Piše: Vesko Kadić

Sve pojave u našem svijetu imaju odnos zavisnosti i niti jedna ne može trajati u svojoj izdvojenosti, pa čak i ako se ne privlače (jer je i zakon odbijanja u nekoj „matematičkoj“ vezi) što se odnosi i na religiju i na filozofiju i na nauku, pa i na umjetnost. Nije slučajno slična podjela uočena i u kinematografiji, pa su u njenoj povijesti bili razvijeni dva pravca tehničko-stvaralačkog (namjerno zaobilazimo riječ umjetnost) okvira: prvi se odnosi na pojavu braće Limijer (August i Luis Lumiere), a drugi na Melijesa (Georges Melies). Opredjelivši se za kinematograf kao tehničku spravu Limijerovi su u njoj vidjeli samo aparat kojim se mogu bilježiti prizori koji su se do tada predstavljali posredstvom „statične“ fotografije, dok je Melijes kinematograf (ne onaj Limijerovih) iskoristio  da njime prikaže vlastite mađioničarske trikove koje je do tada izvodio u kazalištu Roberta Udena. No daleko bitnije je da su ova dvojica pionira  francuske kinematografije ustanovili dva pravca razvoja  filma: film-dokument i film-stilizacija. Možda je ovu podjelu Bazen imao na umu  kada je ustvrdio da postoje redatelji koji vjeruju u „stvarnost“ i drugi koji vjeruju u „sliku“. Iako ovom podjelom Bazen nije mogao  negirati višeznačnost filma, ipak je nastalo pitanje: da li su i jedan i drugi način rada umjetnički koncipirani ili samo jedan od njih pripada onom „pravom“ umjetničkom razvoju.

Sagledavši nametnuti problem on je prouzrokovao dilemu da li je samo objektivni odnos  sa stvarnošću realno pozitivan ili je izbor subjektivnog pogleda na stvarnost  odraz negacije same umjetnosti. U svim svojim zabilješkama Bazen je nastojao  da pribjegne tezi  da je realizam  jedino stanje  kojim se umjetnik treba da služi, dok je bilo koja vrsta  stilizacije (kako on naziva plastiku slike i montažu) „pogubna“ za djelo  u kojem se treba nazrijeti estetski sud. S tim u vezi Bazen je u prvi plan stavio pojam slike i što je čini kinematografskim znakom ne libeći se da uvijek istakne objektivnost njenog prizora. Bazenov stav o dvostrukoj prirodi filma nastao je daleko nakon što je film inauguriran u „industrijsku umjetnost“, kada nije bio ni umjetnost ni nauka. S druge strane, Bazen nije imao iluzija kada je shvaćao razliku koja postoji između „nijemog“ i „ozvučenog“ filma, bilo da je u pitanju tvrdnja da su izvjesne vrijednosti  nijemog  filma ostale u zvučnom, ili da je suprostavljanje nijemog  filma zvučnom samo u različitim osnovama shvaćanja  filmskog izraza, ali je ipak veći značaj pridavao autorima koji samu sliku ne koriste za „artificijelna iživljavanja“, nego joj pridaju dozu stvarnosti, tj. realizma.

Bazen, skoro sva tehničko-izražajna sredstva filma, ma koliko se s njima  neslagao (ne samo u detaljima), ukoliko oni doprinose realizmu  filmske slike nije smatrao upitnim, međutim, imajući na umu konkretno pitanje zvuka koga je smatrao inovacijom i na polju estetike slike, on nije mogao da shvati u epohi zvučnog filma upravo njegovu najveću vrijednost (zbog toga što ne doprinosi većem realizmu) u kontrapunktu sa slikom (primjer filma Aleksandar Nevski) te je s omalovažavanjem isticao  da je to u najboljem slučaju drugorazredni eksperiment, beznačajan kada imamo u vidu da će on „ugroziti“ visoku cijenu realnosti filmskog prizora.

Battleship Potemkin

Uporaba filmskog jezika od epohe nijemog i zvučnog filma bila je različita. Ajzenštajn je u jednoj sceni svog filma „riku“ lava koji je spreman na skok prikazao u zbiru tri statična kadra, tri različita stava skulpture lava (ležeći, polusjedeći, u skoku) i tako posredstvom same slike dočarao (montaža atrakcija) mogućnost da sam gledatelj predoči da skok lava nije „bešuman“, dok je Lang (Fritz) nakon pojave zvuka na eksplicitniji način stanje „ženskog ogovaranja“ dočarao u spoju kadra žena koje nešto „čavrljaju“ i kadra kokoški koje „kokodaču“. Prvi primjer Bazen je nazvao „preživjelom montažom“, dok je u drugom vidio „visoki stupanj stvarnosti“. On je smatrao da je zvučna slika  mnogo manje podložna „vajanju“ od nijeme slike, te da je samo montaža konkretna kada je u pitanju samo kadar-sekvenca, (?) jer je tad vraćena realizmu, eliminišući sve više i ostale „simboličke odnose“ između slika kao što su: vizualni trikovi, dvostruka ekspozicija, krupni plan i sl.

