Piše: Vesko Kadić

Andre Bazen (1918-1958.) francuski kritičar i teoretičar, jedan od osnivača i doživotni urednik „Cahiers du Cinema“, po Sadoulu najbolji poslijeratni filmski kritičar i po mnogima duhovni otac francuskog „novog vala“. Svoj kritički stav  zasnivao je na ontološkom shvaćanju filma, uzimajući ga prvenstveno kao pokretnu fotografiju, iz čega je izvodio da je filmska slika u biti realističko svjedočanstvo na čemu počiva njezina psihološka uvjerljivost. Zastupa je misao o „nečistom filmu“ koji preuzimajući teme iz drugih umjetnosti poštuje njihove uvjerljivosti i pokušava ih vjerno dočarati na ekranu. Tvrdio je da apsolutiziranje montaže, kakvo je zastupala klasična teorija pod utjecajem sovjetske montažne škole, može uništiti uvjerljivost filmskog svjedočanstva kadgod suština događaja  ovisi o istodobnoj  prisutnosti  dva ili više čimbenika radnje u jedinstvenom filmskom prostoru.

Dušan Stojanović

Prije svega treba objasniti značenje riječi ontologija i filmska slika u kontekstu ovog uratka. Etimološki gledano ontologija je imenica koja potiče od grčke riječi onta – bivstvujuće i logos – nauka, dok pojam filmska slika ima dvojako značenje: jezik filma i filmska izražajna sredstva, iako je riječ o jednom te istom terminu. No obratimo za sada pažnju samo na riječ ontologija koja kao disciplina svoje utočište ima u samoj filozofiji. Od Platona i Aristotela koji su određivali probleme „bivstvujućeg kao bitka“, pa do Hegelove logike kao spekulativne i materijalističke dijalektike, ontologija je uvijek bila tumačena kao nauka koja se bavila pojmom bića, i njegovom biti da postoji samo „ako jeste“. Sve nauke, pa i filmologija, bile su lažne ukoliko su se tumačile na osnovici istaknute filozofske formule, a samo donekle istinite ukoliko su ontološko uzimale kao polazište za tumačenje „vlastitog bića“.

Otkako je čovjek spoznao svoje postojanje bojao se smrti i rijetko su ga kada religijska  uvjeravanja da je „besmrtan“ odvraćala od potrebeda pronađe „ogradu“ između sebe s jedne, i nestajanja sebe s druge strane. Od potrebe da se „sakrije“ iza tijela kojeg je balzamirao, preko narudžbe da mu slikar napravi portret, pa do vjerovanja da će zaustavljeni snimak na fotografiji osvjedočiti njegov život, čovjek je uvijek nastojao da sačuva svoje biće, pa makar sva izmišljanja o njegovoj bojazni od smrti izgledala iluzorna. Točku na čovjekovu „igru sa smrću“ dovršit će filmski redatelj posredstvom kamere, koji će egipatsku mumiju „balzamirati“ u vremenu, u njegovoj osnovici zvanoj kretanje i tako sebe sačuvati od stvarnog truljenja. Možemo li onda vjerovati da je film s pričom posljednji otpor redatelja svojoj smrtnosti?

Imenitelja da je film „odraz stvarnosti“ koju su zagovarali neki redatelji, u odnosu na one koji su mišljenja da je ovaj medij, prije svega, „slika koja ne liči na stvarnost“, u nekoj mogućoj podjeli uvijek je bilo više među prvospomenutima. To nije uopće teško zaključiti jer se film oduvijek smatrao „najmasovnijom umjetnošću“, a veći prosjek tih gledatelja bio je okrenut prema priči koja je uveliko bila odraz stvarnosti. I, u trenucima kada se od filma zahtijevalo da bude zabavan, što će reći da bude „odmak“ od tmurne svakodnevice, gledatelj nije volio  da se redatelj suviše „igra“ nekim artificijalnostima koji su postojali nerazumni za filmsku priču.

„Umjetničkom filmu suprostavljaju se filmovi namijenjeni širokim masama: filmska umjetnost je masovna umjetnost“ (Valter Benjamin).

