Piše: Vesko Kadić

(Osvrt na knjigu Senadina Musabegovića „Rat–konstitucija totalitarnog tijela“, Svjetlost, Sarajevo 2008.)

Posezanje govora o film i jeziku, u kontekstu razgovora u suvremenim tendencijama u filozofiji jezika, kao metaforičnom diskursu može biti torzično: trup bez udova, zato što je torzo samo fragment tijela–figure (Vidjeti: Sadudin Musabegović, „Sliv i vir“, Međunarodni centar za mir, Sarajevo, 2000.) U ovom izdvojenom i citiranom dijelu ulomka „Film i jezik“ navedene knjige, Sadudin Musabegović koristi pojam torzično (vizualno/slika), i kao da nagovještava da će njegova natuknica (torzo, kao „tijelo“ bez udova) biti bitniji dio cjeline knjige Senadina Musabegovića „Rat–konstitucijatotalitarnog tijela“. Naslov „Rat i film“, prikaza knjige SenadinaMusabegovića „Rat–konstitucija totalitarnog tijela“, nije najava cjelokupne sagledanosti iste, jer je film jedan od segmenata čiji je diskurs bio rat, ali smo ga izdvojili iz ostalog konteksta knjige, iz razloga što je njegovo poimanje upravo nastalo na izvorištima samoga rata. Prava bit knjige, traganje je za smislom izdvojenih značenja ljudskog tijela, kroz promišljanja mislilaca koji se ovim pojmom bave od kako postoji civilizacija, od „uloge“ Krista u pravom mučeničkom stavu (mit o sakralnoj žrtvi kao činitelju novog rađanja može se usporediti s mitom o žrtvovanju palog borca u ratu). Nije li stoga, i tijelo ratnika vaskrslo u tijelo novog čovjeka, u poimanju raznih ideologija i politika – pitanja su koja Musabegović sjajno elaborira u knjizi „Rat–konstitucija totalitarnog tijela“. No da bi se u ovome tekstu dotakli samog filma, posobice kada su u pitanju jugoslavenski filmovi Bitka na Neretvi i Sutjeska, u kojima je diskurs rat, vratimo se nakratko na prezentaciju ljudskog tijela i njegovog značenja, prije nego što je samo tijelo „izniklo“ iz pepela Prvog svjetskog rata, nakon čega ono dobiva jednu potpuno novu „ulogu“, od dotadašnje.

U samoj napomeni knjige „Rat–konstitucija totalitarnog tijela“, Musabegović obrazlaže da se njen naslov može razlučiti na dvije cjeline: prva govori o ratu kao proturječju konstrukcije, a druga se bavi pitanjem samog pojma tijela (pojedinačno, fragmentarno ili zbiljsko). (str. 5) U promišljanjima Lucana, Foucaulta i Deleuzea (ovaj posljednji je uz Guattarijeova stvorio sintagmu: „Tijelo bez organa sadrži u sebi mit o stvaranju novog tijela, arijevskog nadčovjeka“),o fenomenu tijela i njegove politizacije u filozofiji, tijelo kao subjekt konstituira se iz vanjskih elemenata, glede toga ne postoji autonomija samoga tijela da se ono kao neki subjekt, po Descartu, samo od sebe konstituira. Za razliku od njih, metafizički mislilac Nietzsce postavio je tijelo na mjesto Platonove ideje, s tom razlikom što ga je on  „sveo“ s mjesta ideje na samu zemlju. (str. 6) Na konstituciji identiteta tijela radio je i sam Wittgenstein, tako da njegov metaforičan pojam boli može da bude dobar prelaz na period Prvog svjetskog rata, kojeg Benjamin imenuje kao „mit o povratku na elementarne snage ratništva, zasnovane na herojstvu, junaštvu, samožrtvovanju u ime časti“. (str. 7) „Smrt u tijelu junaka“, podnaslov je poglavlja prve cjeline knjige, u kojem Musabegović elaborira pojam same smrti u kojoj, recimo, mitološka svijest u samoj smrti vidi ideju povratka, uzdizanja iznad zemaljske patnje“, dok Kant, oprečno tome, ne poznaje ideju smrti. S druge strane, Weber, koji nije bio religiozan, racionalizam povezuje s idejom koja se u protestantizmu odnosi na zagrobni život. (str. 78, 79) Za Eliada smrt označava povratak na stanje prije same istorije; za Fereczija  ona je povezana s povratkom na oceansko jedinstvo u majčinoj utrobi; za Bataillea ona je vlastito nastojanje u inpersonalnim silama itd. (str. 77)