Sam pojam dubinskog kadra Bazen shvaća kao dijalektički napredak u razvoju filmskog jezika, što je tvrdnja na istinitoj osnovici, ali bez obzira  koliko priznao da se u njemu mogu „naztijeti“ i elementi montažnih kadrova, on ne otkriva pojam „dekadriranja“ koji kod Bonicera (Pascal Bonitzer), kada je u pitanju odnos filma i slikarstva,  ima značenje kojim se slika „pretvara“ u filmski kadar, gdje su samo različite „sile“ koje vežu njegovu centralnu točku: pogled promatrača slike i pokret filmske kamere. Što je u primjeru dekadiranja  slikarskog platna vidljivo na filmu, pita se Benicer,  dok se Bazen nikada nije upitao: kada su u pitanju filmska izražajna sredstva što zvučni film duguje epohi „nijeme kinematografije“.

Čini se da se rijetko o nekoj tehničko-estetskoj inovaciji u povijesti kinematografije toliko pisalo kao što je to bila analiza dubinskog kadra u Velsovom filmu Građanin Kejn, prvo što iz neinformiranja, jer je sličan primjer već viđen ranije u filmu Crvene i bijele ruže (William Humphrey, 1913)  gdje je prostor kadra volumeniziran, i u kojem žena zavodi muškarca u predvorju (neznanac u prvom planu, u drugom je tigrova koža i ostalo pokućstvo, dok je u trećem, dubinskom planu žena što stoji na vratima svoje spavaće sobe), i drugo što iz neznanja i tvrdnje da je Velsov film izveo „revoluciju“ u filmskom jeziku.  Doduše, Bazen dubinske kadrove kod Velsa i Vajlera ne smatra potpunim odricanjem od pojma filmske montaže, ali ni jedan ni drugi ne uporabljavaju posebice efekte koje je koristio nijemi film u svom „primitivnom mucanju“, nego događaj povezuju  u svom „prirodnom jedinstvu“, što je itekako napredak u razvoju filmskog jezika.

Što dubinski kadar mijenja u svijesti gledatelja?

1. Dovodi gledatelja u „bliži odnos“ sa slikom nego što je odnos s realnošću.
2. Podrazumijeva „aktiviranje mentalnog stanja“.
3. Iz obje gornje postavke proizilazi treća koja se može kvalificirati kao metafizička.

Za razliku od montaže, Bazen navodi da dubinski kadar koristi dvosmislenost slike, što je u ruskoj „montažnoj školi“ bilo nezamislivo, te navodi primjer Kulješovog (Lev Vladimirovič) eksperimenta s glumcem Možuhinom koji u sva tri kadra (isto izražajno lice glumca!) u spoju s tri različita prizora daje svaki put „određenu emotivnivnost“. Da bi se ove zabilješke shvatile kao otkriće kome se nema što prigovoriti može ostati samo pod dojmom da Bezen film promišlja samo kroz sadržaj, a ne kroz formu, da uviđa da gledatelj svojom pažnjom određuje uočeni smisao,i da pojam metafizičko ne determinira kao nešto što je apsurdno i nedodirljivo.

Nadalje, Bazen primjećuje da iz decenije u deceniju razvoj filmskog jezika ide k „napretku“, filmski izraz postaje sve evidentniji, ali ne navodi konkretne primjere filmova gdje je to najupečatljivije i gdje je to njegov „zvučni realizam“ imao  sjajna djela, osim onih primjera kojih je i najprosječniji povjesničar u stanju da navede. Od poznavatelja filma njegovog renomea daleko se više tražilo da u filmsku teoriju  unese vlastite opservacije, i da se pozitivnost u teorijskom radu  ne očituje samo negiranjem tuđih stavova, nego i uočavanjem, ali na pravilan način grešaka  koje kao i takve posjeduju neke početne vrijednosti. Na koncu ispada  da je Bazen najviše ostao upamćen  po „otkriću“ italijanskog neorealizma, što nije za potcjeniti, ali sve u svemu taj pravac sagledamo li njegove karakteristike u sebi nema mnogo čisto filmskih rješenja, nego je njegova novina najviše vezana za pojam socijalnog bitka čovjeka, njegovog emocionalnog stanja koje nastaje nakon završetka Velikog rata i načina prilagođavanja  na život koji je u svakom pogledu, a naročito na psihičkom planu, morao da bude obnovljen.  Ove zabilješke najrječitiji su uvod u kratku analizu neorealizma, po Bazenu, pravca u italijanskoj kinematografiji koji je po svim parametrima imao vrijednosti nakon njegovog prvog razdoblja koje se može  smatrati „buđenjem“ jedne kinematografije.

