Piše: Vesko Kadić

Recenzija knjige Nedžada Ibrahimovića: Bosanske filmske naracije, dokumenti o raspadu, „Bosanska riječ“, Tuzla, 2012.

Veliki postotak europske pa i svjetske kinematografije čine tzv. populistički filmovi koji pune budžete najvećih producentskih kuća. I bez obzira o kojem je žanru riječ, njihova „uloga“ je da budu što više razumljivi „širokim“ masama, naročito kad je u pitanju razvoj filmske priče. (Često filmske kritike u tisku počinju rečenicom: „Priča ovog filma zasniva se…“) Uz stav producenta „gledatelji su zakon“, nije daleko ni uradak redatelja koji snimaju filmove s što manje (ili nikako!) formalnih rješenja, te tražiti od takve vrste filma  nešto više osim razumijevanja samog sadržaja, skoro je „nemoguća misija“. (Što je ideja, tema, filmska artificijelnost i sl. – pitanja su na koja rijetki gledatelj ima odgovore.) Opću ocjenu o „trendu“ u svjetskoj kinematografiji moguće je „kopirati“ na bh. igrani film, a to znači da se recenzije filmova mogu svesti na sve sfere vrijednosti ili ne vrijednosti, osim da li film u sebi ima filmskog tj. da li s gledateljima komunicira na način gdje nije primarna narativna datost. U kontekstu rečenog, knjiga „Bosanske filmske naracije, dokumenti o raspadu“ Nedžada Ibrahimovića, djeluje suprotno, jer bi u slučaju da potvrđuje izneseno „pravilo“, bila uzaludno nastojanje u tumačenju da osim sadržaja filma postoje i nenarativni jezički znaci (odgovori se mogu naći u filmskoj semiologiji!).

Na početku osvrta na ovu knjigu, odmah treba naglasiti da odavno nisam pročitao „lukaviju“ studiju  o bh. kinematografiji (iako su ovakve knjige rijetkost) u kojoj je dana analiza dugometražnih i kratkometražnih filmova svih rodova (dokumentarni, igrani, animirani, eksperimentalni) nastalih prije i poslije 1992. godine. Za slične oglede, gdje se miješaju nekoliko filmskih slojeva pisanja (tiskovna kritika, esejistički tekst, teorijska analiza), nekome bi se moglo pripisati kao kaotičnost (konfuznost) izlaganja, no za Ibrahimovića je to značajna vrlina. Jednostavno, ni za jedan članak  ne može se reći da je čista kritika, esej ili teorijske rasprava, što u tom slučaju pisca ne obvezuje da svoj stil pravda, ni podržavateljima njegova načina interpretacije tekstova, niti onima koji bi mu zamjerili da je suviše strog  u procjeni vrijednosti pojedinog djela. Tako se njegovi članci mogu svesti samo na one koji imaju manji način viđenja filma kroz njegovu formu (forma slike nije identična s fizičkom pojavom ili oblikom slike) i, obratno, u korelaciji u kojoj je film naglašen manje opisom sadržaja a više značenjem forme (u igranom filmu struktura je daleko složenija: razlikujemo priču, vizualizaciju te priče koju čine glumci u nekom dekoru, i oslikavanje te vizualizacije od strane kamere, kasnije sve završeno u montaži).

U skoro svim recenzijama ove knjige, Ibrahimović je nastojao da film vidi „zanimljivim polemičkim diskursom, koji iz „tvrde“ teorije iskače u kritiku, a iz nje u društvenu polemiku, bez puritanske želje da se ladice teorije, kritike i novinarstva čvrsto odvoje“. (Jurica Pavičić, recenzent). No, nešto dalje Pavičić navodi da Ibrahimović ima čvrst i polemičan stav, i da je taj stav zanimljivo štivo čak i onda kad se s njim ne slažemo. U tom kontekstu, zanimljivo se prisjetiti pisma Andrea Bazena Gvuidi Aristarku, koji datira iz 60–ih  prošlog stoljeća, u kome francuski teoretičar, veliki pobornik neorealizma, odgovara na zamjerke Talijana, koji nekim neorealističkim filmovima francuska teorija daje pretjeranu vrijednost: „Dragi moj Aristarko…To ne znači da ne treba biti strog; naprotiv, kritički zahtjevi i strogost čine mi se veoma potrebni, ali oni moraju prije svega da paze na to da otkriju komercijalne ustupke, demagogiju, pad nivoa ambicija, a ne da nameću  stvaraocima a priori estetske okvire“.

