Piše: Midhat Ajanović Ajan

Vrijeme leti. Kao da je jučer bila 2000-ta kada se po svijetu mnogo glasalo, između ostalog o najboljem filmu dvadesetog stoljeća ili "svih vremena" što je otprilike isto, jer stoljeće koje je ostalo iza nas je bilo stoljeće pokretnih slika. I sam sam tada glasao u desetak različitih anketa. Dvoumio sam se pa sam negdje moj glas davao filmu Stalker, Andreja Tarkovskog, a negdje Once Upon A Time in America, Sergia Leonea. Kako gdje, negdje je pobijedio Građanin Kane, negdje Kum, u anketi časopisa Sight and Sound iznenadio je Hitchcockov Vertigo, a na filmskom sajtu IMDb jedan potpuni autsajder – The Shawshank Redemption. Takve ankete naravno ne daju odgovor na pitanje koji film je zbilja najbolji, jer takvog odgovora ne može biti, ali nam dosta govore o dominantnom modelu mišljenja, ukusima, interesima, željama i mentalnom stanju ljudi u određenom vremenu.  

Film, a poslije njega i televizija su, o tome više ne može biti nikakve sumnje, obilježili dvadeseti vijek. Kompjuteri, internet, videostreaming i druge stvari su nešto što ipak mnogo više pripada epohi čiju smo četvrtinu načeli što, zanimljivo je, nije naškodilo filmu – barem ne na neki fatalni način. Filmovi se doduše mnogo manje gledaju u kinematografima, ali se i dalje proizvode, distribuiraju te i dalje dopiru do masovne publike.    

Pitanje na koje je nemoguće odgovoriti je kako će svijet izgledati na kraju tekućeg stoljeća i da li će filma, ovakvog kakvog ga poznajemo, uopće biti. No, činjenica da je filmski medij, praktički bezbolno, preživio prvih 25 godina daje osnova za optimističku pretpostavku da će se filmovi gledati i na kraju ovog stoljeća te da će se organizirati razne ankete u kojima će se birati film prvog stoljeća trećeg milenija. Mene naravno već dugo neće biti, u tim anketama, ako ih bude, glasat će ljudi koji se još nisu rodili. Zanimljivo je da se, koliko ja znam niko nije sjetio organizirati anketu za izbor najboljeg filma u prvih 25 godina ovog stoljeća. Da je takve ankete bilo i da sam bio pozvan da sudjelujem u njoj evo kako bih glasao:

TREĆE MJESTO: Soba i pol (Rusija, 2009), r. Andrej Hržanovski

Davne, pradavne 1977. čitao sam tekst tada veoma mladog filmskog kritičara Ranka Munitića o animaciji bivšeg Sovjetskog Saveza objavljenog u nekadašnjem časopisu iz Zagreba “Filmska kultura“. Naslov teksta bio je “Crteži s dušom“, a podnaslov “Malo poznata remek-djela moderne sovjetske animacije“. Bio sam osamnaestogodišnjak koji je otkrivao animaciju u sredini koja skoro da uopće nije imala tradiciju u toj oblasti i razumljivo bio sam očaran čudesnim slikama iz nepoznatih filmova kojima je Munitić ilustrirao svoj tekst. Danas je dovoljno samo kliknuti na YouTube ili Google i bilo koji film ili barem njegov dio se odmah pojavi na ekranu kompjutera, ali to je naravno bilo vrijeme prije interneta i globalnih televizija, čak ni VHS još nije postojao i ja sam filmove sovjetskih animatora mogao “vidjeti“ samo u mojoj fantaziji. Maštu su mi najviše rasplamsale bogato šrafirane grafike koje su predstavljale scene iz filmova autora po imenu Andrej Hržanovski za kojeg sam tada prvi put čuo. Za njega je Munitić napisao da radi filmove koje odlikuje “polivalentno stilsko razjedinjavanje strukture“, te da “u svakom dometu istražuje nešto novo: odatle mu je opus bogat raznolikostima, čak i naizgled disparatnim krajnostima.“

Zapazio sam da su većina filmova Hržanovskog koje je Munitić spominjao bili u nekoj vezi sa ruskom književnošću; Živio jednom Kazjavin (1966) Ormar (1971), Leptir (1972), U svijetu basni (1973), Čudesni dani (1976) i Čudesa u rešetu (1976). Kasnije ću čitati i o njegovom filmu Staklena harmonika (1968) koji je zvanično bio zabranjen zbog svoje nedvosmislene političke poruke. Barem petnaest godina mi je trebalo da na festivalima, raznim specijalnim projekcijama i poslije na videoizdanjima pogledam sve filmove Hržanovskog, uključujući i Staklenu harmoniku, i tako upoznam cjelokupan opus tog istaknutog pripadnika treće generacije ruskih i sovjetskih animatora koja se javila negdje 1950-tih.