Benjaminova sentencija nesumnjivo je nastala nakon što je vidio Čaplinove (Charlie Chaplin) burleske, a za samog „nejvećeg komičara svih vremena“ ustvrdio je da su mu filmovi „prevazišli“ ona djela koja su se „drsko“ koristila intelektualnim jezikom hijeroglifa, bez sumnje aludirajući na filmove Ajzaneštajna (Sergei Mikhailovich Eizenstein) koji su nastajali na njegovoj teoriji „montaža atrakcija“. Film je izgubio svoju „umjetničku  auru“ onog trenutka kada je preovladala „kinematografska tehnika“, kada je zabava i razonoda, čemu su tendirali filmovi za „široku publiku“, zauzela mjesto nekadašnje predanosti duhovnom („elitna publika“). Tako je masa postala postulat  za oblikovanje umjetničkog djela, i u prvi plan je došao gledatelj  koji se smatrao „stručnjakom“ (ustvari „polupoznavateljem“), a koji se nije samo zabavljao, nego je davao i svoj „stručni sud“ (poput športskih gledatelja). Onog trenutka kada je filmska umjetnost  postala „masovna pojava“, umjetnički film, a posebice estetika kao njegova grana, sveo se na ograničenu ili potpuno potisnutu ulogu aure, te je nastala hiperprodukcija filmova s pričom (narativni film) čemu su najviše doprinijeli redatelji koji su film „snimali za publiku“.

Na marginama ovih opservacija, između mehanizma (medij) i primatelja („potrošača“ njegovih proizvoda), nastaje i filmska kritika koja film cijeni na osnovici priče i igre njenih aktera (interakcija glumca i gledatelja), a filmska teorija  dodaje svemu tome i istinitost  (realizam) filmske slike koja se mogla postići samo kroz uobličenje onih filmskih postupaka čija će osjećanja gledatelj percipirati kroz svoju spoznaju filmskog svijeta. Među prve zagovornike da film nije „subjektivni odraz objektivne stvarnosti“, nego da film treba da predstavlja „objektivni odraz objektivne stvarnosti“, i bez uplitanja u filmsku stvarnost samog autora ili redatelja filma, spada jedan od prvih poslijeratnih teoretičara (misli se na Drugi svjetski rat) Francuz Andre Bazen.

Predstavljajući čitatelju svoju knjigu „Šta je film“ s podnaslovom Ontologija i jezik, Bazen ontološko svodi na filmsko djelo kao „umjetnost stvarnog“, izbjegavajući uporabu filozofskog tumačenja ontoloških osnovica filmske umjetnosti. No da li je njegov “ortogenetski realizam“ time opravdan, posebice ako imamo na umu njegov „čvrst stav“ o ontologiji fotografske slike, prvobitnog elementa krajnje sinteze filma s romanom, kazalištem i slikarstvom? Dok je na tlu  umjetnosti kao specifične ljudske duhovne djelatnosti, Bazenu se može „oprostiti “ukoliko „zagrize“ i u estetsko izražavanje određenih osjećaja, misli, doživljaja i mašte, ali kada se nađe na „terenu“ ontologije, jedne od filozofskih disciplina, koja proučava problem bitka, odnosno bivstvovanja, onda njegovi stavovi kao što je definicija filma kao „vremensko dovršavanje fotografske objektivnosti“, mogu biti predmeti za diskusiju. I, pitanje da li je film jezik, kod njega je izraženo veoma selektivno, završavajući u krajnosti sa stavom da postoje redatelji koji “vjeruju“ u sliku i oni kojima je stvarnost „zakletva“, što se očito odnosi na filmski nadnarativni element (forma) i filmsku sadržinu (priča). Izjava jednog teoretičara “Moje shvatanje filmske umjetnosti zasniva se na suprotnostima bazenovske estetike“, što je u suštini jedno „antibazenovsko razmišljanje“, nije za podcijeniti, jer je Bazen, uistinu, bio tvorac problematičnih stavova koji su „potomstvu nudili prigodna razmišljanja“, što su veoma često spadala u „didaktičku izvještačenost“.

Bazenov estetizam filmske slike nastaje u doba kada se već javlja zvučni film čije mogućnosti on koristi da bi eru nijemog filma sveo na negaciju svega što se činilo Grifitovom (David Wark Griffith) „gramatikom filma“, kada je sama slika nadomještavala nedostatak zvuka, ne osjećajući potrebu za bilo kojim nedostatkom (kao ni za bojom), a što ga ona sama nije u stanju da  nudi. Iako je nijemi film imao daleko veće umjetničke kvalitete od zvučnog filma, Bazen, ipak, u tzv. ozvučenom filmu vidi budućnost kinematografije koja će se jednoga dana  ovaplotiti u „totalni film“ u kome će sve komponente tendirati k djelu u kome stvarnost, zahvaljujući  „estetici realizma“, ni u kom slučaju neće biti narušena. No mogućnosti zvučnog filma, osim što u zbiru sa slikom doprinosi utisku realnosti, Bezen ne vidi u primjerima kao što je Ajzenštejnov film Aleksandar Nevski (1938), u kome glazba ne igra ulogu popratnog elementa filmske slike, nego upravo zahvaljujući njoj filmska slika djeluje  kao skladno-ujednačena orkestracija audio i vizualne komponente (stvaralački kontrapunkt slike i zvuka).  Iako je u Građaninu Kejnu (1941) vidio primjer kako je postignuta atmosfera realnosti, značenje dugog kadra i trodimenzionalnost filmskih planova, Bazen u ovom filmu ne zapaža i izvrsnu primjenu zvuka, po čemu bi Velsov (OrsonWelles) film trebao isto tako biti prepoznatljiv. Jednostavno, on nije znao objasniti da je značenje zvuka u odnosu na sliku daleko izražajnije ako zvuk istu nadograđuje, a ne da bude samo puki „pratitelj“ njenog trajanja, što doprinosi njenoj realnosti, na što se svodi kompletna bazenovska estetika filmske umjetnosti, kojom je on želio da da „novi tijek“ njenoj povijesti.

Dva su svjetsko-povijesna tijeka uzrokovala nastanku Bezenove teorije filma: naglo buđenje postratne italijanske kinematografije (neorealizam) i revolucija forme ruskog filma 30-ih prošlog stoljeća. Predstavnici prvog pravca bili su pisac Zavatini (Cezare Zavattinu)i redatelji Viskonti (Lucino Visconti), Roselini (Roberto Rosellini) i De Sika (Vitorio De Sica),dok je rusku „revolucionarnu struju“ predvodio Ajzenštajn (tvorac montaže jedne od najznačajnijih filmskih izražajnih sredstava), Pudovkin (Vsevold) i Dovženko (Oleksandr). Bazen u filmovima Rim otvoren grad (1945), Paiza (1946) i Čistači cipela (1946) vidi jednu drugu revoluciju u suprostavljanju estetizmu američke (obožavanje američkih filmskih zvijezda) i dijelom francuske filmske produkcije, kao isuprostavljanjem ruskom montažnom filmu i estetizmu njemačkog ekspresionizma. Iznad svega primat u dva navedena svjetska tijeka daje italijanskom neorealizmu čija je vrlina bila „bliska povezanost sa stvarnošću“, što je u skoro dokumentarističkom maniru inaugurirana i estetika „filmskog realizma“. Po njemu, neorealizam sa svojom stvarnošću nikada nije postupao kao da je ona sredstvo, za  njega svijet kao takav jednostavno postoji. U tom kontekstu i svi likovi „žive“ potresne istine i ni jedno od tih lica  nije svedeno na položaj stvari ili simbola, što je bila odlika tzv. estetiziranih filmova. Neorealizam nije samo težio da film približi konkretnoj stvarnosti, nego i da postane  aktivni društveni činitelj, „zrcalo“ društvenog ustrojstva. Kao neka vrsta „škole“ bez vlastite sustavne teorije, neorealizam je dao izvrstan prikaz „malog čovjeka“, najčešće pripadnika nižeg društvenog sloja, a nerijetko je u tom kontekstu bilo i dijete kao svjedok drame svakodnevnog života.

Radnja neorealističkih filmova bila je narativnog karaktera, u pokušaju približavanja svakodnevnom životu, a izbjegavali su se prizori retrospekcije, montažnog „sjeckanja“ na uštrb dinamizma kamere čiji su se snimci manifestovali u dugim kadrovima (tzv. kadar-sekvenca), gdje je do izražaja  dolazilo ne samo autentično vrijeme, nego je ono omogućavalo glumcu da u kontinuitetu snimi svoj dijalog u pravom kazališnom maniru. U skladu prema normama što „istinitijeg realizma“ vidljiva je bila i težnja eliminiranja eksplicitnih simbola, te na uštrb detalja favoriziranje srednjih planova, a krajnja ideja bila je u poruci što se odnosila na globalnu metaforu u kojoj je film kao cjelina postao simbol određenja neriješenosti društvene situacije, kao i problema s kojima se susreće čovjek u nastojanju da se oslobodi suvišnih životnih stega. Iako je i u italijanskoj kao i u sovjetskoj kinematografiji cijenio njihove realističke težnje (Pudovkin, Dovženko), ipak je za njega sovjetski film  u nekim svojim djelima napustito estetiku realizma, što se posebice odnosi na stvaralaštvo  Ajzenštajna, i odlutao u vode pretjerane stilizacije filmske slike, zapostavljajući primarni tehnicizma u kome kamera nije predstavljala samo sredstvo registriranja stvarnosti. Kao što je italijanski neorealizam inspirirao Bazena  da načini svoju teoriju filma, tako je bazenovski pogled  na film  bio korišćen u djelima Amerikanaca Vajlera (William Wyler), Velsa i drugih, Francuza Renara (Jean Renoir) i predvodnika francuskog novog vala na čelu s Godarom (Jean-Luc Godard).  No sva je sreća da ti redatelji nisu bili podčinjeni strogom realizmu Bazenove estetike, pa su im filmovi,  ipak, bili zabilježeni kao djela koja su jednaku pažnju poklanjala kako sadržaju tako i formi. Pojava neobazenovske teorije, posebice izražena kroz sentenciju da redatelj filmom „neposredno piše“, osjetila se i u nekim uracima Kavela (Stanly Kavel) i Deleza (Gilles Deleuze), kao i u teorijama Pazolinija (Pier Paolo Pasolini) i Godara.

Citizen Kane (Orson Welles)

U jednim teorijama Bazen se smatra „ocem moderne filmske misli“, pa se neorealizam, filmovi Renoara, Vajlera, Velsa i drugih, kao i francuski novi film tumače na način  njegovih postavki o biti ovih umjetničkih pravaca i autora, dok su ga neke teorije  potpuno „balzamirale“ u ne-filozofa, baš onako kako je on tumačio pojam „mumije“ koju je dovodio u vezu  s fotografijom. I stvarno, u stavovima i promišljanjima Bazenanema ničeg filozofskog, pa samim tim pozivanje na „ontologiju fotografske slike“ može biti istinito  samo ukoliko se pojam ontološki koristi van dosluha s filozofijom. Kao što Ponti (Maurice Merleau-Ponty) tvrdi  da je film, prije svega, „tehnički pronalazak s kojim filozofija nema nikakve veze“, tako ni Bazenov pojam „ontologija fotografske slike“ nema nikakvih doticaja s pojmom bitka, ukoliko ga shvatimo u njegovoj genezi kao suprotnost pojmu bića. Dajući fotografiji  nemoguću mogućnost da se unutar nje predmet promatra kao „misleći subjekt“, što je onda i bit filma, ako je on „vremensko dovršavanje  fotografske objektivnosti“, Bazen dovodi u pitanje i svoju sjajnu postavku o njenoj „objektivnosti“, tj. o njenoj umiješanosti da „stvarnost prenosi sa stvari na njenu reprodukciju“. A, njegov stav da je jedino fotografija u stanju izraziti objektivnost stvarnog svijeta, zahvaljujući činjenici da se slika spoljnjeg svijeta  stvara automatski, bez stvaralačkog učešća čovjeka (umjetnika) djeluje iracionalno, ne osvajajući naše povjerenje u tu vrstu vjerovanja. Objektivnost fotografije (kontra subjektivnom) može biti njena  „snaga“ u odnosu na slikarsko djelo, ali samo ukoliko pod objektivnošću  smatramo njenu odliku da je u stanju  da stvarnost  oblikuje realistički,  ali niukom slučaju  to ne doprinosi  umjetničkom tumačenju istine, jer je u tom slučaju objektivnost samog umjetnika dovedena do čiste negacije.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.