No navedimo, kao digresiju, primjer iz jugoslavenskih ratnih dana,dokumentovan u filmu Sutjeska, u kojem je smrt jednog komandanta značila i smrt cijele jedinice, koja se našla u neprijateljskom okruženju. Gledajući, površno, zbivanja  oko pogibije komandanta Save Kovačevića (koji je tek nakon rata proglašen narodnim herojem), filmske slike naznačuju neravnopravnu borbu (16.000 jugoslavenskih partizana, nasuprot 150.000 njemačkih vojnika), u kojoj smrt pogađa slabijeg, kao po nekom pravilu, i očekivanu. Iz današnje perspektive, ova sekvenca ima dublje, simboličko značenje, koje se može poistovjetiti s mitom „religijskog žrvovanja“. Pošto ćemo, kasnije, vidjeti da politička „propaganda“ svake države ne priliči njenoj stvarnosti, zbog neslamanja prisutne kolektivne volje, svaki totalitaristički režim falsificira povijest, interpretirajući je kako odgovara njegovoj ideologiji. Naravno, kada je riječ o smrti, pogotovo kada je u pitanju tijelo heroja, ona se glorifikovala do najuzvišenije vrijednosti za opće dobro „kolektivne volje“, svojstvu totalitarnih režimima. Pa tako postoji i sumnja da je komandant Kovačević bio „žrtvovan“ od Vrhovnog štaba, zbog rasula koji je nastao prekidom veze komandant–vrhovni štab. Kovačević će nakon rata, kada je njegova tragična (a ne herojska) smrt postala simbol svih  partizana izginulih na Sutjesci, ući u mit i legendu. Ovo simbolično predstavljanje rata – kako navodi Musabegović – ne ističe osjećaj izgubljenosti, napuštenosti subjekta unutar rata, što djeluje prema principima iracionalnog ratnog nagona. (str. 226, 227) Treba li kao iskaz sumnje vjerovati da pojam smrti, posebice heroja, nije imao svoje opravdanje u teorijama nastalim nakon završetka Drugog svjetskog rata na tlu Jugoslavije, pa i u svim totalitarnim režimima, od fašizma do boljševizma? Posebice se ovo pitanje odnosi na Bosnu, kao „simbola partizanskog ratovanja“ – kome Musabegović poklanja čitavo jedno poglavlje.

Zaključak o prvom dijelu knjige „Rat–konstitucijatotalitarnog tijela“, koji je posvećen  „Prvom svjetskom ratu i iskustvu fragmentiranog tijela“, svodi se na perspektivu Prvog svjetskog rata iz koga proizilaze problemi totalitarizma (fašizam, boljševizam), u kojima ljudsko tijelo dobiva pojam simbola. Drugi dio knjige „Totalitarizam i jugoslovensko socijalističko iskustvo“, govori o konstituisanju jugoslavenskog komunizma, socrealističkoj umjetnosti, ranjenom tijelu, prikazu smrti, proizvodnji jakih i snažnih simbola itd (ovdje je ideja rata tematizirana u komunističkoj ideologiji, koja je propagirala rađanje novog „komunističkog tijela“), no nas će primarno zanimati oni ulomci koji se odnose na jugoslavenski film, konkretno na dva filma koji govore  o ratu, posebice iz razloga što se oba dotiču prikaza ratovanja na tlu BiH. Kako je i na koji način kult tijela u političkom životu socijalističko–komunističkog društva bivše Jugoslavije stvorio određenu političku volju, i kako se konstituirao u toj konstalaciji sam politički život prema principu „prezentacije tijela“ (str. 203) – pita se Musabegović – potom nas navodi na same činjenice da su osnovni principi, na kojih se oslanja poetika socrealizma, prožeti kultom snažnog i čvrstog tijela, koje svjedoči o optimizmu i snazi „kolektivne volje“, preuzete iz NOB–a. Na tragu analiza„fragmentiranog tijela“ koji se, inače, za vrijeme rata „gubi“ u vlastitim dijelovima, „nestaje“ u vlastitim patnjama, dolazimo do značenja fenomena figure i likovitosituacione strukture filma Sutjeska (režija Stipe Delić, 1973.), koji pokazuje povijesna događanja, što se odvijaju na istoimenoj rijeci, gdje su se Titovi partizani našli u obruču, opkoljeni sa svih strana njemačkim vojnim jedinicama i domaćim kvinslizima, koji su pripremali konačno uništenje partizanskog pokreta otpora. Kroz prezentaciju žrtava, kroz namjere da ne umanji tragičnu dimenziju događaja, autori filma glorifikovali su čvrstinu „kolektivne volje“, a predstavljanje narodnooslobodilačke borbe kroz umjetnost i film –navodi dalje Musabegović – uvođenje je na simboličan način elemenata i figura, same borbe za oslobođenje od okupatora, što je poprimilo značaj i karakter  jugoslavenske revolucije. (str. 232)

