Piše: Benjamin Hasić

Hunter S. Thompson, u jednom od lucidinijih dijelova svog 'istraživačkog' rada o mračnim, nevidljivim silama koje struje Amerikom („Fear and Loathing in Las Vegas“), ovako opisuje kolektivnu svijest kraja šezdesetih:

„And that, I think, was the handle—that sense of inevitable victory over the forces of Old and Evil. Not in any mean or military sense; we didn’t need that. Our energy would simply prevail. There was no point in fighting — on our side or theirs. We had all the momentum; we were riding the crest of a high and beautiful wave. . . . So now, less than five years later, you can go up on a steep hill in Las Vegas and look West, and with the right kind of eyes you can almost see the high-water mark — that place where the wave finally broke and rolled back.“

Ovaj osjećaj razočarenja jedne čitave kulture, koja je, pod utjecajem LSD-a i misticizma, uvidjela jedan bolji svijet, ali shvatila da su postojeće sile prejake, te se zbog toga urušila sama u sebe i postala dio konformističke mašinerije, je jedno od glavnih obilježja filmova (i umjetnosti uopće) 70-tih godina. Bezbroj je primjera filmova iz te decenije, nasilnih, mračno psihodeličnih i moralno ambivalentnih, koji bez imalo nostalgije u sebi nose ostatke tog srušeno sna. Nicolas Roeg je jedan od najboljih primjera umjetnika tog perioda. Talentovani i poštovani direktor fotografije, se sedamdesete godine odlučio okušati u režiserskim vodama, te do dan danas snima filmove. Ono što ga čini zanimljivim predmetom za istraživanje, jeste, barem u prvom periodu njegove karijere, njegova neumoljiva potraga za zapadnjačkim identitetom. Njegov rad u tih deset godina je obilježem minucioznom dekonstrukcijom 'zdravorazumnog', linearnog i destruktivnog pogleda na pojam subjekata u demokratskom društvu.

Ono što je još zanimljivije jeste da se on u svojim radovima oslanja na potpuno čista filmska izražajna sredstva. Tri filma iz tog, ranog perioda: Performance, Walkabout i The Man Who Fell to Earth, su djela koja sadrže sve karakteristke njegovog autorskog rada, te se, svaki na svoj način, bave pitanjem identite u 70-tim godinama.

Performance Audiovizualnom kakofonijom upoznajemo dva u potpunosti različita svijeta unutar psihodeličnog Londona 60-tih godina. Prvi je svijet  kriminalne supkulture, simbolizovanu likom Chasa ukočenog i nemilosrdnog mafijaša, dok je drugi svijet umiruće hippie supkulture, čiji je predstavnik Turner, penzionisanog rokera. Početak filma se odvija u Chasovom svijetu. Hiperaktivnom montažom se prikazuju scene nasilja i sociopatije, te odmah shvatamo da je Chas opasna individua sa duboko ukorijenjenim psihološkim problemima. Nakon što ga sujeta i preuveličani ego natjeraju da ubije jednog budućeg saradnika, biva primoran da bježi, i od policije i od mafije. Skrovište mu je ogromna kuća u kojoj žive Turner, njegova djevojka Pherber i njena ljubavnica Lucy. Turner biva zaposjednut Chasovom karizmom i 'vitalnom energijom', koja njemu nedostaje. Ono što slijedi je nadrealno putovanje u svijet performansa, persona i maski, koje se sve više ukidaju kako Chasova veza sa stvarnošću slabi.

