Piše: Adi Selimović

Krajem 19. i početkom 20. vijeka pojavio se jedan novi žanr stvaralaštva koji je ispočetka svoje mjesto našao u književnoj umjetnosti - western. Prvi western film bio je Velika pljačka voza (The Great Train Robbery, 1903), režisera Edwina S. Portera, s Bronchom Billyjem Andersonom u glavnoj ulozi. Dobar dio tog vijeka, western je predstavljao utjelovljenje čiste, nerazrijeđene muškosti, a snaga prirode tada nije imala nikakve veze sa ljubavlju, i imala je zadatak da pojača ulogu glavnog kauboja koji se, osim sa Indijancima, morao sukobiti i sa spektakularnim krajolikom. Međutim, iako ustanovljen kao mačo žanr u kojem glavni junaci na konjima odlaze u zalazak sunca, western će s vremenom doživjeti veliki broj žanrovskih mutacija i gotovo svaka era u filmskoj historiji će imati svoj hommage američkom mitu.

Zlatno doba western filmova određuje rad dvojice režisera: Johna Forda i Howarda Hawksa, koji će samo nastaviti izgradnju mitoloških temelja na kojima je sazdano moderno američko društvo i ponovo iz perpektive primitivnih, nasilnih, izopačenih bijelih lovaca na glave. Prvi  preporod westerna dešava se pod utjecajem evropskog filma i kao reakcija na isti nastaje prvi žanrovski mutant u historiji filma – spaghetti western. Filmovi Sergia Leonea imaju parodijsku dimenziju koja je zasnovana na osvještavanju i prenaglašavanju opštih mjesta kao glavnih odrednica svojih prethodnika; mitski temelji, žanrovske konvencije, te nerijetko posezanje za hipertrofiranim nasiljem. Ipak, najdrastičnija promjena u odnosnu na klasični western se očituje u odricanju jedne također, za ovaj žanr, presudne karakteristike - opravdanih masovnih pokolja indijanskog naroda. Još reprezentativnije promjene u žanru se dešavaju promjenom studijskog sistema u Americi, koji se otvara prema nezavisnim produkcijama koje predstavljaju mnogo manji rizik u odnosu na visokobudžetne spektakle i najvažnije, ukidanje tzv. produkcijskog koda 1968. godine koji je ograničavao sadržaj prikladan javnosti. Nakon propasti velikih filmskih studija koji snimaju neinteresantne mjuzikle, na površinu izlaze mali studiji čija će ostvarenje uskoro dobiti odrednicu „Novi Hollywoood“ kojim se obuhvata razdoblje 1960-ih i 70-ih u američkoj filmskoj industriji. Termin „Novi Hollywoood“ je najpreciznije definisan u knjizi "New Hollywood Cinema: An Introduction" Geoffa Kinga (2002). King tvrdi da novoholivudski film svoju radikalnost prije svega duguje opredeljenju industrije da se nosi sa promjenama (usp. King, 2002). Sonja Tarokić u tekstu „Novi Hollywood kao američki model filmskog modernizma“, kao opću tendenciju novoholivudskog filma navodi „propitivanje umirujuće sigurnosti koju pružaju mnogi klasični komercijalni filmovi i otvoreni kritički odnos prema dominantnim mitovima“.

Upravo iz tog razloga žanr koji promjenom stajališta prema prošlosti najviše mijenja strukturu biva western. Westerni „Novog Hollywoooda“ okreću se rušenju starih pretpostavki na kojima je izgrađena ideja američke povijesti, poput plemenitosti bijelaca i divljaštva Indijanaca. (Tarokić, 2012:10)

Kao primjer „Revizije tradicije“ navodi film Goli u sedlu (Easy Rider, 1969) nastalog u produkciji BBS-a.

Protagonisti filma „Goli u sedlu“ Billy i Wyatt svojim imenima aludiraju na ostatke ikonografije westerna, koji umjesto na konjima u zalazak sunca odlaze na motorima, preuzetima iz eksploatacijskih B-filmova, iznimno polularnih među mlađom publikom, i za razliku od klasičnih junaka, ne uspijevaju time nimalo brže pobjeći od neumoljive sudbine. (Tarokić, 2012:15)

Tokom i nakon ovoga razdoblja western će beskompromisno nastaviti svoju mutaciju i redom će nastajati bizarni i vizionarski podžanrovi. Za primjer „vizionarskog, uznemirujućeg vesterna“, Jonathan Rosenbaum (autor studije-knjige o filmu), navodi film Mrtav čovjek (Dead Man, 1995) Jima Jarmuscha, koji opisuje kao „politički motivisanu metažanrovsku subverziju i najuspjelije ostvarenje tzv. acid westerna.“ U odnosu na dominantni bjelački pogled u klasičnim westernima, ova filmska meditacija o putovanju u smrt predstavlja temu iz alternativne, „tuđe“ perpektive - Indijanca - i na taj način pseudomitološki uspostavljene istine osvješćuje kao ideološke konstrukte. Rezultat je kritička adaptacija westerna kao:

Univerzalne forme u okviru koje je (ipak) moguće promatrati sadašnjost (Sam Peckinpah).

Planina Brokeback - priča i film - dekonstrukcija i destrukcija mačo modela američkog kauboja (Kauboj i ljubav)

Na kraju ovoga putovanja koje je krenulo od Velike pljačke voza, nalazi se pojam ljubavi, kao početak definitivne smrti modela mačo kauboja. Da westerni prikazuju sukob primitivnog i zastarjelog načina života i društvenih promjena, dokazuje i kratka priča Annie Proulx Planina Brokeback (Izbliza : planina Brokeback i druge priče iz Wyominga, 2008) napisana dva vijeka poslije prikazivanja prvog igranog filma ovoga žanra. Naravno, ne na taj način i ne u tom smislu u kojem je glavnu ulogu trebao da dobije John Wayne. Annie Proulx je možda prvi pisac u Americi čije je djelo našlo put do ekrana u cjelosti. Njen predložak, kojem je moguće pripisati elemente i epa i pripovijetke s elipsama, možda najjasnije dokazuje da je upravo ovakva književna mješavina najpoželjnija za ekranizaciju. Annie Proulx priču počinje s krajem. Ispijajući kafu u svojoj prikolici, glavni junak Ennis Del Mar prisjeća se sna u kojem mu se ukazao njegov ljubavnik Jack Twist. Ovim „kadrom“ Anne Proulx zapravo pokušava definisati temu priče, tačno određujući ko je njen glavni lik i da će upravo on izabrati put poslije kojeg slijedi to usamljeno ispijanje kafe u prikolici, nostalgija za jednim trenutkom na planini kada se sve činilo savršenim, dvije muške košulje uvučene jedna u drugu i fizički kraj homoseksualne strasti koja se desi jednom u stotinu godina. Planina Brokeback jeste priča o kaubojima, ali junaci nipošto nisu heroji, nego obični ljudi sputani svojim svakodnevnim nedaćama. Ipak, i u ovoj western priči postoji sukob dobra i zla, međutim, taj sukob nije raščlanjen opštim mjestima i definisan kao u prototipima starih westerna, već se nagovještava u odnosu homoseksualne ljubavi i netolerantne atmosfere konzervativnog Zapada 60-ih i 70-ih godina. To je upravo ono o čemu je pisao Jacques Derrida kao tvorac sistema dekonstrukcije u svojim analizama zapadnih filozofa. Naime, Derrida pokazuje da je književno djelo jedino moguće posmatrati kao rezultat konflikata unutar jedne kulturne sredine ili mišljenja (usp. Marinić, 2002).

U blog izdanju „zbirke pojmova“ pod naslovom „Filozofija“ (Novi Sad, 2009), prof. dr. Ivo Š. Marinić kaže:

Pri upoređivanju dekonstruktivističkog i tradicionalnog dela mogu se primetiti i otkriti koja mišljenja i suprotnosti su bila ignorisana u delu nastalom tradicionalnom metodom stvaranja. Osnovna osobina dekonstruktivizma je da u svojoj analizi upoređuje binarne suprotnosti (npr. homoseksualnost i heteroseksualnost) i da umesto opisivanja njihove stroge kategorizacije prikaže koliko su takve suprotnosti u stvari izmešane i koliko je nemoguće da se u potpunosti razdvoje. (Marinić, 2009)

Derridina formula nije samo primjenjiva u analizi priče Planina Brokeback, kao apsolutno „dekonstruktivističkom djelu“, već i na odnos - klasični i savremeni western - jer, upravo je, „tradicionalnom metodom stvaranja“, odbacivana svaka mogućnost kreacije lika homoseksualca kojeg bi trebao utjeloviti Charles Bronson. Nasuprot toga, odsustvo usporedbe binarnih suprotnosti je nezamislivo za postojanje savremenog, postmodernističkog filma. Dakle, ako je presudnu važnost za evoluciju westerna imao uticaj evropskog filma, onda se na kraju tog slijeda, kao njegova posjednja i najvažnija stanica, nalazi sudar sa kulturama Azije i pogledom na svijet koji je zasnovan na odnosu materijalnost - duhovnost.

Kao i u western historiji, poslije priče nastao je i film. Western priču o nedopuštenoj homoseksualnoj ljubavi ekranizirao je režiser Ang Lee. Rođen 1954. godine u Tajvanu, Lee se intenzivno počinje zanimati za film tek na fakultetu u SAD-u. Upravo će ta rastrganost između Azije i Amerike obilježiti njegovu filmsku budućnost, kao i prvijenac U ravnoteži (Tui Shou, 1992), priču o majstoru tai chija koji iz Kine dolazi živjeti u New York, proživljavajući pravi kulturni šok. Drugim filmom Svadbeni banket (Xi yan, 1993), o avanturama tajvanskog homoseksualca koji se ženi za Kineskinju zbog papira, započinje ono što će postati Leejeva „homoseksualna trilogija“ i što će na kraju nagovijestiti presudan trenutak u njegovoj filmografiji - savremeni western film Planinu Brokeback (Brokeback Mountain, 2005). Ang Lee se neće zadržati na dekonstruciji. Rezultat njegovog filma će morati biti potpuna destrukcija nečega što više nikako ne može postojati kao ideal - mačo model američkog kauboja. Leejev prvi kadar počinje usamljenom cestom i izmiješanim oblacima koji će se u priči pojavljivati u šturom obliku i bez tako jakog značaja, a koji će u filmu uvijek zauzimati više od pola ekrana i čija će nadmoć biti suprostavljena onoj jadnoj i nemoćnoj polovini koja već u startu zaostaje i koja teško da će ikada izgledati bolje. U toj polovini zarobljeni su i Ennis i Jack. Jedan na jednoj, drugi na drugoj strani, nemoćni pred silom prirode, i bez cilja i plana da joj se suprostave. Jedna od osnovnih razlika između originalne priče i filma jeste odabir glavnih protagonista. Anne Proulx, pod uticajem tradicije, u svojoj priči opisuje likove malog rasta, iskrivljenih zuba, sa štrkljastim nogama i mišićavim tijelima, dok u filmu te iste likove oživljavaju možda najzgodiniji i najljepši glumci u to vrijeme, Heath Ledger i Jake Gyllenhaal.

Heath Ledger i Jake Gyllenhaal

Takav odabir nagoviještava da Lee neće samo igrati na kartu bezuslovne ljubavi kojoj nije bitan fizički izgled, već i na kartu strasti koja je u ovome slučaju itetako moguća. U priči je strast prikazana kao gruba, muška, a na momente i prljava i odvratna. Lee, koji je poznat po svojoj slobodi kada su u pitanju seks i požuda, najjasnije prikazanoj u njegovom narednom ostvarenju Požuda, oprez (Se, jie, 2007), tu grubu ljubav kroti i čini je nježnijom i ljepšom. U filmu ne postoji neugodni miris sperme, znoja i krvi, ne postoji velika natučena ruka na ukrućenom muškom udu i scena u mraku šatora, u kojoj je sudarena muška gruboća i strast, prikazana je na jedan suptilniji način. Lee granicu jednog prijateljskog odnosa ruši u kadrovima pored vatre u kojima Jack Ennisu pomaže da zaliječi ranu na glavi izazvanu padom sa konja, a koji su u pripovijetci nekako izbjegnuti. Tu se ističe i magični naturalizam snimatelja filma Rodriga Prieta koji na snažan način upoznaje s ljepotom detalja i trenutaka. Odnos Ennisa i Jacka u Planini Brokeback, jeste isti onaj odnos u filmskoj verziji Mostovi okruga Madison (The Bridges of Madison County, 1995) Clinta Eastwooda, koji je također nastao prema književnom djelu, a s kojim, osim raskošnog zapadnog ambijenta, dijeli i ljubav koja nastaje iznenada i u apsolutnoj tišini. I Robert Kincaid i Francesce Johnson samo nekoliko dana mogu provesti zajedno, ali to je dovoljno da shvate da za pravu ljubav nikada nije kasno, ali i da se njenih posljedica ne može lako riješiti. Njihova planina Brokeback su slavni mostovi okruga Madison, koje je Kincaid došao fotografisati za svoju priču u National Geographicu. Dalje, atmosfera u Leejevom filmu, podsjeća na onu iz filma Prava priča (The Straight Story, 1999) Davida Lyncha, a koja u filmu igra mnogo veću ulogu nego u priči. I u jednom i u drugom slučaju, naizgled monotoni ambijent beskrajnih polja zrači živošću i toplinom, ali u isto vrijeme tišina koju oni posjeduju djeluje prijeteća i upozoravajuća. U oba filma čovjek je odvojen od civilizacije, odvojen od ratova i muzike tih vremena, oko njega i šatora je kamenje i zelenilo, a jedina veza s ostatkom svijeta su zvijezde i oblaci. Likovi koju su u sukobu sa takvom prirodom oživljeni su kao osjetljivi ljudi, vrele krvi i željni fizičkog dodira.

Teren koji je Ang Lee imao pripremljen u originalnoj priči jesu ti muški grubijani, koji su silom prirode homoseksualci i koji jednostavno traže da postanu bića od krvi i mesa koja osjećaju i koja imaju svoje razloge. Ipak, Lee se duže zadržao na njihovim izrazima lica, na detaljima, na tišini. U filmu je ublažena i ta suvišnost žena, koje u priči predstavljaju samo smetala i prepreke za kojim ovi kauboji više ne žude. Također, u odnosu na književnosti, film uspješno koristi pomoć muzike, koja vrlo snažno oživljava jedno vrijeme i jedan nepovratni trenutak sreće. Muzika u ovome filmu predstavlja emocionalno nabijenu kombinaciju minimalističkih zvukova gitare argentinskoga kompozitora Gustava Santaolalle, koji ni u jednom trenutku ne odvraćaju pažnju od slike, već pokušavaju da uvežu dva naizgled nespojiva svijeta. Prirodu i čovjeka. Ljubav i čovjeka. Oni su tihi, spori, usamljeni, i u njima, kao i u filmu, postoji nešto što budi osjećanje tuge i žala. Na kraju, od priče od nekih tridesetak stranica na koje je smještena čitava historija jedne dvadesetogodišnje veze, nastao je film od dva sata i 14 minuta, koji je uspješno prilagodio taj odnos koji se razvija veoma sporo, i koji je na najbolji mogući način prihvatio duga razdoblja odvojenosti ljubavnika.

Snaga prirode ima veze sa ljubavlju jer ljubav jeste sila prirode, a čovjek je taj koji se besmisleno bori protiv toga. Potrebno se samo prepustiti i biti ono što jesmo. To definišu i ova priča i ovaj film.

To je na kraju definicija i westerna kao filmskog žanra.