Na tragu smisla socrealističke umjetnosti i njene estetike, koja negira građansku „dekadentnu umjetnost“ (pojam „uvezen“ s Zapada!), „kapitalističku tržišnu i robnu estetiku“, „kult zvijezda“ (čudi kako su u filmovima Bitka na Neretvi i Sutjeska igrali američki i europski velikani glumišta: Orson Welles, Richard Burton, Yul Brinner, Sylva Koscina, Franco Nero, Sergei Bondachuk), Musabegović se osvrće na scenu u kojoj jedan borac u toku neravnopravne borbe, smatrajući svoju situaciju bezizlaznom, saopštava jednoj partizanki da će izvršiti samoubojstvo, na što ga ova ne odvraća od te odluke (!?) već ga pušta da učini namjeravani čin. Zašto je to tako, odgovor se može naći na drugom mjestu Musabegovićeve knjige, u kojoj je dozvoljena svaka žrtva u ime krajnje pozitivnog ishoda revolucije, u kojoj će „kolektivno tijelo“ biti junački opjevano („Naša borba zahtijeva kad se gine da se pjeva“), pretvorivši „žrtvovanog“ junaka u trijumf „narodne volje“, koja je na sebe preuzela ulogu žrtve, kroz „simbolički smisao smrti“. (Pojam „žrtvovanja“ posve je izvrnut u bh. filmu Diverzanti Hajrudina Šibe Krvavca u kome postoji scena kada partizan nosi na ramenima svoga ranjenog druga, i bez obzira što ga ranjenik moli da ga ostavi za dobrobit kolektiva, ovaj ne posustaje u namjeri da ga spasi, pa čak i po cijenu vlastitog života. Jer, drugarska sloga i solidarnost ne dozvoljavaju takav vid „žrtvovanja“). No vratimo se na temu: zašto nije uzaludno poginuti  u ime borbe? Musabegović odgovara – zbog toga što je smrt jedna od nužnosti u izgradnji novog društva, novih socijalnih odnosa, što su istinski izraz kolektivne volje komunizma, smještene u dubini tijela. (str. 267) Herojsko veličanje smrti u žanru tzv. partizanskog filma, apostrofira logiku socijalističkog društva spram privatnog života – jer po Hegelu građanin, pojedinac, radi svoje privatne sigurnosti nije u stanju da svoj život projicira kroz ideale koji će biti iznad njegove individualne začaurenosti – nasuprot stalne spremnosti aktera da svojim herojskim odlukama sami sebe žrtvuju za vrijednosti koje prevazilaze pojedinačne, lične interese, što govori o određenoj taktici komunizma, koja se suprotstavlja logici liberalizma (zasnovanoj na autonomiji pojedinca i njihovim ličnim potrebama i interesima). Stoga, još jedanput da naglasimo, smrt ističe i nadgrađuje ideju solidarnosti pojedinca, spremnog da sebe žrtvuje za opće dobro „kolektivne volje“, što je bio i dio opće „partizanske volje“.