Jorge Luis Borges, svoju priču 'Borges i ja', u kojoj opisuje onaj čudni osjećaj koji čovjeka zahvati kada postane svijestan da ga čine dvije ličnosti, javna i privatna, završava riječima:

„Thus my life is a flight and I lose everything and everything belongs to oblivion, or to him. I do not know which of us has written this page.“

Performance, film koji je očigledno urađen pod simboličnim mentorstvom velikog argentinskog istražitelja beskonačnih dubina stvarnosti, gledatelju pokušava prenijeti doživljaj u kojem se ne zna čija je priča i u kojem se ličnosti i identiteti tope i prelijevaju jedne u druge kroz, nešto što će postati jedno od glavnih autorskih obilježja Nicolasa Roega, čisti filmski, audiovizualni doživljaj. Fizički i biološki svijest je sačinjen od bezbroj instanci u kojima se dva ili više objekta iste prirode udruže i time se transformišu u nešto što je više od njih, transcendirajući vlastitu prirodu. Atom je sačinjen od pojedinačnih čestica koje svojim udruživanjem transcendiraju vlastitu prirodu; nekoliko atoma se udruži i stvori molekulu, nekoliko molekula se udruže i sačine ćeliju, nekoliko ćelija se udruži i sačini biološko tijelo itd. Osnovna stvar ovdje jeste evolucija u viši stadiji odbacivanjem jednog dijela vlastite prirode u korist nečeg što je, u evolucionom smislu, više. U Performanceu nailazimo na jedan od najboljih prikaza ovog apstraktnog fenomena u filmu. Chas i Turner, su kao nekom silom određeni time što se u nekom trenutku moraju spojiti. Turner, iskusniji 'alhemičar' je taj koji vodi ovu igru i koji, na kraju krajeva upotpuni ovu transformaciju.

Roeg i Cammell su za ovaj film stvorili sebi svojstven audiovizualni jezik, kojeg će Nicolas Roeg nastaviti primjenjivati u svojim budućim radovima. Kaleidoskopska vizura stvarnosti se prikazuje u pomoću nevjerovatno brzu montažu, koju ću savremeni autori kao što su Boyle i Soderbergh prihvatiti i primjeniti na sebi svojstven način, i dokazuje da se pitanja svijesti i identite možda najbolje mogu tretirati na filmu uz odbacivanje svih književnih konvencija i primjenjivanje čistih filmskih izražajnih sredstava koja manipulišu vremenskoprostornim kontiuumom i komuniciraju sa simboličkom, predjezičnom, prirodom ljudske svijesti. Performance je zamišljen kao nelinearno, ekspresivno istraživanje apstraktnih pojmova, zbog čega je konvencionalni način pripovijedanja (kauzalnost, jasna vremenska i prostorna određenost itd.) morao biti odbačen.  Ljudska podsvijest ne poznaje vrijeme ni prostor, već slike i koncepte. Poštivajući tu pretpostavku, autori filma korisit skoro svaki mogući formalni 'trik' kako bi se srušilo svjesno posmatranje: jump cuts, promjenje u tački gledišta, eliptičnost, ekspresivni i, za to vrijeme, inovativni soundtrack, mješanje žanrova, rušenje granica između stvarnog i zamišljenog svijeta itd. Ubrzane montažne sekvence ruše tradicionalne temporalne granice između prošlosti i sadašnjosti, kao i, kako film odmiče, sve slabiju vezu između stvarnosti i fantazije. Dualitet kao jedna od glavnih tematskih jedinica ovog djela se jasno ogleda u paralelnoj montaži, koja ne služi povećavanju napetosti, već je tu kako bi gledaoca podsjetila na postojanje ogromnog broja ne-lokalnih veza i instanci kvantne isprepletenosti, te da je stvarnost, kakvu je mi percipiramo sačinjena od nematerijalnih odnosa. Nenajavljeni prijelazi, u prvom dijelu filma, između Chasovog i Turnerovog svijeta ukazuju na njihovu nadnaravnu povezanost, koja će na kraju krajeva dovesti do njihovog spajanja. Filmski rez, svojom simboličkom prirodom povezivanja naizgled nepovezanih događaja, u Performanceu otkriva svoje mistične mogućnosti.

Fotografija, kao i svi ostali elementi, se koristi kako bi se manipuliralo stvarnošću i stvorio post-Learyevski svijet mračne psihodelije. Uglovi i perspektive koje stvaraju ambivalentno značenje, naročito u scenama seksa, konstanto preispituju pojam percepcije. Da li se slika nalazi izvan nas, u fizičkom svijetu, ili u našim umovima? Ova ambivalentnost igra važnu ulogu i u idejnom smislu, jer podvlači Chasovu latentnu homoseksualnost i njegov jasno ograđeni 'tunel stvarnosti' koji biva srušen onog trenutka kada pristane na Turnerovu inicijaciju. U jednoj sceni, nakon što Chase započne svoje istraživanje vlastitih dubina, ogledala se koriste kako bi se njegovo lice postavila nad ženskim tijelom, čime se jasno naznačava da su potisnuti dijelovi njegove podsvijest isplivali na površinu.

Walkabout Paralelnom montažom između spokojne australske divljina i užurbanog života metropole, skučene i ispunjene artificijelnim zvukovima motora, ulazimo u svijet koji je u sukobu. Upoznajemo se sa životom bolno tipične i tipizirane porodice više klase; lijepa plavokosa srednjoškolka, koja u svojoj školskoj odori izgleda kao još jedan proizvod na pokretnoj traci velike mašine zvane civilizacija i njen mlađi brat, odlaze na piknik sa svojim tihim i zlokobnim ocem. Automobilom odlaze iz grada i upute se ka pustinji, sa sobom noseći tranzistor i korpu sa hranom. Nakon što pronađe adekvatno mjesto za piknik, otac naredi djeci da izađu iz automobila i postave sve što je potrebno. Dok se dječak igra i djevojčica postavlja hranu na dekicu, začuje se pucanj. Skrivajući se, djevojka shvati da otaca puca na njih. Ona štiti i krije svog brata gledajući kako otac polijeva automobil benzinom i puca sebi u glavu. Kupeći hranu i piće namjenjenu za piknik, djevojka udaljava svog brata od gorućeg automobila. Dvojac odlazi u prostranu pustinju, čime započinje njihova inicijacija u 'stvarni svijet'. Dok lutaju užarenom prirodom, bivaju sve više svjesni divljine koja ih okružuje i neizvjesnosti koja ih čeka. Nekada kasnije, u ovom filmu vrijeme nije linearno i jasno, žedni i izgorjeli od sunca, sreću aboridžinskog dječaka, koji je očigledno na svom walkaboutu (obred inicijace, u kojem šesnaestogodišnjak napušta pleme i odlazi u divljinu kako bi naučio živjeti od zemlje). Mladić ne razumije engleski jezik, ali shvata da su djeca izgubljena. Pomoću pantomime i gestikulacija, ovaj trojac formira tim koji će lutati pustinjom i zbližiti se, sve do nesretnog kraja u kojem će se mladić, nakon što ga djevojčica odbije, odlučiti na samoubistvo.

Film se završava u istom stanu u kojem je započeo. Djevojka je sada odrasla i živi sa mužem. Na licu joj se vidi da je nesretna jer je zapostavila sve ono što je pokupila u toku svog obreda inicijacije. Walkabout je film koji tretira način na koji je savremeno društvo 'ubilo' magijsku, proto-civilizacijsku komponentu ljudskog postojanja, te je zamijenio paradoksalnom simulacijom. Ta simulacija je paradoksalna jer u isto vrijeme podrazumijeva mehanistički pogled na svijet, po kojem je stvarnost sačinjena od djelića ili čestica koje, kao dobro nauljena mašina, djeluju jedna na drugu, dok u isto vrijeme forsira ideju da je svako ljudsko biće nezavisan agent sa slobodnom voljom i 'svetim' Egom, koji ga čini jedinstvenim stvorenjem. Ovakva disocijacija vodi ka patologiji, što je, nažalost, jedna od osnovnih karakteristika današnjice. U Walkaboutu se ova patologija ili kvar prvi put vide u iznenadnom očevom samoubistvu, koje, na jeziv način, izgleda kao mehanički kvar. U suštini, ova scena simbolizira mehanički kvar u mehaničkoj civilizaciji, te uvodi glavnu tematsku jedinicu ovog filma, a ona je – odsječenost modernog čovjeka od samog sebe, od onoga što je dio njega, potiskivanje dijelova vlasite prirode koja vode ka patologiji.

