Piše: Vesko Kadić

Treba li naslove filmova tumačiti ili su oni samo dati pro forme? O ovoj temi bi se moglo nadugo i naširoko raspravljati, ali je pravo stanje da mnogi naslovi nisu slučajno dati. Na primjer, u slikarstvu su nerijetki slučajevi da slika ili crtež dobiju naziv „Bez riječi“, što znači da je umjetnik značenje svoga rada prepustio samom posjetitelju izložbe da ga sam izmisli. U književnosti su naslovi knjiga asocijativno ili metaforički dati, naglašavajući na taj način donekle smisao djela. S druge strane, na filmu je značenje naslova u dosta slučajeva proizvod improvizacije, što je najočigledniji primjer kod onih filmova koji su „nikakve“ umjetničke vrijednosti. Radatelj kome je stalo do ozbiljnosti svoga djela vodit će brigu  da naslov,  poput osmišljenog „upitnika“, uputi kino gledatelja u kom pravcu treba razmišljati da bi o samom fimu izrekao neki relevantni sud. Imajući ovo na umu, ne treba sumnjati da se redateljica Jasmila Žbanić istražujući materijal za narativ svog najnovijeg filma samo poigrala s naslovom ostavljajući tako svoje djelo „nedovršenim“. Dok naslovom svog  prvjenca Grbavica radnju locira na određeno mjesto, ali smisao naslova ne nagovještava da se poruka filma odnosi na silovane bh. žene, već primjer naslova filma Na putu potvrđuje odluku glavnog lika da pronađe izlaz iz postojeće moralne krize. S druge strane, njen treći igrani film Otok ljubavi naslovom jasno nagovještava temu filma i smisao samog naslova nema neko veliko umjetničko značenje. U najnovijem djelu Žbanićka komunicira s junakinjom filma „propitujući“ je – jednom  rečenicom: „Kamo češ?“, ili „Kuda ideš Aida?“ – da  razmisli o svom krajnjem naumu.

Legenda kaže kako je apostol Petar htio pobjeći iz Rima da bi se uklonio čestim progonima. Putem je navodno sreo Krista i upitao ga: „Quo vadis, domine?“ Krist mu je odgovorio: „Dolazim u Rim, da me ponovno razapnu!“ Posramljen, vratio se Petar  u Rim, gdje će kasnije doživjeti mučeničku smrt. Potpisniku ovih redaka, a ne samo njemu, usporedba naslova Žbanićkinog filma s interpretacijom ove biblijske  predaje nije slučajna, niti je nemoguća, samo je pitanje koju ulogu ima glavna  protagonistica filma: ulogu progonjenog apostola Petra ili Krista što će kasnije biti razapet?  Druga  varijanta je vjerodostojnija, iako obje mogu biti tumači radnje filma o kome govorimo.

Kako tumačiti filmsko djelo? Još uvijek se vode beskonačne diskusije da li je film umjetnost (u Aristotelovo doba postolar je bio zanatlija čije je umijeće bilo podudarno sa značenjem rada umjetnika-skulptora), ali je prihvaćen stav da filmsko djelo spada u domen estetike, nauke iz oblasti filozofije, koja dokazuje da se i u filmu mogu  pronaći znaci (kodovi) kao osnova njegove moguće vrijednosti. No najviši „prag“ (pojam kojeg rabi semiologija) jednog filma otkriva se u procesu strukturalne analize, koja  „prevazilazi“ jezičku strukturu da bi se djelo iskazalo sopstvenim jezikom filmske artikulacije. Ako je u filmu primjetljiv pojam simbola (koji se naziva i simbolički znak, a razlikuje od konvencionalnog znaka koji po J.M. Petersu ima formu koja pretpostavlja sličnost između „slikovne supstance“ i oslikanog predmeta), onda  se on može odnositi na njegovo značenje uočeno u jednom kadru, no ako se za neki film kaže  da je simbol „nečega“, onda je njegovo značenje podignuto na najviši „prag“ vrijednosti jednog filmskaog djela.

