda je i nezaobilazno otkriće da se unutar francuske kinematografije 20-ih i 30-ih godina prošlog stoljeća javlja izraz nazvan: avangardni film.
Rutman "Simfonija velegrada"Filmska, pa i francuska avangarda koja se smatra pionirom ovog pravca, uvijek je imala protivnike dogmatskog stava koji su je, po svaku cijenu, željeli degradirati i omalovažiti. Ipak, francuski impresionizam bio je uzrok pojave filmova koji su se mogli svrstati u „dokumentarni pravac“ avangardnog filma iz druge polovice 20-ih godina prošlog stoljeća. Najizražajniji predstavnik tog pravca bio je brazilac Alberto Cavalcani čiji film Samo časovi (1926), srodnim dokumentarnom filmu Valtera Rutmana Berlin, simfonija velegrada (1927), predstavlja „presjek“ jednog dana u glavnom gradu Francuske. Namjera filma bila je da dočara vrijeme kao bezizražajan protok (lajtmotiv: kazaljke koje se pokreću), u kontekstu „društveno-kritičke i satirične dosjetke.“ (Gregor-Patalas). Navedeni pravac dopunio je i ruski emigrant Dimitrij Kirsanov svojim elegičnim filmovima Menilmontan (1926) i Jesenja magla (1928). Za pravac razvoja dokumentarističke avangarde karakterističan je bio i „demistifikatorski film“ Povodom Nice (1928), rano preminulog Jeana Vigoa. Bez obzira što je „prva francuska avangarda“ samo naznačila pojavu „nove sintakse“, njeni su se uraci, ipak, kritički razmatrali, iako je posjedovala sve stavove i premise avangardnog načina izražavanja „novih“ autora.
Da bi dospjeli do „čiste glazbe“, ritma pokretnih slika, iz filmova je bila eliminirana svaka sadržina, što je proizvelo jaku volju za eksperimentiranjem: Mehanički balet (1924) Fernarda Legera predstavljao je vješt spoj vizualnog i auditivnog (lonci, tiganji i lica igraju u ritmu; starica koja teško diše neprestano se penje istim skalinama itd); čistu „filmsku ritmiku“ kreirao je i Henri Chomette u fimovima „programskog naslova“ Igre odsja ja i brzine (1923) i Pet minuta čistog filma (1925); Germain Dulacu filmovima Kinegrafska etida u jednoj arabeski (1927) i Ploče 927 (1929) „eksperimenira s optičkim asocijacijama forme na glazbu Debisija i Chopina.“ (Gregor-Patalas). Da naspomenemo da su filmovi pravca „čisti film“ imali namjere slične domenima apstraktnog filma rađenog nekoliko godina ranije u Njemačkoj (autori Viking Eggeling i Hans Rihter).
S druge strane, utjecaj francuskih avangardista izrazio se u drugim kinematografijama, ali je bio najevidentnijiu „sovjetskom revolucionarnom filmu“ i njegovim autorima, kao što su Dziga Vertov, Lev Kulješev i S.M. Eizenstein. Dok je prvi razvio opus u okviru grupe „Kinopravda“ koji je postao novi tip filmske reportaže, posebice kroz filmove „Kino-oka“ koji su bazirani njegovim Manifestom (po njima se film montažnim postupkom pretvara od običnog odraza života u „organizaciju“ samog života), drugi sa svojim čuvenim efektom (isti snimak lica glumca Možuhina kombinovan je na filmskoj vrpci s kadrovima: mrtve žene, tanjura sa supom i djevojčicom u igri) manifestira tezu „da nije važan sadržaj pojedinog kadra, već način kako je on „spojen“ s nekim drugim kadrom, dok treći najradikalnije izražava pojam montaže u svojoj čuvenoj teoriji „montaže atrakcija“: dva kadra ne čine sadržajni spoj, već „sudar“ ideja. No povijest avangarde, pored bazičnih autora koji su djelovali u Europi (dodajmo k tome i njemačke ekspresioniste koji su ovdje manje spominjani), bila je bilježena i na tlu Amerike, Kanade, ali u nešto poznim vremenima.
