Piše: Marko Njegić

Mitologizacija slavnog pljačkaškog para samo je naizgledna u filmu Bonnie and Clyde (1967) Arthura Penna i frekventno se izmjenjuje s demitologizacijom. Stare, pohabane crno-bijele fotografije Bonnie i Clydea, njihove bande i Amerike tridesetih godina prošlog stoljeća škljocaju u uvodnoj špici filma. Kad nam tumači centralnih pljačkaša, Faye Dunaway i Warren Beaty, budu predstavljeni c/b fotografijom i kratkom biografijom njihovih likova, ekran zauzima krupni kadar Bonnienih našminkanih crvenih usana. Bonnie okreće lice od kamere i gleda se u zrcalu. Prekrasna je. Kamera se zaljubila u nju na prvi pogled i promatra je u svim planovima kako liježe na krevet, ustaje, defilira prostorijom u diskretnom toplesu i dolazi do prozora. Sitni tragovi frustracija i razočaranja trulog života konobarice u teksaškom gradiću otisnuti su na njezinom lijepom licu, ali kamera je snima kao filmsku zvijezdu, što će sjajna Dunaway i postati nakon premijere filma. “Sigurno si filmska zvijezda“, udvara joj se Clyde kojeg je pogledom uhvatila kako pokušava ukrasti automobil njezine majke.

Bonnie i Clyde; režija: Arthur Penn; uloge: Faye Dunaway, Warren Beaty; 1967.

U idućoj sceni njih dvoje ispijaju boce Coca-cole kao da su u reklami. Clyde se nosi frajerski, razvlačeći šibicu po ustima, a Bonnie ga zavodi, prolazeći vrhom boce po sočnim usnama. Seksualne aluzije se nastavljaju kad Clyde izvadi pištolj i Bonnie nagonski posegne prema njegovoj cijevi. Na Bonnienin izazov kako “nema petlje 'to' upotrijebiti“, Clyde uleti s pištoljem u obližnji dućančić i izleti sa svežnjem dolara, poslavši u nebo jedan hitac upozorenja za vlasnika koji se zaletio za njim prije nego on i Bonnie u ukradenu autu otpraše s vjetrom slobode u kosi koji je pogurao buntovničke Gole u sedlu, Thelmu i Louise…

Njihov bijeg u toplim, suncem okupanim bojama jeseni svako malo natkrili neki sivi oblak (scena kad se Clyde zatrči za Bonnie u polju žita) ili slična sjena unaprijed zapečaćene sudbine (vožnja s likom Genea Wildera koji otkriva da je pogrebnik). Sekvencija posjete Bonnieinoj majci prilično je proganjajuća – ona govori da bi se udala za Clydea i skrasila blizu obitelji, a mater kreše njezine romantične fantazije riječima “Dušo, budeš li živjela i milju od mene, umrijet ćeš“.

Na koncu, Pennovo romantiziranje pljačkaša već je prethodno deromantizirano s Clydeovim priznanjem kako nije “osobit ljubavnik“, štoviše pokazalo se da je impotentan. Spolna disfunkcija Clydea kosila se s njegovim imidžom ljepotana s pištoljem u ruci i bila nešto prilično subverzivno za muške likove seksualno plodnih šezdesetih koje su publici predstavile potentnog akcijskog junaka Jamesa Bonda. To je razlog da se i Bonnie može gledati drugim očima – kao seksualno nezadovoljena žena koja je u pljačkama vatrenim oružjem tražila zadovoljstvo i nadoknađivala manjak vatre u krevetu.

Općenito je puno nezadovoljstva u filmu, skrivenog u nestvarno lijepoj, “filmskoj“ fotografiji Oscarom nagrađenog snimatelja Burnetta Guffeyja (Odavde do vječnosti, Ptičar iz Alkatraza). Bonnie i Clyde je ambijentiran na početak “depresivnih“ tridesetih godina prošlog stoljeća. Na pljačkaškom proputovanju kroz Ameriku Bonnie i Clyde sreću ljude kojima je banka uzela kuću (nesretnici će s užitkom zapucati u bankin znak za ovrhu) te upadaju u poslovnice koje su propale prije tri tjedna.

Tijekom oružanih pljački oni odbijaju uzeti novac od osiromašenih malih ljudi/klijenata banke koje službenici obavještavaju da su u minusu. Meta oih pljačkaša su samo banke, što ih je načinilo narodskim herojima i senzacijom u novinama. Fascinacija “lošim dečkima“ (i djevojkama) upravo se počela filmski razvijati (Divljak, Buntovnik bez razloga), a Penn ju je sa svojim “celebrity“, “gun crazy“ pljačkašima pretvorio u stalnost, asfaltiravši put za “road“ filmove s karijerom u kriminalu poput “Pustare“ i “Rođenih ubojica“, ali i iniciravši (ne)kulturu nasilja i ludila za oružjem u kinematografiji. Nasilje na filmu može se dijeliti na razdoblje prije i poslije klasika Bonnie and Clyde.

Na filmu su smrti dotad uglavnom bile beskrvne i ljudi umirali “filmski“, ostavljajući dosta toga imaginaciji gledatelja, dok je Penn napravio revolucionarni eksplicitni spektakl krvi, kao odraz nasilja u stvarnosti epohe koja je podarila medijski naveliko ispraćen atentat na JFK-a i rat u Vijetnamu. Nitko prije nije ovako životno-filmski prikazao stradavanje (policajac pogođen u lice kad skoči na Clydeo auto), osobito u završnom krvlju natopljenoj pogibiji Bonnie i Clydea od krupe metaka iz policijskih strojnica. U tuš-sekvenciji Psiha Hitchcock je koreografirao masakr nožem, no ublažio je njegovu izravnost c/b kolorom i raskadriravanjem scene u 52 reza, gotovo onoliko koliko je bilo ubodnih rana.

Da je Penn radio rezove sukladno broju ispaljenih metaka u Bonnie i Clydea, bilo bi ih valjda bar 522, no montaža je svejedno približno realizirana u ritmu rafalne paljbe, metaka koji deru odjeću i kožu, buše rupe na tijelu i pretvaraju ga u švicarski sir. Smrt Bonnie i Clydea teško da je bila junačka s obzirom na rešetanje njihovih tijela dugo nakon što su postala beživotna, no Penn je u scenu ubacio fatalnu romantiku (brzi, posljednji zaljubljeni pogled para prije nego su meci poletjeli) i prvi “slow motion“ herojskog krvoprolića na filmu. Akcijski, baleti usporeni pokret upravo je tu začet. Divlji brak Bonnie i Clydea izrodio je mnoštvo filmske djece, počevši od Peckinpahove Divlje horde.