Od trenutka u kojem se otac ubije, djeca bivaju 'bačena' u neolitski svijet australske divljine i magijske izmaglice postojanja. Vrijeme i prostor više ne postoje kao pravolinijske, uzročno posljedične ljudske konstrukcije, već su dio više zbilje. Roeg, u svom tipičnom stilu, ovu transformaciju tretira na jedan čisto filmski način. Fotografija u ovom filmu ima dvojaku funkciju: da sruši svakodnevno poimanje prostora, igrajući se prostornim barijerama i da simbolično, metaforički prenese ideje. Prije nego krenemo u analizu ove dvije komponente, važno je napomenuti da je Roeg, iskusni fotograf, u ovom filmu koristio isključivo prirodno osvjetljenje, što skoro svakom kadru daje jedan taktilni karakter, povezan sa idejom prirode. Dakle, Roeg i saradnici su namijenili transformirati poimanje prostora kako bi na što dosljedniji način označili prijelaz u svijet magije i arhetipova. Kako bi to postigli, koriste se teleobjektivima i širokougaonim objektivima. Teleobjektiv čini da stvari koje su fizički udaljenije od kamere izgledaju kao da su na sličnoj razdaljini kao i stvari koje su joj bliže. Ono sabija i ukida dubinu. Također, u mnogim kadrovima Roeg korisiti širokougaone objektive, koje, u ovom filmu, čine da stvari koje su bliže izgledaju još bliže a stvari koje su daleko izgledaju još dalje. Širokougaoni objektivi rastežu prostor i stvaraju 'neprirodnu' razdaljinu. Ovim Roeg naznačava da se putovanje kroz koje djeca prolaze ne nalazi u onom svijetu kojeg mi, i oni, možemo percipirati našim čulima, već u primalnom Campbellovskom svijetu u kojem se odnosi između objekta i subjekta i njihova razdaljine, ne odrađuju fizičkom stvarnošću već energetskim, emocionalnim nabojem.

Što se tiče simboličke komponente fotografije i kadriranja, dva najočiglednije i najzanimljivija primjera se nalaze u konstantnom forsiranju raznoraznih ograda, i u ogromnom broju prelijepih kadrova reptila, koje ne služe narativu ni na koji način ali ipak predstavljaju potentnu oznaku o ideji ovog filma. Zidovi i ograde u ovom filmu predstavljaju 'kvar u komunikaciji', razdor između modernog čovjeka i svoje dublje prirode. Ova simbolika je toliko važna da se prikazuje u prvim kadrovima filma. U gradu, napuštenom gradiću ili zapostavljenoj farmi, Roeg ubacuje zidove, vrata, ograde, prozore, mreže, zaslone - pregrade svih vrsta. Bazen u kojem se djeca kupaju na početku filma je pregrađen, za razliku od idiličnog pustinjskog jezerca u kojem se Mary kupa pred kraj. Prvi znak povratka u civilizaciju je (napuštena farma) je ograda. Kada uspiju doći u mali napušteni gradić, čuvar ih napada, govoreći da se nalaze na privatnom posjedu.  Sve nam ovo ukazuje na patološku posesivnost, pokrenutu egomanijakalnim svjetonazorom po kojem su riječi moje i meni svetinja.

Sa druge strane, Roeg ovoj patologiji odgovara velikim brojem kadrova pustinjskih reptila, ukazujući nam na osnovni dio našeg biće, na osnovu kojeg je nadograđena konstrukcija ega. Reptilijanski mozak je dio triunskog mozga, pojma kojeg je uveo neurolog Paul D. MacLean i kojeg je široj javnosti prenio Carl Sagan. Reptilijanski mozak ili kompleks je osnovni, najstariji dio ljudskom mozga i zadužen je za instiktivno ponašanje. Jurgen Habermas ovaj dio mozga veže za magijski period u ljudskoj historiji. Magijski period je označen jedinstvom biološkog i psihološkog, tj. za 'niži' stepen razvoja (kod Freuda je ovo predkonvencionalni ili predmoralni period u razvoju). Dakle, reptili su tu da nas podsjete na najstariji dio svakog od nas, na dio kojeg smo, manje više, svi (pojedinačno i kolektivno) potisnuli zbog čega smo odvojeni sami od sebe i od prirode. Čovjek koji ne uzima u obzir jedan ogromni dio svog bića nije čovjek, već robot (što Roeg prikazuje u kadrovima ogromnog zgusnutog grada u kojem bezlična 'odijela' hodaju kao da su programirana).

Za razliku od Performancea, u kojem montaža manje-više služi kako bi nas prebacila u haos podsvijesti, u ovom filmu se Roeg koristi intelektualnom montažom kako bi ukazao na razliku između dva svijeta: moderni grad i divljina. Roeg započinje film kadrom stambene zgrade na obali mora. Pitoreskna slika koja objašnjava poziciju savremene kulture: sceničan pogled kojeg posmatramo kroz prozor. Kadriranje je takvo da zgrada zauzima samo četvrtinu slike, dok more zauzima sedamdeset pet posto. Nasuprot njoj, u slijedećem kadru vidimo zid koji zauzima četvrtinu kadra, dok ostatak slike zauzima prostranstvo pustinje. Roegova dijalektika na na ovaj način stvori jasnu sliku o ideji filma: smiješni pokušaj ukrućenja nečeg neukrotivnog (priroda) od strane objektivno slabije i fizički manje sile (civilizacija). Roegovo pripovijedanje također služi prebacivanju gledatelja u nelinearni, nekauzalni svijest magijsko-arhetipske dimenzije postojanja. Kao prvo, vrijeme trajanja putovanja kroz pustinju je neodređeno, nikada ne saznamo koliko je dana prošlo niti koju su razdaljinu prošli. Jer, ovo putovanje u svojoj suštini nije fizičko, niti određen modernim poimanjem temporalne dimenzije, ono se odvija u njima samima i određeno je stanicama i lekcijama kroz koje su prošli a ne sekundama i minutama trajanja.

Ukidanje klasične temporalnosti se dešava i uz pomoću primjenje flashforwarda i flashbacka kroz čitav film, objekti se ne povezuju kauzalnim redosljedom već značenjskom potentnošću, tj. jedan događaj ne vodi u drugi samo jer ga je vremenski prethodio, već jer svojom simbolikom aktivira drugi dio unutrašjneg svijeta filma, bez obzira koji se od njih u sižeu desio prije. Skoro pa potpuni nedostatak dijaloga je još jedna od komponenti ovog djela koja posjeduje dvojako značenje. Na jednom nivou, ukazuje na nedostatak i nemogućnost komuniciranja u jednom postkolonijalnom prosedeu, dok na drugom, dubljem, nivou ukazuje na uzaludnost jezika, ljudske konstrukcije, u prirodnom okruženju.