A onda je došla takozvana “demokratija“, to jest grubi kapitalizam koji je opuhao kompletnu kulturnu infrastrukturu u Rusiji i drugdje, te uveo zakon novčane džungle kao jedino mjerilo i jedinu vrijednost svodeći ljudsko biće na dimenziju gramzivog grabežljivca kojem kao takvom nikakva umjetnost nije potrebna. U tim kataklizmičkim promjenama nestao je i Hržanovski koji punih osamnaest godina nije potpisao ni jedno filmsko djelo. Šta je radio cijelo to vrijeme ne znam, ali pauzu je prekinuo tek 2003. sa srednjemetražnim filmom Krava i po da bi pet godina poslije toga došao sa igrano-dokumentarno-animiranim filmom Soba i pol ili sentimentalni povratak kući. Riječ je o suverenom remek-djelu impregniranom animacijom (poezijom slike) i lirikom (poezijom riječi) koje na gledatelju djeluje poput moćnog tornada sačinjenog od dubinski istinitih i iskrenih impresija i emocija.

Narativnu armaturu filma čine autobiografski zapisi ostali iza Josifa Brodskog, nevoljnog izbjeglice i disidenta koji, iako je u emigraciji dobacio do književne Nobelove nagrade u tuđem svijetu nikad nije našao smiraj niti je prestao gledati put Istoka, put kuće. Film počinje tako što se pisac vraća kroz prostor, od New Yorka do Sankt Petersburga, ali i kroz vrijeme, od svog zrelog (i prezrelog) doba natrag ka prvim zracima sjećanja iz ranog djetinjstva. Stoga on kući putuje brodom jer, kako sam kaže, “voda je materijalna slika vremena i zato najbolja za sjećanje“. Francuski filozof Henri Bergson pisao je da je “život jedna vrsta razvoja u vremenu i istodobno komplikacija u prostoru“ ističući da su “stalne promjene“, te “koegzistencija najrazličitijih elemenata koji su intimno povezani jedni s drugim“ oni vanjski pokazatelji koji razdvajaju ljudsko biće od čiste mehanike.

Da bi se raščlanio život sa svim njegovim slojevima bila je potrebna animacija čija je osnovna metoda upravo razdvajanje slike na njene gradivne elemente. Zato je ovakav film mogao napraviti samo genijalan animator. Štaviše, da bi emotivni svijet Brodskog, njegova sjećanja, iskustva i poetske vizije učinio vidljivim Hržanovski bez i najmanjeg napora harmonizira doslovce sve postojeće filmske tehnike i žanrove; od standardnog dokumentarnog materijala, takozvanih generičkih slika u kojima se različitim metodama rekonstruiraju stvarni događaji, klasičnim radom s glumcima, te halucinogenim animacijama koje dočaravaju pjesnikovu unutarnju stvarnost.

Analizirajući vlastiti život pjesnički gigant shvaća da je gdje god da je bio u svom životu uvijek sa sobom i u sebi nosio ono pola sobe, zapravo pregrađeni prostor u garsonijeri svojih roditelja, u kojem je odrastao, napisao prvi stih, prvi put ljubio i bio ljubljen. Uzaludno traženje doma i domovine pjesnikovo predočeno je u subjektivnoj vizuri, postupkom latentna naracija gdje se Brodskijev život istovremeno čita kao tekst, dnevnik, autobiografija uz stalnu prezentacija procesa nastanka filma koji upravo gledamo i koji nas stalno vodi kulminacionoj tački cijelog diskursa – povratku kući. 

Negdje prema kraju filma ima jedan autentičan snimak Brodskog u nekom ruskom bircuzu. Pijan je i veseo. A kakav bi čovjek drukčiji i bio kad dođe svojoj kući!