Da li se za film redateljice Žbanić može reći da je simbol, recimo ljudskog stradanja? Apsolutno, ne! Prije bi se reklo da je to realistički prikaz borbe za opstanak jednog naroda, što može biti i univerzalna vrijednost samog filma. S tog aspekta ono je priznato kao uspješan film. Ali, tim sudom ono ne dokazuje postojanje i drugih vrijednosti koje se mogu otkriti u domenu estetskog. Za neka filmska djela, s druge strane,  kaže se da posjeduju metaforičku vrijednost. Da Žbanićkin film u svojoj pozadini (background) ima samo naglasak prisutnosti srebreničke tragedije (holokaust) moglo bi se reći da je metafora na događaje koji su obilježili srpanjske dane Srebrenice 1995. godine. Stoga, zbog vidljivih prizora koji su  dominirali tih dana, za film Quo Vadis, Aida?  ne može se reći da je to metafora propasti Srebrenice (slika Quernice je matafora stradanja jednog grada). Iz gore rečenog, pojmovi realnost i metafora spominju se u različitim  kontekstima, iako imaju  približna značenja, ali nikada identična  u tumačenju. No ni jedan od ovih pojmova ne ulazi u oblast estetskog ovog filma koji je dokaziv u postojanju dijelova u odnosu na cjelinu filmskog prizora. Pojedini primjeri uočeni kao kinematografski znaci „pronađeni“ u značenju  paradigme cjelokupnosti nekog djela mogu biti ogledi o postojanju „višeg stupnja“ filmskog zanata, a s obzirom da se oni u filmu Quo Vadis, Aida? tumače u kontekstu  narativnosti, njena vrijednosna audio-vizualna komponenta svodi se na predmetnost bez dubljeg značenja. U narativnom filmu kao što je Žbanićkino djelo, akreditacija i zeleni mantil predstavljaju Aidu kao osobu koja radi u bazi koju u ime UN drže nizozemske snage, a kada je u pitanju forma tih predmeta oni nemaju aksiološka značenja koja bi imala u filmu drugačije sadržajne strukture. Naprimjer, zeleni mantil u nekom filmu gdje je vidljiva scena iz bolnice u kojoj  bolničarka ima istu boju mantila, u dualitetu s Aidinim zelenim mantilom imao bi formalno značenje predmeta u slici koji asocira na kod filmskog jezika.

Pored pojma „filmske istine“ zadatak ovog uratka je i nastojanje da se da naglasak na „strukturi filma“.  Pokušajmo u tom smislu analizirati da li ona funkcionira u filmu Quo Vadis, Aida? Pod ovdje naznačenim pojmom najčešće se podrazumijeva čitavo filmsko ostvarenje čiji se dijelovi istovremeno „čitaju“ kao nizovi koji izazivaju „dubinska značenja“ ostvarena na nivou gledateljeve konceptualizacije koja se bazira na međusobnim ukrštanjem filmskih znakova ili kodova (nenarativni film), ili odrazima emocija (narativni film). Jednostavnije kazano, struktura jednog filma je „kostur djela“, a on se sastoji od mnoštva paradigmi kako vizualnih tako i audativnih (kadar, sekvenca, zvuk, glazba itd). Ne postoji film koji ne posjeduje elemente strukture, samo je pitanje koliko se oni dijelaktički uklapaju u cjelokupnost djela. Što je odnos činitelja strukture komunikativnji to je djelo uspješnije, i obratno.