Mislim da se ovo Bazenovo zapažanje da naslutiti i u nekim ulomcima u kojima Ibrahimović nastoji da film promatra iz dva ugla: a) kritička misao, b) didaktičke upute. No, u tom slučaju bi s Ibrahomovićem trebalo stupiti u polemiku, te u toj prilici ovaj osvrt ne bi bio pokušaj da bude opravdana  recenzija. Recimo, kad su u pitanju dva filma (Gori vatra i Kod amidže Idriza) istog autora (Pjera Žalice)  pojam filmskog narativa u smislu  „reprezentacijskog metoda“ u prvom filmu tumači se  pretjerano (razgovor umirovljenog policajca, živo biće, s nestalim sinom, biće „s onog svijeta“, teško je dovoditi u kontekst s komunikacijom: mi – međunarodna zajednica, iz razloga što to dvoje ne pripadaju istom toku priče, ni dramski, ni semantički), dok je u drugom komunikacijski model pretjerano izražen u opisu predmeta–simbola (stereotipi prepoznavanja, osim pojma bojlera, koji ima jedno šire, ako ne i bitno značenje po samu filmsku ideju). No, ipak treba odustati od bilo kakve polemike s Ibrahimovićem, jer je načinio jednu čudesnu knjigu (zamjeram mu, ovom prilikom, što nije više istakao značenje dvaju bh. autora, jedan od njih pripada predratnom bh. igranom filmu /Vesna Ljubić/, a drugi i prijeratnom i postdaytonskom /Nedžad Begović/) koja svog autora predstavlja kao osobu koja umije „filmski da misli“, ali (opet kritika!) koji je u nju uvrstio (analizirao) nekoliko filmova koji nisu zaslužili izrečeni epitet, naročito kada je u pitanju njihova filmska forma (prijelaz materijalnog tj. supstancionog nivoa u sliku predstavljene stvarnosti tj. znaka koji ne liči na predstavljeni predmet).

Da čitatelja ne bi uskratio za itekakve vrijednosti ove knjige, ipak ću navesti što ga očekuje ukoliko se odluči da pročita stranice knjige „Bosanske filmske naracije, dokumenti o raspadu“. Sadržaj je podijeljen na dva dijela: Narativni narcizam i strah od nemuštosti, te Dokumenti o raspadu. U prvom dijelu riječ je o bh. filmu nastalom nakon 1995. godine, a u drugom o filmovima snimljenih prije početka rata u BiH. Prije nego što pređe na recenziju filmova (od bh. postdaytonskog prvijenca Savršeni krug do Živi i mrtvi) Ibrahimović se bavi postavkom bh. igranog filma unutar sadašnjeg prostora bh. kinematografije, osvrćući se na zajedničke povezanosti jugoslavenskog filma kojeg više nema (crni talas, praška škola, žanrovski film): „Kulturni prostori nastali nakon raspada … više nisu plošni. Izvana su još uvijek nacional–topografski suprotstavljeni, iznutra multidiskurzivni i sinkretički“. Konstatirajući da se bh. kinematografija poslije 1995. godine našla na „brisanom prostoru“ bez uvažavanja prijašnjih diskurzivnih praksi, samim tim je teško govoriti o novom bh. kulturnom prostoru, uopće. No, Ibrahimović ipak vidi „napredak“, iako početni, te s nadom navodi da se razlike među bh. autorima „dimenzioniraju  u stanovite stilske diferencijacije“. U pravu je kada uviđa da neki autori prave filmove drugačije od drugih im kolega, kada drugi prave filmove pod utjecajem inozemnih „struja“, kada, opet, treći pokazuju sklonost za neosocijalnu tematiku (što je apsolutno sve pozitivno), ali je za upit tvrdnja da se unutar bh. kinematografije javljaju autori „prepoznatljivog stila“, jer je za takvu konstataciju, na ovim prostorima, prerano donositi zaključak. Ipak, u čemu se svaki poznavatelj prilika u postdaytonskoj bh. kinematografiji može složiti s autorom ove knjige sljedeće su činjenice:

a) Scenaristička građa bh. filma je rudimentarno narativna i fabulativna.

