Piše: Mirza Skenderagić

Miris dunja (1982) je četvrti film sarajevskog reditelja Mirze Idrizovića, jednog od najintrigantnijih i najvažnijih jugoslavenskih, a kasnije i bosanskohercegovačkih filmskih sineasta, koji se tokom svoje karijere bavio temama koje nisu bile popularne u određenim historijskim periodima, kao što su npr. odrastanje, ljubav i seksualnost, koje je autorski uspostavio u svome prvom ostvarenju Ram za sliku moje drage (1968), i kojima je u svojim narednim djelima, Život je masovna pojava (1970) i Pjegava djevojka (1973), dodao i pitanje slobode te čovjekove potrebe za avanturom.

Da je jasno riječ o hrabrom i izrazito savremenom reditelju koji prati aktuelne evropske filmske tokove, dokazuje i Idrizovićev krajnje nekonvencionalan filmski jezik, odnosno njegovo jasno prisvajanje forme Novog vala koji je već zapljusnuo cijelu Evropu, ali i upuštanje u prostore tada nepopularnih žanrova u bosanskohercegovačkom dijelu zajedničke kinematografije, kao što su npr. komedija ili čak i krimić, i to na mladalački, moderan i buntovnički način, kojim su svijet uzdrmali Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol. Ipak, da je riječ o autoru koji je konstantno propitivao svoj filmski izražaj te koji je očigledno tragao i za historijskim, odnosno političkim autorskim angažmanom, pokazuje najvažniji film Mirze Idrizovića, ratna melodrama Miris dunja, kojim ovaj reditelj započinje ratnu fazu u svom filmskom opusu. 

Miris dunja je film koji je, dakle, stigao u „pravom“ trenutku za bosanskohercegovačku kinematografiju koja se postepeno otimala čvrstom zagrljaju partizanskog filma i odlučnije okretala autorskoj poetici, što je put koji je nekoliko godina prije nagovijestio Ivica Matić s ostvarenjem Žena s krajolikom (1976). Sa dvije nagrade na Pulskom festivalu te ulogom jugoslavenskog predstavnika za nominaciju za Oscara, Idrizovićeva ratna melodrama je stigla kao potvrda definitivnog buđenja autorskog bosanskohercegovačkog filma i historijskog uspjeha naslova Sjećaš li se, Dolly Bell (1981) Emira Kusturice, nagrađenog na Venecijanskoj Mostri, Lavom Budućnosti. Upravo osvojene „Arene“ u Puli, ona koja je pripala direktoru fotografije Danijalu Šukalu za rad na kameri te ona za Najbolji scenarij koju je Mirza Idrizović „podijelio“ putopiscem Zukom Džumhurom i Čehom Karelom Valterom, jasno izdvajaju najvažnije elemente filma Miris dunja.

To je, dakle, svakako, scenarij fokusiran, prije svega na slojevitu karakterizaciju likova iz koje onda proizilaze njihovi radikalni postupci i reakcije, kao što su npr. pokušaj silovanja i ubistvo, te fotografija prigušenog svjetla i blijedih boja, koja jedan okupirani grad konstantno oslikava u magli iz koje se probijaju glasovi, naslućuju lica, koja postepeno pada i stapa se sa vodom u rupama sarajevske kaldrme. Naravno, da bi se oživjeli likovi dovedeni pred vrata pakla, bila su potrebna glumačka lica koja će oslikavati vrelinu vatre i tijela čije će noge biti spremne odlučno zakoračiti na drugu stranu, oni glumci koji ne posežu za riječima u susretu sa demonskim, već to rade svojim tijelom i licem, ozarenim osmijehom ili izbezumljenim pogledom.

Miris dunja je vjerovatno jedan od prvih bosanskohercegovačkih filmova sa detaljnom glumačkom psihologizacijom karaktera, u kojem su glavni glumci, posebno nove generacije, Mustafa Nadarević, Irfan Mensur, Zijah Sokolović te mlada Nada Đurevska, do te mjere morali zalaziti u onostrano i mračno, i bez jasno označene granice prelaziti iz veselja u ludilo i tragično, iz smijeha u plač i smrt, sa neočekivanim promjenama pogleda ludičkih prodornosti usmjerenih u vlastitu unutrašnjost.

Iz magle koja se diže sa mokre kaldrme, započinje radnja ovoga egzotičnog ostvarenja, smještena u Sarajevo u ratnu 1941. godinu, statičnim kadrom sa kamerom postavljenom u ulici ispred Begove džamije, iz koje prvobitno dopiru glasovi i zvuci raštimane violine, a zatim se pojavljuju obrisi likova čija će lica, sunce stidljivo razotkriti već u narednom kadru. Između ostalih, snimatelj će izdvojiti centralnog protagonistu, ne samo tog teturavog povratka iz kafane, već i cijelog narativa filma. Zagrljen sa nacističkim oficirom, polupijani Mustafa (Mustafa Nadarević) sa fesom na glavi, prolazi pored česme kod Begove džamije, a zatim i pored prozora u zidu kroz koji se nazire harem Gazi Husrev begove džamije u Sarajevu, i kao da prolazi pored vlastite historije, vlastite religije i vlastitog identiteta.

Već naredni kadar će predstaviti glavnog ženskog lika, jevrejsku djevojku Lunu (Ljiljana Blagojević) koja, dok pere veš u dvorištu, začuje zvuk violine koja dolazi sa ulice, što će i biti uloga muzike Esada Arnautalića u filmu, da mješavinom raznolikih instrumenata (violine, harmonike i trube) i žanrova, te klasike i folklora, vjerno prati razvoj narativa.

Sučeljavajući zabrinuto žensko lice sa raskalašenom muškom svitom kojom upravlja Mustafa, reditelj najavljuje i centralni sukob, onaj tematski između žrtve i okupatora, ali i onaj metaforički, tj. idejni sukob između dvije slike svijeta, ženskog i muškog, patrijarhata i slobode, tradicije i modernizma, nevinosti i raskalašenosti, morala i nemorala, ljudskosti i zla. Poseban autorski prostor za debatu, reditelj će, dakle, nastojati uspostaviti između religije i filozofije, te će, s jedne strane izgraditi svijet utemeljen na islamu i bošnjačkoj tradiciji, sa namazom, ezanima, krupnim planovima minareta, izgovaranjem Kur’anskih sura naglas, dok će, s druge strane, kroz nove generacije i lik Ibrahima zalaziti u svijet filozofije i skepticizma. „Šta ako Bog ne postoji?“, upita Ibrahim oca, a zapravo, postavljajući to pitanje samom sebi.

U trenutku kada Mustafa proviri kroz gelendere prozora Luninog dvorišta, što Luna primijeti i pobjegne u kuću, Idrizović uspostavlja i onaj narativni sukob koji proizilazi iz zabranjene strasti, a koji će naposlijetku rezultirati i Mustafinim fizičkim nasrtajem na Lunu i pokušajem silovanja. Dakle, s jedne strane autor definiše svijet žene, koja je skrivena iza rešetki dvorišta u kojem obavlja kućanske poslove, a s druge strane, gradi vanjski svijet muškarca koji sam odlučuje kada je „dosta“ muzike i kada je vrijeme da se ide kući. Ipak, te rešetke na prozoru, koje će direktoru fotografije često služiti kao svojevrsni filter stvarnosti, naznačuju da je Luna dvostruki zatvorenik, onaj u patrijarhalnoj porodici sa strogim ocem Alkalajem (Boro Stjepanović) te onaj u okupiranom gradu, dok istovremeno označavaju zabranu za Mustafu, trgovca koji se obogatio sarađujući sa njemačkim oficirima i kojem je, zapravo, sve dozvoljeno, osim lijepe Jevrejke.

Sa ovakvim suptilnim razvojem cetralnog sižejnog toka, reditelj gradi i život Sarajeva, onaj koji se skriva u naslovu Miris dunja, a koji sačinjavaju i ostali mirisi grada koji dolaze iz dvorišta sa opranim vešom, iz otvorenih pekara, sa mokrih kaldrmi, od kahve u fildžanu i cigare sa čibukom. Ipak, u konačnici naslov filma simbolizira dom koji u svakoj porodičnoj kući bez obzira na naciju i religiju, definiše isti miris, onaj osušene dunje. Upravo nož zaboden u osušenu dunju na plakatu, metaforički definiše film Miris dunja i izdvaja srž njegove ideosfere, uspostavljenu već u narativu, dramaturgiji te u odnosima među likovima. U ovome filmu rat je svoju oštricu zario u svaku kuću, u svaki dom, te direktno utiče na svakog lika i razara svaku porodicu, dok se negdje između majčinih suza, bratske svađe, očevog prijekora, neprimijetno širi topli miris suhe dunje.