Analizi filmskog djela gledatelji raznih emotivnih opredjeljenja prilaze na nekoliko načina. Jedan od najčešćih je „prepričati sadržaj filma“ u kome se opis radnje poistovjećuje s opisom nekog literarnog djela (što u suštini spada u antifilmski postupak). Drugi vid gledateljevog prikaza nekog filma ogleda se  u njegovoj analitičko-umjetničkoj interpretaciji  u kojoj dominiraju simboli i metafore. I treći vid u kojem gledatelj nastoji pronikinuti u njegovu strukturu, traganje je za elementima filmskog jezika, ali po pravilima značenja medija i njegovih vlastitih izažajnih sredstava. Da li film Quo Vadis, Aida? nudi sve tri mogućnosti analize ili dominaciju jedne, isključujući ostale dvije u navedenoj trijadi? Ako ćemo u prvi plan staviti značenje narativa, struktura i jezik filma se isključuju, i tako u krug. U analizi koja je pred čitateljem, manje ćemo se opredjelili na isticanju one vrste strukture koja ima koherentnost svih elemenata cjeline, drugim riječima „čitanje“ znakova (kodova) što čine smisao jezika filma „u širem smislu riječi, jer se tada prevazilazi opštevazeći ili govorni jezik“ (D. Stojanović), a više se odredili prema strukturi koja se posebice odnosi na pripovjedački film, s naglaskom da je ona podijeljena  na tri cjeline koje bi mogli nazvati: prolog, dramaturški razvoj elemenata filmske radnje i epilog. Moguća je podjela i na druge načine, ali je pitanje da li bi oni iskakali iz značenja moguće narativne filmske forme. (Obično se ova tri navedena dijela filmske strukture oslanjaju jedan na drugi čineći smisao filma, i ukoliko samo jedan od dijelova nije u stanju da se uklopi u cjelinu, značenje narativne filmske forme,  da još jedanput ponovimo, ne dolazi do potpunog izražaja.) Pošto ćemo u sljedećim opisima uvidjeti da se u ovom filmu događaji odvijaju po pravilima narativnosti, koja je data uglavnom u „linearnom tijeku“, naročito istaknuta u srednjem i najdužem dijelu filma, i bez obzira što postoje uslovi permanentnog sukoba Aide i zapovijednika u  nizozemskom stožeru, oni se samo  ponavljaju u istom intenzitetu vidljivom, od prvog momenta u kome dominira Aidin „zahtjev“  da se po svaku cijenu zaštite ljudi u enklavi, pa do posljednjeg „manevra“ gdje Aida ne uspijeva da spasi svoju obitelj od masakra koji će uslijediti.

Ljudi stacionirani negdje u Bosni u nekoj od baza UN, doslovice (denotativno) gledano predstavljaju prostor što sliči na konc-logor, ali izvan ovog konteksta skup muškaraca, žena i djece „zatočenih“ u holandskoj bazi simbolizuje Srebrenicu, što  znakovito izgleda da je riječ o  sintagmatskoj svijesti (alegorijsko značenje) koju gledatelj doživljava objektivnom simbolikom. Tako gledatelj svojim afektivnim saznanjem (potencijalom) dograđuje ono što je za doživljeno ponudila autorica djela, što bi trebalo da čini naznaku strukture filma. Drugim riječima, gledatelj otkriva značenje vidljivo u skupini ljudi s kojima će se u daljnjem dijelu filma nešto tragično desiti, samo ako redateljica uspije da gradi elementarnim filmskim jezikom  smisao scena koje se smjenjuju jedna za drugom. (Filmski jezik predstavlja skup kadrova koji se koriste u nekom filmu, on se dakle sastoji od više mimetičkih /oponašajućih/ i izražajnih /sadržaj/ kadrova na različitim nivoima –J.M. Peter.) S obzirom da je Žbanić insistirala na značenju „krivice holandskog bataljona za tragediju življa iz Srebrenice“ nemoguće je bilo sugerirati da postoje elementi za neki ozbiljniji razvoj filmskog jezika, osim simbilike koju predstavljaju skaline niz koje silazi srpski vojnik preskačući mrtvu ženu, dok se na dijelu skalina vidi igračka koja predstavlja helikopter u radu i lutanje izgubljenog psića. Ili, uvodni kadar razlistanih grana nekog drveta čiju „slobodu“ rasta narušava pojava tenkovske cijevi. Ili, vrata hangara koja se otvaraju da bi  prodor vanske svjetlosti zamijenio tamu što je vladala nad tijelima zatočenih ljudi. Ili, prizor koji se filmski naziva „dio za cjelinu“ u kojima cijevi pušaka, isturenih kroz male otvore neke bivše kino sale  gdje će uslijediti masakr nad prisutnim ljudima, predstavljaju „ubice bez lica“.