Jedan od osnovnih vidova u kojem se očitije ideja zajedništva, bratstva i jedinstva između partizana, u ulomku „Ranjeno tijelo“ Musabegović apostrofira kao ideju, način na koji suborci tretiraju svoje ranjenike, a odnosi se na tretman izražavanja  solidarnosti  s svojim ranjenim drugovima. Tako u filmu Bitka na Neretvi (režija Veljko Bulajić, 1969.), koji prikazuje sukob zaraćenih strana na ovoj bosanskoj rijeci, imenovanom kao „bitka za ranjenike“, jedan od partizanskih oficira zastupa stanište da će briga za „nesposobne za borbu“ tj. ranjenike, „zakočiti“ mobilnost proboja, te tako dovesti u pitanje čak uspjeh krajnje borbe. (str. 245) Njemu se suprostavlja drugi oficir koji zastupa suprotno mišljenje, s argumentom  da bi ukupni „ideološki smisao borbe“ bio doveden u pitanje, ukoliko se ne bi iskazala solidarnost boraca s ranjenicima (prikaz konflikta koji na kraju legitimira ispravnost logike partizanske borbe, koju zastupa vodstvo partije). Ovdje uloga ranjenika jeste samo u tome da naglasi solidarnost između partizana s jedne, i s druge strane brigu vrhovne komande  (na čelu s Titom), da ne zapostavi ranjene drugove. Posebice se u filmu Sutjeska akcentira odlučnost vrhovnog komandanta i njegove brige prema ranjenim borcima (on se tu izdiže visoko, čak do simbola) u sceni kada Tito (igra ga R. Burton) prilazi ranjeniku  koji je izgubio nogu i pita ga kako se osjeća. Ovaj kao da „tješi“ svoga vođu, sigurno zbog prisutnosti njegova autoriteta, izgovara: „Ako postoji ljudska duša, onda ona nije samo u srcu i u mozgu, ona je razlivena po čitavom telu. Deo moje duše ostao je u odsečenoj nozi.“. Nada za njegov spas i za njegovo iscjeljenje je Titov lik, koji se, poput mitske ličnosti, nadvio nad njegovim „ranjenim tijelom“. Govor ranjenog borca (bizarno–poetičan) o svome „desetkovanom“ tijelu, još je jadan od mateforičnih iskaza o „kolektivnom tijelu“, koji se formirao u ratu, u jednoj od presudnih ofanziva što su ih partizani vodili  protiv neprijatelja–okupatora. Na postavljeno pitanje zbog čega se u filmu, uopće, govori o „gubitku tijela“, kada se socrealistička umjetnost zasniva na ideji optimizma – Musabegović odgovara da se kroz žrtve  i stradanja  uspostavlja nova solidarnost, novo jedinstvo „kolektivnog tijela“. Jer, svaki otkinuti dio tijela – naglašava on – svako ubijeno ili povrijeđeno tijelo, stvara „novo tijelo“, komunističko tijelo koje će ostvariti pobjede nad neprijateljem, fašističkim osvajačemu ratu, u miru „klasnim neprijateljem“. (str. 249) (Poznato je da svako totalitarno društvo ima onu čuvenu teoriju o „vanjskom i unutarnjem neprijatelju“.)

Drugi ilustrativni primjer koji potkrepljuje ovo gledište, scena je iz istog filma u kojoj je ranjen i sam vrhovni komandant. Na vijest da je Tito živ (nakon što mu je život spasio  njegov vjerni pas!), kod ranjenika se budi nada da će, ipak, ugledati svoj rodni dom, ipak će ostvariti pobjedu, jer samim tim što je njihov karizmatični vođa preživio, znakom je da će uspjeti proboj kroz neprijateljski obruč. (str. 250) Smisao Titovih rana u općoj je volji s „partizanskom voljom“, što je ucrtana u tijelu komandanta. Ova Titova aura, nastavlja se i nakon završetka rata u Jugoslaviji (1941–'45.), rađanjem „novog“ komunističkog tijela (primjer, rudar A. Sirotanović), nove ideje socijalističkog društva, koja se razvila iz traumatične ratne situacije i ratnih dešavanja. No pomenimo, jer smo ga se gore dotakli, i pojam obruča, i njegovog simboličkog „probijanja“, kao intencije kruga u kojem se nalaze partizani, a koji radikalno negira partizanska tijela, nastojeći da ih isključi, uništi. Ipak, usprkos mnogim pogibijama, partizani uspijevaju da probiju obruč i izađu iz njega, što simbolički označava  da su se svojom „voljom“ uzdigli nad vlastitim ponorom, da prevaziđu smrtni obruč i izrastu preporođeni, snažniji i ujedinjeniji. Jer, smisao obruča – kako tvrdi Musabegović – i jeste u njegovom probijanju, što u slučaju Bosne  kao centra, značilo da je njeno postojanje u modelu suživota i multietničke zajednice, nadi koja se probija iz nje i širi na ostale dijelove Jugoslavije. (str. 237)