Amarcord

Kao i mnoge europske kinematografije tako je i italijanska nakon završetka  Drugog svjetskog rataostala i materijalno i stvaralački razorena, no s obzirom da je riječ o zemlji bogate tradicije na svim pravcima povijesti umjetnosti, njen „brži“ preporod nije bio  neočekivan. Kada se k tome uzme u obzir da italijanski fašizamnije bio toliko „okrutan“ prema kulturi uopće (za razliku od Hitlereovog nacizma!), a imajući na umu da su italijanski studiji bili tehnički veoma moderno opremljeni, te da je Venecijanski festival  imao najmani broj prekida u odnosu na ostale europske festivale, nije za čuđenje  što su se neposredno  nakon oslobođenja počeli snimati filmovi koji su za temu imali pokret otpora i oslobađanje zemlje, no oni su  se svi odlikovali tijesnom povezanošću sa stvarnošću, tako da se slobodno  može reći da su to bili filmovi izuzetne dokumentarističke vrijednosti. Oni nikada nisu postupili s pojmom stvarnsotikao sredstvom, kako navodi Bazen, već je u prvom planu  istaknuta njihova humanost, što je bila i najveća vrijednost  svih njih. Da bi pisci i redatelji stvorili ambijent realnosti bili su potrebni glumci, ali ne onog predrevolucionarnog tipa glume koja se ispoljavala u ulogama u povijesnim italijanskim filmovima, neorealizam je zahtijevao jedan „oslobođeni“ tip glume, što nije predstavljao novi metod na filmu, koju interpretiraju naturščici, osobe kakve su u svakodnevnom životu.

Tako su neprofesionalni „glumci“ u zavisnosti od uloge trebali da igraju određene likove, a sličnost je po mogućnosti trebala da bude fizička, pa nekad i biografska, međutim, svrha filma bila je da pokaže glavni cilj: nevjerojatni utisak stvarnosti. Kao i u svakom filmu tako su se i unutar neorealističkih tražile komponente (aktualnost scenarija, istinitost glume itd) koje su trebale da nešto znače kada je u pitanju estetska vrijednost djela. S druge strane, tražiti od italijanskog neorealizma da se svrsta u revolucionarni blok, na primjer sa sovjetskim filmom, bilo bi apsurd, jer stvarno i imaginarno  nikada nisu pripadali glumačkoj izražajnosti, kao što je to tvrdio Bazen.  Naprotiv, glumac je mogao da prikaže tehniku  svog zanata, ali je ipak  na scenariju i režiji  bila glavna okosnica da dočaraju „najproizvoljnije zamisli  mašte“. No krajnja zabluda Bazena očitovala se,po ko zna koji put, u tvrdnji „da je u umjetnosti realizma duboko ukorijenjen pojam estetskog“. Kada poredi, recimo, Oklopnjaču Potemkin kao uzrok uspjeha sovjetskog filma zabilježenog na svim meridijanima Bezen navodi  da njegov uspjeh  nije bio samo politička poruka, kao i što je studijski dekor zamijenjen prirodnim, a filmske zvijezde  anonimnom masom, nego je glavni razlog što je Ajzenštajn bio najveći teoretičar filmske montaže. Imajući na umu kakvo je mišljenje imao o sovjetskoj „montažnoj školi“ može li se vjerovati tim njegovim tvrdnjama kada čak i u italijanskom neorealizmu montažu maltene ne spominje.

Najveća zasluga italijanskog neorealizma nije u tome da je bio inovativan pravac, da je filmsku estetiku sveo  na nivo realizma, nego u prikazu  „malog čovjeka“ iako je rijetko kada dat u okvirima filmske estetike. Tek će druga, pa i treća „garnitura“ neorealista, kakav je, recimo, Felini (Federico Fellini) svojim filmovima govoriti na način da se što više izbjegne realnost, a da u prvi plan  bude istaknuta stilizacija, tj. nadgradnja same realnosti. Zar Felinijev Amarkord (1973) nije jasna poruka gdje je završio početni zamah italijanskog neorealizma? „Probio se“ kroz Bazenovski „ćorsokak filmskih zabluda“.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.