U ovom uratku bit će najviše govora o razvoju radnje nastale poslije krakog prologa (naspomenimo da je epilog bio nešto duži i učinkovitiji), pa se zato ovrnimo na značaj onoga što slijedi poslije, i glavni ženski lik koji je u centru njegove pažnje. Nakon kratkih uvodnih kadrova „ni rata ni mira“ (Aidin dom, Aidin ratni zadatak) redateljica Žbanić veoma brzo kino-gledatelje uvodi u samu srž drame koja se zbiva u bazi nizozemskog bataljona koji ima zadatak da „štiti“ žitelje srebreničke enklave. I, umjesto da fimsku naraciju „razdijeli“ i na druga zbivanja van mjesta same baze UN, što bi u svakom slučaju to bili za gledanje interesantni momenti, redateljica lik Aide „zatvara“ u prostor u kome je njen, ne samo ljudski, habitus veoma sužen, a izražaj neprestanog gomilanja njenih emocija koje izazivaju slutnju, nagovještaj i sam čin nastupajućeg zla, gubi svoju logičnu upitnost. Sve vrijeme u Aidinoj glavi prisutna je neka vrsta nade, ali je svakog tenutka u vazduhu „visio" i nagoviještaj smrti što će biti prisutan sve do momenta kada posljednji nizozemski vojnik napusti bazu, nakon neizbježnog pada Srebrenice, u ruke agresorske vojske. Optužbe za njen pad redateljica vidi u ne-reakciji međunarodne zajednice, kao da je u filmu riječ o „suđenju“ nizozemskom bataljonu, što samu temu sužava na konstantan zaoštren odnos Aide i ljudi koji su zaduženi za održiv život u surovom ratu koji se vodio prema ogromnom broju stanovništva kojeg su činile i izbjeglice stacionirane u  Srebrenici.

Pogledajmo sada da li su zamisli redateljice u „konfliktu“ s gledateljevom istinom? Koliko god se Žbanićka trudila  da prenese istinu o dešavanjima nakon što srpska vojska na čelu s generelom Mladićem uđe u Srebrenicu, odjek te istine kod gledatelja će  uvijek biti različit, pa je moguća pojava dvije vrste gledatelja (zašto ne i više?) i njihovog različitog suda. Određeni gledatelj filma ne mora se slagati s izgledom i karakterom, primjer generala Mladića, ali će u njegovoj svijesti uvijek preovladavati da je riječ o „autorovoj iluziji“ i prihvatit će je kao takvu. S druge strane, za onu vrstu gledatelja koja negira izgled i karakter generala Mladića, film će biti neistinit i neće odgovarati stvarnom događaju o izgledu i radnji srpskog generala. Uzeli smo ovaj primjer, ali bilo koji da je u pitanju (mogu se navesti odnosi i drugih likova, primjer: karakteri Aide i nizozesnkog zapovjednika) svaki gledatelj prateći razvoj „filmske priče“ u prvi  plan stavlja pozitivnog nositelja radnje, jer on za njega  postaje junak u odnosu na  osobu naklonjenu zlu i zločinima. Indikativan je i drugi primjer koji se odnosi na masovne scene koje poprimaju značenje „glavnog lika“, što je poznat slučaj u ruskim revolucionarnim filmovima snimljenim 20-ih godina prošlog stoljeća.