Termin „fragmentirano tijelo“, nepotpuno, sačuvano u dijelovima, u ratu dobiva svoj rugobadni izgled, u amputiranoj nozi, ruci, no komunistička ideologija u njemu vidi „apolonijsko tijelo“, jednu novu fizionomiju, koja objedinjuje jedinstvo  rasprštenih nagona. Ova konstituirana komunistička kategorija, u ostatku hendikepiranog tijela proročanski nastoji „osvjetliti“ tjelesne impulse rasula, te ih upisati u kategoriju „kolektivne volje“, iz koje nastaje „novi život“, što egzistira na smislu „bratstva i jedinstva“. (str. 209) Sve nastale zablude na poimanju „žrtvovanog tijela“ u ratu, koje će se u miru inaugurirati u figuru „novog čovjeka“, što ga je proizveo jugoslavenski totalitarizam, pale su u vodu nakon izbijanja novog ratnog sukoba na tlu bivše Jugoslavije (1991–'95.), kada je „pokopana“ ideja zajedništva, iskaljana još u NOB, u borbi partizana protiv njemačkih okupatora i domaćih izdajnika, a nastavljena u  lažnoj postratnoj „harmoniji“ jugoslavenskih naroda. Zanimljivo bi bilo istražiti postojanje pojma „novog tijela“, nakon završetka ratnih događanja, npr. u Bosni, i koju je vrstu društvene stvarnosti, tijekom ratnih zbivanja, stvorilo novo „fragmentirano tijelo“. Posebice bi se jedna šira analiza mogla odnositi na primjerima iz bh. filma (ako ih ima), i komparirati ih s dosadašnjim  Musabegovićevim rješenjima, proisteklih iz meteža Drugog svjetskog rata.

Filmovi kao što su Bitka na Neretvi, Sutjeska, Kozara, Desant na Drvar i slični, svojom su „ratnom poetikom“, veličanjem običnog partizanskog borca, i njegovog „žrtvovanja tijela“, jasno inicirali i postojanje postratnih ceremonija, rituala i simbola, što su se javili u novonastaloj Jugoslaviji (1945–'90.), kao što su: kult mrtvog heroja (u obliku masovnih  spomenika); kolektivne radne akcije (pruga Brčko–Banovića i sl); štafeta mladosti (za vrijeme rođendana J. B. Tita); socijalistički praznici (29. novembar, Prvi maj, itd). No pošto naznačene teme  „iskaču“ iz poimanje tijela kroz filmsku ili „socrealističku umjetnost“, nećemo se baviti njihovim analizama, te je dovoljno za ovaj osvrt, što smo ih samo pobrojali. Vrijednosti činilaca knjige „Rat–konstitucija totalitarnog tijela“ ima bezbroj, no neophodno je navesti barem jednu. Za razliku od svih dosadašnjih prikaza, kritikai  ocjena navedenih filmova (posebice Bitke na Neretvi i Sutjeske), koji su se pojavili u prijeratnom tisku, časopisima ili u knjigama, a čija su se pisanja odnosila na, uglavnom, veličanje uloge NOB kroz vrijednosne kreacije glumačkih imena, koja su bila „pretplaćena“ za uloge junaka (Bata Živojinović, Ljubiša Samardžić, Boris Dvornik, i mnogi drugi). Bili su to tekstovi bez dubljeg značenja, kao što je navođenje simbola, metafora, mitova i sl., a elaboracija istih, kao i uvođenje novih smislenih opservacija, desila se, po prvi put, u jednom filozofskom diskursu,  u knjizi Senadina Musabegovića „Rat– konstitucija totalitarnog tijela“. Autor ovog prikaza bio je svjestan, iako to može da zvuči kao mana, ostajanja na odabiru samo validnih dijelova (ima ih i više) spomenute knjige, bez, makar i u pokušaju, da joj priđe iz rakursa kritičkog analitičara, jer bi za takvu smjelost trebalo imati više znanja iz kojeg bi proizišla kombinatorika vlastitih misli i promišljanja ostalih autora – kao što je to učinio sam Musabegović, stvarajući jednu složenu knjigu u svim njenim istraživačkim vrijednostima i značenjima istih.A prefinjenost misaonog diskursa samog autora, kada je u pitanju knjiga u kojoj je dobar dio posvećen filmskoj umjetnosti, da posebice ne apostrofiramo.

I za kraj, obično se postavlja pitanje: „Kome preporučiti ovu knjigu?“ Umjesto bilo kakve upute, potpisnik ovih redova može samo zažaliti što ista nije nastala u ratu, jer bi prilikom nesvjesnog pretrčavanja ulica bježeći od snajpera, ili odlazeći u neprovjereni zaklon za vrijeme granatiranja, imao više „razumijevanja“ za vlastito tijelo, izloženo ratnoj opasnosti, u gradu koji se, s pravom, nazivao „najveći konc–logoru Europe“.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.