DRUGO MJESTO: Ti, živi (Švedska 2007), r. Roy Andersson

Bez obzira na njegovu legendarnu tvrdoglavost koju odlično opisuje švedska riječ “tjurskalle“ (bikovska glava) doista je nevjerovatno da je Roy Andersson koji je već nagurao preko 70 godina života napravio svega nekoliko “normalnih“ cjelovečernjih filmova. I sve to u zemlji dovoljno bogatoj da sebi svake godine može priuštiti bacanje miliona i miliona na nebulozne “relacijske komedije“, stupidne trilere u kojima skontaš ko je ubica već nakon četrnaest sekundi, te “društveno angažirane“ filmske naive koje se kao bave problematikom mladih ili, što čovjeku posebno ide na živce, stranaca prikazanih tako generalizirano baš kao da smo svi došli iz jedne zemlje ili kao da postoji nacija ili rasa “stranac“.

Čini se da neko prokletstvo prati darovite ljude čak i u sredinama gdje se takvo šta ne bi očekivalo tako da Andersson redovno ima ogromnih problema da namakne pare za svaki svoj projekt. Nakon senzacionalnog uspjeha sa svojim debitantskim filmom Ljubavnom pričom (En kärlekshistoria, 1970) čekao je punih šesnaest godina da snimi slijedeći projekt, Giliap (1991), pa onda opet skoro cijelo desetljeće do Pjesme s drugog sprata (Sånger från andra våningen, 2000). No, čak i nakon prve nagrade i ovacija u Cannesu za to filmsko remek-djelo inače prodano u 28 zemalja i nakon što je iz vlastitog džepa financirao dvadeset minuta slijedećeg filma, Ti, živi (Du levande), projekt mu je dva puta odbijan na državnom filmskom fondu.

Čovjeku zbilja staje pamet. 

Zbog svega toga Andersson umalo da nije odustao ne samo od tog projekta već uopće od bavljenja filmom. ”Ma baš me briga, ja ionako odavno hoću postati pisac, imam u glavi gotov roman”, izjavio je nakon što su mu “genijalci“ odbili scenarij. Jedan takav osobenjak i individualac uspijeva sve ove godine ostati u filmu samo zahvaljujući radu na reklamama. Reklame su spasile i projekt Ti, živi koji je rađen četiri godine, ali od toga je Andersson potrošio najmanje godinu na bavljenje reklamama da, kako je rekao, “spasi ekonomiju“.

Jedan od razloga za mrzovolju koju dio ovdašnjeg filmskog svijeta pokazuje prema Anderssonu sigurno dolazi od njegovog javno iznesenog stava da nikada ne gleda švedske filmove jer su svi jednako dosadni pošto su im scenariji napisani u skladu sa uputstvima iz knjige “How to write a selling screenplay”. ”A gdje je tu filmska slika i njene goleme mogućnosti?”, pita se režiser i odgovor daje svojim majstorijama.

Tome treba dodati i njegov, blago rečeno, kontraverzan odnos prema glumcima. Anderssonovi filmovi su puni naturščika, ljudi koji glume same sebe ili naprosto rade pred kamerom ono što im se kaže. Njegovo shvaćanje glume i glumca s kojim se teško složiti (ako zbilja misli tako) sadržan je u njegovom stavu da “svako može biti glumac“ i da smo mi “svi ionako glumci u svojim životima“.

Anderssonovoj omiljenosti ne doprinosi ni njegov vrlo negativan stav prema Ingmaru Bergmanu koji u Švedskoj, i ne samo tu, ima status filmskog božanstva. Za Anderssona je Bergman jedan “epigon i plagijator koji imitira filmove koji su prije njega drugi snimili“. Tako je film Sedmi pečat Andersson procijenio kao “amaterski snimljen sa naivnim dijalozima i scenografijom“, dok “mu nije jasno šta bilo ko vidi u Divljim jagodama“. Osim toga, Andersson je studirao film u Stockholmu u vrijeme dok je prefekt Filmske škole bio upravo Bergman. Andersson je Bergmana uspoređivao sa STASI-agentom koji se petljao u privatni život studenata, branio im da snimaju demonstracije protiv rata u Vijetnamu školskim kamerama i njemu osobno prijetio izbacivanjem iz škole jer se družio sa Bo Widerbergom (koji je već tada pisao manifeste protiv “bergmanizma“).