Za razliku od glavnih likova filma koji su snimani u užim planovima, „pismeniji“ gledatelj se uglavnom orijentira i na izgled kadra kojeg možemo nazvati „autorskim“ (redateljev pogled), gdje ne postoji neki veći manevar za gledateljevo oko, dok u scenama u kojima dominira masa gledatelj preuzima ulogu „redatelja“, te sam bira prizore koje će njemu biti interesantni, naravno ako taj kadar-scena ima odgovarajuću temporalnost u kojoj će gledateljeva percepcija imati mogućnost „oživljavanja“ odabranog prizora. U ovakvoj vrsti filma te scene najteže je snimati, a u većini slučajeva njihov „odjek“ utiče na smisao cjelokupnog djela. Da li je redateljica Žbanić uspjela da „masovkama“ naglasi istinu o događajima  koji se odnose na prizore ulaska srpske vojske u Srebrenicu, napuštanja stanova i bijega stanovništva prema UN bazi? Odgovor se može naći u tezi koliko je redateljica ritmički smjenjivala dvije navedene vrste dešavanja: masovne scene u kojima audio komponenta prizore čini dinamičnijim s kadrovima u kojima tri ili četiri lika skoro šapatom sam razgovor čine dramatičnom tišinom. Taj osjećaj za promjene u kojima će se vremenski ujednačeno smjenjivati totali s užim planovima teško je osjetiti u filmu Žbanićke, posebice za onu vrstu gledatelja koja je manje „filmski obrazovana“, kao što je za iste  teško dokučiti postojanje i one vrste ritma u kojem je primjetna smjena emocija pojedinca i mase.

Pozabavimo se sada „sukobom“ glavnog lika filma s odgovornim iz nizozemske baze stacionirane na periferiji Srebrenice. Ovo opažanje odnosi se na moralni lik učesnika u „sukobu“: s jedne strane su međunarodne snage stacionirane u Srebrenici, a s druge prevoditeljica Aida. Osim prikaza „istine“ na kino-platnu ovo zapažanje nema nikakve dublje umjetničke vrijednosi, čak ovaj dio teksta i nije morao da bude „uklopljen“ u bilo kakav vid strukture filma Quo Vadis, Aida?. Sukob Aide i nizozemskih zapovijednika, najdublji dojam bi imao kad bi on predstavljao neki  drugi film čija bi tema bila samo na doživljaju slike u kojoj dominiraju dvije „zaraćene strane“.

No vratimo se na stvarnost analize filma Jasmile Žbanić (sigurno najjači Žbanićkin adut filmske naracije i najubjedljiviji dio filma) i obratimo stoga pažnju na dvije suprostavljene sintagme: Aidino spašavanje obitelji, nasuprot odbijanju zapovjedništva nizozemskog bataljona da učine iznimku prema Aidinom suprugu (Izudin Bajrović) i dvoje punoljetne djece (Boris Ler, Dino Bajrović). Nepoznati nam karakter Aide koje je prije upada Mladićeve vojske bila prevoditelj u nizozenskoj bazi UN, nakon okupacije srpske vojske dobiva dimenziju „zaštitnika“, ali koji se svodi na  njeno usmjerenje samo prema članovima svoje obitelji, te njen lik od tog trenutka poprima karakter jedne vrste problematičnog moralnog stanja s naglaskom na jačini ženske agresivnosti. Košmar koji nastaje u borbi da očuva zajedništvo obitelji, suprotan je nastojanjima nizozemskog zapovijedništva baze da očuvaju enklavu, pridržavajući se pritom strogo vojničkih pravila (u bazi civili nemaju što da traže!). Međutim, Aidina nervoza i izražena traumatiziranost kao da se prenose na nizozemsko zapovjedništvo, posebice u trenucima kada ona, kao i oni, gubi svaku nadu da bi „udar“ savezničkih aviona na srpske položaje i njihovo oružje moglo spasiti enklavu od naslućujuće kataklizme. U trenucima kada se nazire da će sama enklava i njeni mještani biti sigurno poraženi, za što je najmanji krivac upravo Aida, njoj jedino što preostaje je spasiti po svaku cijenu obitelj od nadolazeće smrti. Od tog trenutka sam film prestaje biti slika poraženih Srebreničana, njegova narativna struktura „cijepa“ se poput nastanka „dvije Aide“: one koja je imala kakvu-takvu nadu za život (u ratu), i one druge koja poput zombija nastavlja svoje bitisanje (život u miru) u gradiću u kojem postaje samo izgubljena brojka. Tračak neke moguće nove budućnosti Aida doživljava na priredbi na kojoj školska djeca (srpske i bošnjačke nacionalnosti) pred prisutnim roditeljima, nekim neartikuliranim pokretima ruku, koje su čas u zraku a čas samim šakama prekrivaju lice i oči, izvode „performans“ čije bi značenje trebalo da bude neka vrsta pomirenja među ratom zavađenim narodima.