b) Priča, pripovijedanje i apsurdni humor konstante su bh. filma, što je dovoljno da zaključimo kako je bosanski film, po definiciji, pravi balkanski film.

c) Deskriptivna bismo obilježja bh. filma mogli klasificirati oko socijalnih, etičkih i ideologijskih atributa.

d) Bh. kinematografija je debitantska kinematografija.

e) Budući da producenti od autora zahtijevaju jedino i samo priču, a ne ideju ili autorsku namjeru, to je ona još uvijek verbalna i/ili na literarno–kazališnom maniru  utemeljena filmska proizvodnja.

f) Zbog spomenutih razloga, logično je da je i gluma u većini bh. filmova tek verbalna manifestacija teksta, kazališna tirada ili eksklamacija. Zbog toga, u ponajboljim njenim filmovima igraju glumci koji nisu iz BiH.

g) Poslijeratni bh. film nije imao svoju kritičku recepciju. Filmski časopisi ne postoje (nekada čuveni „Sineast“ koji je odigrao vrlo bitnu ulogu u širenju filmofilskih krugova čak na prostoru čitave Jugoslavije, naprosto je ugašen), novinska kritika je nedovoljna i često neprimjerena.

Unutar svih ovih iznijetih opservacija o bh. filmu, Ibrahimović izvodi zaključke da je on veoma rijetko zastupljen s nefabularnim filmovima, tj. filmovima stanja ili tzv. art–filmovima; rabeći oblike zabave (new primitivism škola) od gledatelja se ne očekuje bilo kakva (na)dopuna, kreativna suradnja na planovima na kojima se realizira filmsko djelo, što je zaključak da bh. autori ne vjeruju svojim gledateljima; spomenute karakteristike mogu da svjedoče o nečemu puno neponovljivom, o neuvažavanju ili nepoznavanju filmskog jezika, njegove semiotike i sintakse, njegovih osebujnih izražajnih mogućnosti; nedostatak intertekstualnosti / interfilmičnosti čini, nažalost, da pred svakim novim bh. filmom strepimo kao pred čardakom ni na nebu ni na zemlji.

Ljubitelj filmske umjetnosti, posebno zaljubljenik u dobru recenziju koja ne počiva na sirovim osnovama isprazne kritike, morat će da zapazi da ona kod Ibrahimovića ima ulogu „stvaranja novog djela“. Na kraju, preporučit ću daljnje stranice knjige „Bosanske filmske naracije, dokumenti o raspadu“, zbog toga što se o jednom broju bh. filmova, po prvi put, govori znalačkim jezikom, nadasve šire i temeljitije. Služeći se metodom „imanentne interpretacije“, autor će dati odgovore na pitanja: „kakvo je ono moglo biti pod uvjetom da bude realizirano na istim, ili sličnim pretpostavkama (filmskim, estetičkim i ideologijskim).

Pored toga što je, u prvom dijelu knjige, nadahnuto bilježio pojavu samo dijela postdaytonskih igranih filmova, ništa nije nezanimljiviji i drugi njen dio u kome analizira filmove nastale prije 1995. godine,  fokusirajući se na rod kratkog metra. S tim u svezi veoma su zanimljiva i dva  mini–ogledi posvećeni autorskim filmovima Iluzionisti, Vesne Ljubić (u izvedbenom okviru film plijeni: artificijelnošću vizualnih efekata; rekonstrukcijom jednog „felinijevskog“ kozmosa; umjesto kitnjasto obojene fotografije vidimo jedan produhovljen objektiv kamere Šahina Šišića; vrvi zanimljivošću Ljubićkine fikcije u kojoj do izražaja dolazi postupak „režiranog kadra“, što se izdiže iznad dokumentarističke teme i sl.), Sve je stalo samo djeca rastu, Harisa Prolića, (kao stvaralac sklon vizualizaciji i estetizaciji kadra autor je izvršio „depatetizaciju“ konteksta putem glazbeno–songovske pratnje i metafilmskih signala i sl).

I jedna opaska čitatelju ove knjige. Samo jedanput je otvoriti isto je kao nikako je ne uzeti u  ruke, samim tim što je jedna od rijetkih izdanja na temu filmske umjetnosti, nastalih nakon 1995. godine u BiH.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.