Do neke vrste pomirenja između njih dvojice došlo je kada je Bergman, neposredno pred smrt, u svoj izbor najboljih švedskih filmova uvrstio Giliap, a Andersson priznao da je Bergman ipak snimio “jedno pet zanimljivih kadrova“. Iako u svemu tome sigurno ima puno politike, još više sujete, reklo bi se ipak da su razlike između dva velika filmska autora prije svega konceptualne. Za razliku od Bergmana koji je volio ljudsko lice i smatrao krupni plan “najvažnijim izražajnim sredstvom filma“, u filmovima Roya Anderssona krupni plan ne postoji. S mnogo razloga, naravno, jer lice u krupnom planu prikazuje portret konkretnog čovjeka, a Andersson želi portretira ljudski rod. Bergmanu je ljudsko lice trebalo kako bi personalizirao svoje likove i izrazio njihov kompleksni mentalni univerzum dok Andersson ljude želi prikazati kao bezlične nametnike na ovoj planeti. Za Anderssona su naš svijet i naša stvarnost obična farsa dok je čovjek naslikan kao groteskna karikatura iluzije o sebi samom i svojoj tobožnjoj uzvišenosti.

Kao što bi se zlatno pravilo pisanja moglo formulirati ovako: “Ako nemaš veliku priču imaš velikog čovjeka, takvog čija biografija zaslužuje da bude opisana“. Analogno tome zlatno pravilo filma moglo bi biti: “Ako nemaš priču, imaš sliku“. Anderssonovi filmovi su lišeni naracije, sve je riješeno vizualno kroz takozvane tabloe, uz korištenje statične kamere i minuciozno postavljenu dubinsku scenografiju u kojoj je svaki detalj važan. Interesantno je da kritičari koji ga kao i ja obožavaju uspoređuju Anderssona sa Bressonom, Buñuelom, Godardom, Pasolinijem, Greenawayom, ali dosljedno zaboravljaju spomenuti njegovog ipak najvećeg uzora, Jaquesa Tatia. Baš kao i Tati ili neki veliki filmski animatori (Tex Avery) Andersson je majstor tajminga koji tačno zna kad nešto treba početi, a kada završiti kao u recimo briljantnoj sceni sa čovjekom koji vježbajući bubanj u stambenoj zgradi izluđuje susjede. 

Andersson uspijeva ujediniti mrak i smijeh. Većina scena snimljeno je u Stockholmu koji u filmu izgleda kao Karl Marx Stadt iz doba Honeckera. Gradske isprane slike su najednom i nakratko oživjele, ljudi se tromo vuku kafkijanskim hodnicima i bazaju maglenim ulicama. Depresija je stanje duše stanovnika ove planete, sluđeni insan koji povazdan stoji u redovima izgubio je svaku smisao za duhovno, ohrndana starkelja hoda uz pomoć hodalice na koju je privezan polumrtav pas, čak je i vođenje ljubavi postalo mehanički postupak sličan glačanju parketa. Mlađi od mene će ovu tvrdnju svakako moći provjeriti: scena sa dnevnom sobom za koju se ispostavi da je kupe voza koji naglo krene sigurno će ući u historiju filma.

No, najbolje od svega je što Anderssonu kao i drugim istinski velikom humoristima, poput Kafke ili rečenog Tatia, uspijeva sve to skupa napraviti zabavnim i smiješnim. Ti, živi koji je inspiriran Goetheovom pjesmom koja počinje sa ”Radujte se vi živi…“ (a dalje se ne bih usudio prevoditi Goethea) zapravo je jedan feel-good film .Čovjek se praktički valja od smijeha pred slikama istine koje je Andersson istrgao iz medijskih fatamorgana i izvukao na vidjelo.

Početkom 1990-tih snimajući svoj dio za omnibus-film 90 minuta za devedesete (90 minuter 90-tal) naručenog od Festivala u Göteborgu, Andersson je reagirao na rat u Bosni prikazujući povratak nacizma u Evropu kroz scene metodičnog i hladnokrvnog ubijanja ljudi pri čemu ubice pokazuju istu ravnodušnost kao i rutinirani mesari dok rade svoj posao. U završnoj sceni filma Ti, živi on se vraća tom motivu. Eskadrila bombardera nadlijeće veliki grad i sprema se ispustiti svoje bombe što nam se čini kao nešto apsolutno najnormalnije u ovom i ovakvom svijetu.

PRVO MJESTO: Bit će krvi (USA; 2007), r. Paul Thomas Anderson,

Kada je on ili neko od onih koji su dirinčili za njega, usavršio takozvani “fonograf“, izum koji je po prvi put omogućavao registriranje i reprodukciju zvuka, prvo što je slavni pronalazač Edison pomislio bilo je kako tu spravu unovčiti. Tako je došao na ideju da snima ljudima glasove i onda ih ugrađuje na njihove nadgrobne spomenike kako bi im time, eto, omogućio da žive i poslije smrti. Ko je tu budalaštinu sebi mogao priuštiti? Naravno, bogati. Ovaj svijet nije za kokuza jer su ljudi izgradili društvo koje se temelji na neprestanoj i neumjerenoj konzumaciji. Dok stvaraju svoja djela umjetnici, znanstvenici, zabavljači i drugi misle isključivo na to kako da se to što rade dopadne bogatima, za sirotinju malo ko mari.

O konzumaciji kao pokretaču historije te pohlepi i egoizmu kao temeljnoj ljudskoj osobini govori Bit će krvi Paula Thomasa Andersona, filmsko djelo eruptivne cinematske energije kakva rijetko zapljusne ekrane komercijalnih kina u zapadnom svijetu. Šta su aduti filma Bit će krvi? Zapravo skoro sve. Najočitija prednost mu je tumač glavnog lika Daniel Day-Lewis koji je (p)ostao sve ono što je Robert De Niro prestao biti. Tu u prvom redu mislim na njegov rigorozan izbor uloga koje će tumačiti; Bit će krvi je njegov četvrti film u deset godina. Svoju fanatičnu pripremu za rad na svakoj ulozi Day-Lewis uvijek okončava totalnom identifikacijom sa likom kojeg on ne tumači već naprosto postane neko drugi.

Intenzitet i snaga Day-Lewisovog glumačkog dara osjeća se čak i u rijetkim slučajevima kada je nastupao u ne baš sasvim uspjelim filmovima (Bande New Yorka, 2002 ili Posljednji Mohikanac, 1992). Glavna uloga u Bit će krvi u rangu je pak najboljih Day-Lewisovih kreacija, takvih koje je ranije ostvario glumeći u filmovima svog irskog kompatriota Jima Sheridana, Moja lijeva noga (1989) i Bokser (1997). Lik Daniela Plainviewa kojeg Day-Lewis igra u Bit će krvi je čovjek koji priča rijetko, a i tada najčešće sam sa sobom. Da bi udahnuo život jednom takvom liku glumac se prvenstveno mora služiti pokretom tijela i lica, mimikom, gestama i sličnim neverbalnim izražajnim sredstvima. Taj posao je Day-Lewis uradio tako briljantno da se na njegovom licu, lako kao u slikovnici, čita recimo prezir koji Plainview gaji prema cjelokupnom ljudskom rodu ili lažne emocije kojima vara naivne, čak i kada ubije nekoga nas to ne iznenadi jer smo mu takvu namjeru prije toga već pročitali na licu.

Adut broj dva ovog filma njegov je realizam ostvaren kroz minucioznu rekonstrukciju jednog vremena. Kao zaseban primjer vrhunsko umijeća režijskog zanata ističe se fenomenalna uvodna sekvenca bez riječi, petnaestak filmskih minuta kojima režiser Paul Thomas Anderson potvrđuje da je status wunderkinda zadržao i tada, u trideset šestoj godini života, pa je postao recimo wundermensh. Bit će krvi njegov je peti film i,  po mom mišljenju, uz Magnoliju (1999) već drugi koji stoji na samom vrhu piramide kvaliteta svega što je novija američka filmska industrija stvorila. Pri tome su i preostali filmovi koja je režirao (primjerice Boogie Nights, 1997 pa donekle i najnoviji One Battle After Another, 2025) sasvim blizu tog vrha.