Završnica filma Ouo Vadis, Aida?, nakon trajanja duge središnjice u kojoj se odvijaju glavni dramaturški elementi (sukob, razrješenje konflikta,  katarza), gledateljstvu je ponudila rezime u kojem se sažima smisao jednog filmskog djela (epilog). Međutim, film Žbanićke i za manje zahtijevnijeg gledatelja djelovao je razočaravajuće: zar je moguće da glavni lik filma (Aida) koji je predstavljao oličenje upornosti, žilavosti i nade „poklekne“ na kraju, pokopavši svoj najveći ideal: vjeru u pobjedi dobra nad zlom? Nakon skoro dokumentarističkog prikaza pada Srebrenice u ruke Mladića i njegove osvetničke vojske, u kome se rijetko primjećuju prizori stilizacije, tek na kraju filma redateljka Žbanić pokazuje svoje stvarateljsko umijeće, opravdavajući time  dotadašnju „nezainteresiranost“ za snažniju „ulogu“ filmskog redatelja.

U završnim kadrovima filma Quo Vadis, Aida?, zahtijevnijeg gledatelja iz stanja dotadašnje apatije uvodi u prizore iracionalnosti u kojima  kadar postaje znak („avetinjski“ prolazak automobila snijegom zavijanim pejsažom; Aidino ponovno „ukazanje“ pred školskom tablom; Aidin pogled na pozornicu „ispred zida“ prostora u kome se odvija školska priredba); struktura filmskog znaka djeluje u odnosu označitelj-označeno (Aida u svom predaratnom stanu izgleda kao strano tijelo srpske obitelji koja odavno  u njemu  stanuje; susret sa srpskim vojnikom Jokom (Emir Hadžihafizbegović) na stepeništu zgrade djeluje kao bolno križanje pobjednika i poraženog; zatečena Aidina tašna postaje jedini predmet njene sretne prošlosti); slika poprima značenje „mogućeg“ jezika filma (posljednji kadar u kome kamera ima ulogu nositelja radnje – Aidino lice na kome bi se trebala očitati sva proživljena bol – trebao bi da se svodi i na dilemu koja nastaje u pitanju: „Kuda ideš, Aida?“.

U ovom uratku, osim samog prikaza završnice filma, pažljivo smo nastojali da bilo koji dio filma ne izvučemo iz konteksta narativnog da se ne bi njegov prikaz „nasilno“ eksplicirao u kontekstu strukturalnog (forma). Sve što nije moglo stati u paradigmu forma smatrali smo afilmskim diskursom, nasuprot smislu da „prevazilaženje“ stvarnosnog jedino vodi k njegovoj nadgradnji (stilizaciji). Napominjemo da je svrha ovog uratka bila, makar u naznakama, istaknuti umjetničke (a njih očito ima) i estetske vrijednosti (teško dokučive), jer su to bitniji elementi za relevantnost jednog filmskog djela od pojmova ideologije i politike, što potpisnik ovih redaka smatra afilmskim značenjima i u ovim trenucima nepotrebnim za njihova naglašavanja koja će se vjerojatno javiti u nekim drugim prikazima ovog bh. filma.

P.S.:

Bez obzira kakva mu sudbina bude u natjecanju za Oscara, Quo Vadis, Aida? ostaje kao djelo koje se može vrednovati u okviru dvaju paradigmi: u okrugu cjelokupnog Žbanićkinog stvaralaštva, i u odnosu s ostalim djelima bh. kinematografije. U kome kontekstu  je ono održivo kao „najbolje“ teško je dokučiti, ali je sigurno da je to značajan „istaživački rad“ za jedno dokumentarno-igrano filmsko djelo, a trud redateljice vidljiv je u svakoj pori celuloidne vrpce filma Quo Vadis, Aida? No, da li je osim truda još nešto potrebno da bi se djelo proglasilo umjetnošću, ili u još boljem slučaju da je ono u domenu estetskog?

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje