Piše: Sead Vegara

Tokom pedesetih godina prošlog stoljeća u vrijeme pune Frankove diktature nastaje takozvani novi španski film kojim se očituje termin estetičkih i ideoloških različitih filmova od onih koji obilježavaju frankističku kinematografiju, a trajaće sve do ranih osamdesetih. Važno je reći da je za vrijeme Frankove diktature politika uvoza filmova iz inostranstva bila izrazito restriktivna, tj. otkupljivani su uglavnom pažljivo odabrani i cenzurisani holivudski filmovi.  Ovaj pravac – novi španski film niče sa prvim filmovima Luisa Garcíje Berlanga kao što su Dobro došli, Mr. Marshall (Bienvenido, Mr. Marshall, 1952) i Huana Antonia Bardema, autora filmova Smrt bicikliste (Muerte de un ciclista, 1955) i Glavna ulica (Calle Mayor, 1956).

Razgovori u Salamanki

Na ovu dvojicu autora presudni utjecaj je imala Nedjelja italijanskog filma održana 1951. u Madridu, kada su imali prvu priliku da vide djela italijanskog neorealizma reditelja poput Roberta Rosselinija. Od tog trenutka grupa autora počinje da se bori za veće stvaralačke slobode, u korist kinematografije koja bi odslikavala socijalnu realnost španskog društva, po uzoru na posljeratne filmove snimane u Italiji. Nakon toga, par godina poslije, 1956. organizuju se Razgovori u Salamanki na kojima Berlanga daje izjavu koja opravdava i kinji ovaj put španske kinematografije:

“Uz izgovor da treba izaći na ulicu i pružiti svjedočanstvo, nastali su pedantni i dosadni filmovi u kojima je vidljiv utjecaj neorealizma. Film je tako napustio studio da bi se zatvorio u kancelarije Ministrastva kulture.“

U Salamanki su se sreli filmski radnici i stvaraoci različitih ideoloških opredjeljenja sa željom da se dogovore o tome kako bi trebala izgledati njihova kinematografija. Tražene su autorske slobode, preciznije definisana pravila cenzure, iako ni sami nisu znali šta je dopušteno, a šta ne. „Institut za filmska istraživanja“ (Instituto de Investigaciones Cinematográficas) bio je jedina škola za vrijeme Franakove Španije u kojoj se mogao studirati film, i to svega nekoliko godina, te je predstavljao mjesto na kojem su se filmski stvaraoci obrazovali, okupljali i razmjenjivali ideje.

Promjene u španskoj kinematografiji koje su se desile tokom pedesetih i šezdesetih bile su tehničke ali i poetičke prirode, tako da prvi Berlangini i Bardemovi filmovi uspostvaljaju začetak filmskog modernizma, poput u Italiji i Francuskoj, sličnih neorealizmu i novom talasu. Novi španski film ima tri faze razvoja od kojih se prva odnosi na same početke, prve Berlangine i Bardemove filmove, te Razgovore u Salamanki, a druga biva obilježena povećanjem proizvodnje sofistikovanih umjetničkih filmova. Pored Berlange, (neizostavnog) Buñuela i Miguela Picaza (El hombre que supo amar, 1976), u ovoj fazi svoje prve filmove stvara i Carlos Saura (Peppermint Frappé, 1967). Treća faza je periodu kada počinju da stvaraju Jaime Chávarri (Los viajes esolares, 1974), Vicente Aranda (Clara es el precio, 1974), Bigas Luna (Bilbao; 1977), koji će to nastaviti i nakon Frankove smrti (1975), te ukidanjem cenzure Kraljevskim dekretom 1977. godine.

Bigas Luna

Nakon toga se na filmskoj sceni Španije, ali i svijeta, pojavljuje Pedro Almodóvar koji je do 1979. i prvog dugometražnog filma Pepi, Lusi, Bom i ostale djevojke (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón), snimio pregršt kratkometražnih filmova. Autori koji su počeli da režiraju u posljednjim fazama razvoja novog španskog filma, gdje su čitave filmografije nastale nakon tzv. tranzicijskog doba, u jednu grupu spadaju Almodóvar, Fernando Trueba (Belle Epoque, 1992) i Imanol Uribe (Bwana, 1996), a u drugu Alex de la Iglesia (El día de la Bestia, 1995), Alejandro Amenábar (Thesis, 1996) i Santiago Segura (Torrente: El brazo tonto de la ley, 1998).

Kod Almodóvara, u kratkomteražnim ostvarenjima, riječ je o radikalnom prekidu sa pihologijom prisjećanja i kritikovanja frankizma, koja je išla pod ruku sa izbjegavanjem simbola kao sredstva filmskog izraza, kao i prelaza na kreiranje eklektičnog, tipično postmodernističkog stila. Dok Truebin film Zlatno doba također čini nešto slično – tačku gledišta pomijera u savremeno doba, te omogućava da se, kroz prizmu vremenske distance, frankističko vrijeme sagleda kroz humor i to sa izvjesnom dozom nostalgije.

Alejandro Amenábar

Oba ova autora, sa dodatkom Uribe koji je porijeklom Bask i koji se zalaže za razvoj baskijseke produkcije, bili su začetnici onog što će se pojaviti devedesetih, a to je već spomenuta garda novih autora: Iglesia, Amenábar i Segura. Sva trojica bivaju kritikovani zbog naklonosti ka komercijalnom i žanrovskom filmu, te zbog očiglednih i dubokih utjecaja savremneog i klasičnog holivudskog filma.

„Riječ je o tome da španski stvaraoci sistematski prisvajaju holivudske kodove – što ne treba da čudi, jer su holivudski filmovi bili uvoženi i za vrijeme Franka – prerađuju ih u skladu sa vlastitim sklonostima, ukrštaju kako sa neorealizomom tako i sa sopstvenim tradicijama pikareske, saineta, esperpenta ili čak Gojinog slikarstva, da bi iz te smješe iznikao jedan prepoznatljiv, autentičan, nacionalni izraz.“

Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain (Marsha Kinder)