Treći i najvažniji adut filma je uvijek aktuelan tematski plan predočen kroz precizno organiziranu narativnu strukturu. Priča Bit će krvi bazirana je na romanu “Nafta“ (Oil!) iz 1926. kojeg napisao Upton Sinclair kapitalist zaljubljen u socijalizam (isti onaj Sinclaire koji je dovodio komunjaru Eisensteina u Ameriku da snima filmove). Nisam čitao knjigu, ali kritičari koji navodno jesu kažu da ju je Anderson izmijenio do neprepoznatljivosti. No, nekog vraga je moralo i ostati pa je sigurno makar jedna Sinclirova cigla ugrađena u temelju ove solidne građevine. Drugi utjecaj koji se osjeti dolazi od starog, dobrog filma Blago Sierra Madre (1948) Johna Hustona neskrivenog Andersonovog uzora.

Kao i svako ozbiljno umjetničko djelo i Bit će krvi je bolje na planu postavljanja pitanja nego što nam pridikuje davanjem vječitih odgovora. Daniel Plainview (otprilike ”Jednostavni” ili “Prosti“) je naftaški kapitalist s početka dvadesetog stoljeća u Kaliforniji. Riječ je dakle o dobu u Americi, kada je recimo Edison ugrađivao fonograme u nadgrobne spomenike, gdje je svako živi iz sve snage nastojao da se brzo obogati – nešto slično današnjoj masovnoj grabeži i zadahu pohlepe koji bazdi na prostorima Ex Yu. Plainview je dakle naprosto beskrupulozno đubre koje zanima samo jedna stvar u životu, nafta i lova koju će dobiti za naftu. Još krajem 1800-tih on shvaća da je nafta najkraći put do velikog bogatstva i doslovce stavljajući glavu u torbu buši po bespućima južnih država SAD-a pri čemu postiže polovične rezultate.

U jednoj nesreći u bušotini pogine mu suradnik iza kojeg ostaje dijete koje Plainview usvoji, ali to ne čini iz nekog dobrodušja već iz proračunatog interesa. U društvu djeteta mu je lakše prodati se kao porodičan čovjek i steći povjerenje lakovjernih vlasnika zemlje koja leži na nafti. Prava sreća Plainviewu se osmjehne kada jeftino kupi zemlju naprosto natopljenu naftom od nekih ubogih siromaha u vukojebini zvanoj Little Boston. Od njegovog glavnog cilja da postane milioner jedino ga dijeli neprijateljstvo na prvi pogled bogobojaznog lokalnog stanovništva koje ne podnosi Plainview prezir prema religiji. Predvodnik Plainviewe opozicije je sin čovjeka koji je Plainviewu prodao zemlju i samouki pop Eli Sunday (Paul Dano) čije su propovijedi pravi šou i koji svoju crkvu pompozno naziva ”Crkva trećeg uskrsnuća”.

On želi da Plainview ulaže novac od nafte u crkvu i razvoj gradića što ovome dakako ne pada na pamet. Na površinu izbija sukob poduzetništva sa konzervativnom religijom, navodno dva kamena temeljca američkog društva. Stvar je u tome što tu svi foliraju, niko nije pravi vjernik, uključujući i bogomoljca Sundaya (koji u jednoj sceni isprebija rođenog oca zato što je Plainviewu jeftino prodao zemlju) - svi hoće da se ogrebu za lovu i dobiju makar mrvice od naftnog kolača. Nemoralni magnat Plainview zapravo je jedini koliko-toliko simpatičan tip u filmu zato što je iskren; njega zanimaju pare i on ne krije da do njih dolazi ne birajući sredstva. Iako su mu vjera i vjernici odvratni što Day Lewisova facijalna ekspresija maestralno dočarava, on odlazi u crkvu da se kao pokaje za svoje grijehe jer mu je to u tom trenutku u interesu.

Bogomoljac Eli s druge strane, s nokta se počne derati iz sveg glasa da “Bog ne postoji, a religija je prevara za praznovjerne budale“ kada mu Plainview ponudi sto hiljada dolara da to učini. Cinizam svijeta konzumacije se razotkriva do kraja: svi su isti kao Plainview, ali lažu da su drugačiji i pri tom se maskiraju Bogom. Prava religija Amerike su pare, pare i samo pare.