The Man Who Fell to Earth Thomas Jerome Newton je vanzemaljac koji koristi naprednu tehnologiju sa svoje planete kako bi patentirao veliki broj izuma na Zemlji, čime stekne ogromno bogatstvo, te postane vlasnikom korporacije, satiričnog naziva, World Enterprises. Steknuto bogatstvo je namijenjeno izgradnji svemirskog broda koji ce prenositi vodu na njegovu planetu. U posjetu Novom Meksiku, on upoznaje Mary-Lou, usamljenu, nevoljenu i jednostavnu djevojku koja radi kao sobarica u malom hotelu. Djevojka ga upozna sa mnogim običajima zemljana, koji metonimijski predstavljaju nukleus zapadnjačkog svijeta: odlazak u crkvu, alkohol i seks. Ona i Newton žive skupa, u kući koju je Newton dao sagraditi na mjestu na kojem je prvobitno sletio u Novom Meksiku. Dr. Nathan Bryce, disfunkcionalni predavač na fakultet polako postaje Newtonov povjerenik. Bryce posumnja da je Newton vanzemaljac te organizuje sastanak sa Newtonom u svojoj kući, gdje postavlja posebne sakrivene kamere. Kada krišom uslika Newtona kamerom, slika otkriva Newtonovu vanzemaljsku fiziologiju. Newtonov apetit za alkoholom i masovnom kulturom (gleda više televizora u isto vrijeme) se otimaju kontroli te se on i Mary Lou rastave. Ovim Newton postaje pravi zemljanin. Nakon ovoga Newton, u bezuspješnom pokušaju da pokrene svoj svemirski brod, biva uhapšen i zarobljen, gdje se nad njim vrše eksperimenti. Nakon mnogo godina, shvatajući da ga više niko ne čuva, Newton pobjegne. Na kraju filma je i dalje bogat i mladolik, unatoč proteku mnogih godina. Međutim, mentalno je shrvan te od njega ostane samo depresivna alkoholičarska ljuska, te se film završava sa kadrom prepijanog Newtona, onesviještenog na svojoj stolici.

U trećem film u kojem se direktno suočava sa problemom identiteta savremenog čovjeka, Nicolas Roeg po povećalo stavlja kapitalističku mašineriju čije je, po njemu, glavno obilježje, potpuno otuđenje subjekta. On kreće od naizgled jednostavnog pitanja, kojeg, na njemu svojstven način tretira. Pitanje je: „Šta znači biti odrasli zemljanin?“ Primjenjivanjem svojih, do sada prepoznatljivih, autorskih 'trikova' Roeg i u ovom djelu stvara svijet koji unatoč očitom odmaku od nama poznate stvarnosti, postoji u nekoj dubljoj, emotivnoj zbilji. Paralelna montaža i ovdje stvara osjećaj kvantne povezanosti i nelokalnosti. Sudbina Brycea i Newtona su očito povezane mnogo prije nego se oni sretnu. Odličan primjer ovoga je montažna sekvenca u prvoj trećini filma, kada pratimo Bryceove isprazne seksualne avanture sa svojim studenticama, očiti znak nefunkcionalnosti i patologije (jedan od glavnih idejnih punktova filma), paralelno sa preplašenim Newtnom, koji gleda nasilnu kabuki predstavu u kojoj se samuraji mačuju.

Ovdje vidimo dvojaku povezanost; vanjsku i unutrašnju. Vanjska povezanost nema dodira sa unutrašnjim svijetom filma, već sa čistom slikovitošću: u jednom, kratkom, kadru vidimo par koji vodi ljubav, dok u drugom, još kraćem, vidimo borbu mačevima; ovo, u glavi pažljivog gledatelja, stvara vez između erosa i tanatosa, između životinjskog prepuštanja nagonima i ljudske potrebe za razaranjem, što je čisti primjer Eisensteinovske intelektualne montaže. Unutrašnja povezanost se odnosi na sami svijet ovih likova, priprema nas za njihov budući susret, te nam daje uvid u nadnaravnu isprepletenost njihovih sudbina. Roegov izbor da ideju filma prikaže u ubrzanoj, za to vrijeme apsolutno inovativnu, montažnoj sekvenci, umjesto da je 'ubaci' ili 'sakrije' u sam narativ, ja suština njegovog neprikosnovenog autorstva. On se koristi čistom filmskom tehnikom, izbjegavajući sva bespotrebna pomagala, kako bi nam ispričao priču, što je, na kraju krajeva, ono što ga čini jednim od najutjecajnijih režisera sedamdesetih godina prošlog vijeka.