Vertov "Čovjek s fimskom kamerom"Što se na tom planu dešava u bivšoj Jugoslaviji
Avangarda kao pravac javio se, na tlu nekada zajedničke nam države, mnogo kasnije, nakon što će se unutar kinematografije te zemlje film već formirati kroz svoje klasične šablone koji su forsirali samo jednu temu: revolucionarna borba svih njenih naroda protiv sila osovine. Jezik tih filmova, ako se tako može i nazvati, bio je socrealistički, a naslovi su sugerirali u kojem je dijelu zemlje vođena borba pritiv okupatora. Naravno, da se u opisu događaja (pobjede) pretjerivalo do krajnosti, a poruke svih njih bile su: „Da se ne zaboravi“. Za oči kritike, koja je već uveliko bila formirana na inozemnom modernom filmskom izrazu, bila su to djela koja ne zaslužuju nikakav pomen, a njihova ideologija bila je krajnje dogmatska. No kada se govori o jugoslavenskoj avangardi, moguće ju je vezati uz pojam „amaterski film“ čija povijest datira između dva velika svjetska rata. „Film, koji se artikuliše kroz identifikaciju svoga entiteta (fotogeničnost, svjetlost i pokret) morao je odbaciti 'tradicionalizam i civilizaciju pisma', i stvoriti nova izražajna sredstva kinematografske subjektivizacije.“ (B. Tokin).
Ova misao, prvog jugoslovenskog teoretičara filma, nastala 1920. godine, nažalost, nije realizirana u praksi prvih filmskih stvaratelja, pa će se tek, u nešto radikalnijoj formi, ovaplotiti kod kino-amatera. Tako se 1924. godine osniva beogradski Klub filmofila, što je bila prva organizirana grupa filmskih entuzijasta i amatera, iako filmovi koje su namjeravali snimati nisu imali ni avangardne ambicije, a niti eksperimentalni karakter. Početkom 50-ih javlja se inicijativa „organizovanog kino-amaterizma“ što je dobila podršku na osnivačkom kongresu Saveza filmskih radnika Jugoslavije.
Krajem 50-ih i početkom 60-ih godina prošlog stoljeća, kada se javlja pokret „novi film“ (po ugledu na francuski „Novi val“), od mnogih prozvan „crni talas“, tadašnji kino-amateri dobili su priliku da se ugledaju na djela profesionalaca i njihovog filmskog izraza, s tim što su njihove ideje bile manje revolucionarne u primjeni klasičnog filmskog jezika, a više su se bazirali na „filmove stanja“, i takva vrsta filmova, u prvom redu, počivala je na eksperimentu koji je, prije svega „zadovoljavao“ svog autora i njegov osebujni izraz. Prvi Kino klubovi koji su polučili takve rezultate bili suosnovani u Zagrebu i Beogradu, da bi kasnije djelovali u Splitu, Ljubljani i Sarajevu itd, i svi su oni nosili imena po nazivu svoga grada. Eksperiment, koji se primjećivao, kao prvi plan većine filmova, bio je izraz težnje za avangardnim uracima.
No ti prvi filmovi bili su uglavnom hermetični, jer taj izraz za avangardu nije bio prikladan, da bi s vremenom, pod utjecajem svjetske avangarde, imali nešto radikalnije stavove u pogledu filmskih istraživanja. Međutim, njihov kakav-takav avangardizam, ipak, dolazi do izražaja kada se uzme u obzir da su nastajali u okvirima tadašnje „učmale“ (misli se u estetskom smislu!) jugoslavenske kinematografije s „državnim idejama“, a u poređenju jedan s drugim isticali su se inovacijama, tj. svaki autor je ispoljavao vlastiti stil zbog kojeg je bio prepoznatljiv. U pionire amaterskog filma ubrajaju se u Zagrebu M. Pansini,V. Petek, Z. Hajdler i drugi, a filmovi im bilježe neobične kutove kamere koja snima sasvim obične događaje (dokumentarni realizam), bez nekih preambicioznih istraživanja na planu filmske forme.