Tako npr. u porodicu Hamdibega (Izet Hajdarhodžić), rat ulazi sa promjenom lika Mustafe koji se zbog novca i statusa prikloni zločinačkoj strani, što je najavljeno već u prvoj dijaloškoj sceni između braće, Mustafe i Ibrahima (Irfan Mensur): „Ibrahime, Jel` majka ustala?“, upita Mustafa. „Nije ni legla. Znaš da te uvijek čeka kad zaglaviš.“, odgovara Ibrahim. „A babo?“, upita ponovo Mustafa. „E babo je na nju od jutros već vikao zbog tebe.“, kaže Ibrahim. „Nek je pusti na miru. Najviše para u ovoj kući ja unosim.“, nastavi Mustafa. „Moj veliki burazeru, ti najviše i trošiš.“, zaključi Ibrahim.

Dakle, u Idrizovićevom filmu, rat će u domove ulaziti postepeno, narušavati porodične odnose, razdvajati i udaljavati braću i sestre, ali će i oslobađati pritajeno zlo i sve one neizgovorene riječi zavisti, nezadovoljstva, nesreće i mržnje. „Znam ja dobro šta ti radiš. To od našeg roda niko nikada nije radio. Ti ovu kuću sramotiš.“, kaže Hamdibeg Mustafi, dok će Mustafa naposlijetku konačno izgovoriti ono za što u miru nije imao hrabrosti: „Prekini, prekini više! Dosta! I vas mi je dosta. I njega i ove kuće. Nećeš nikad izaći iz te sobe. Misliš da si svu pamet pokus`o sjedeći na toj sećiji.“ Na koncu, naravno, rat će u domove prodrijeti i tjelesnom smrću, ubistvom i zločinom, što će također donijeti nove podjele na dobre i loše strane, hrabre i kukavice, zločince i junake, ali i predstaviti nove dimenzije likova čiji će posljednji činovi prokazati njihove konačne promjene za koje ni sami nisu znali da imaju u sebi.

Tako će čovjek koji je izdao svoju porodicu, svoj narod, svoju religiju i samog sebe, na koncu, ubiti njemačkog oficira koji mu je ubio oca, Hamdibeg će spoznati da se u njemu krije kukavica koja nije u stanju upucati konja na samrti, dok će povučeni i nesigurni brat Ibrahim postati toliko željeni borac otpora koji će baciti bombu na neprijateljske vojnike i izgubiti vlastiti život kako bi spasio Lunu. Nasuprot raskolima koje će rat prouzrokovati u porodicama, ratni metež kao najgore društveno i psihološko stanje će posebno izdvojiti međunacionalne komšijske odnose, koji zasigurno nigdje nisu bili tako snažni i iskreni kao u ratnom Sarajevu. Te odnose će Idrizović u svome filmu uspostaviti i definisati kranje hrabro i direktno, ali opet suprilno i usputno, kao da su prirodni element sarajevske svakondvenice, pa će Srpkinja pomagati ostarjelog i nemoćnog Jevreja, poštar Jozo će u svojoj kući skrivati Jevrejku i Bošnjaka, a Mustafina sestra Azra (Nada Đurevska) će, ne pitajući majku Esmu (Semka Sokolović-Bertok), pomagati komšinicu Zoru: „Nosim joj mliva i zejtina. Kod nas svega u kući, ona nema šta da jede.“

„Ovako je mirisala moja kuća“, kaže Luna Ibrahimu, držeći u ruci osušenu dunju u kući komšije poštara Joze (Pavle Vujisić) u kojoj se skriva od nacista. „I moja“, kaže joj Ibrahim, što, zapravo, jeste trenutak koji Miris dunja definiše kao film o sarajevskom domu u kojem se u jednom mirisu sjedinjuju različite vjere, kulture, tradicije i narodi. Kao i u antičkim legendama, dunja jeste i sudbonosna odrednica za bosanskog čovjeka, čije će spokoj i sreću uvijek remetiti okrutna vojnička čizma historije i miris ljubavi pretvarati u miris baruta. Posljednji, zaleđeni kadar, u kojem Jevrejka prerušena u muslimansku burku bježi pred nacistima, uz nakrivljenu sarajevsku ulicu čiji se kraj ne vidi od zbijenih kuća, predstavlja vječitu razglednicu Sarajeva, lijepu i tragičnu istovremeno, kao što je to i miris dunja.

Preuzeto sa OP BHRT