Piše: Vesko Kadić

„Ja kino-oko stvaram čovjeka savršenijeg od Adama: od jednog uzimam ruke, od drugog noge, od trećeg glavu – i montažom stvaram novog savršenog čovjeka“

Dziga Vertov

Amateur (ljubitelj); bavi se (sportom, književnošću, umjetnošću i sl) isključivo iz zabave, nestručno i neprofesionalno. (B. Klaić) Definicija jasna k'o dan, no kako nazvati proizvod ili djelo koje osoba (autodidakt) pravi, stvara i sl?  Uzmimo za primjer jednog zaljubljenika u brodove koji je iz hobija (ljubav) napravio maketu jedrenjaka, po obliku 100 % podudarnom izgledu originalnog jedrenjaka. Logično je da kopija jedrenjaka dobije naziv po originalu, a nelogično je da tu maketu nazovemo „amaterski jedrenjak“, umjesto sintagme „djelo zaljubljenika u plovila“. Izvedimo sada analogiju s filmom kojeg snimi kino-amater. U zemlji, koja će se raspasti nakon 90-ih prošlog stoljeća, postojali su kino-savezi na republičkom i saveznom nivou kao i kino-klubovi u većini velikih gradova, a filmovi koje su snimali kino-amateri nosili u oznaku „amaterski film“. Naravno da je bila riječ o nepravilnoj definiciji, umjesto da se govorilo ili pisalo: taj i taj film kojeg je snimio taj i taj kinoameter.

Primijenimo dakle novu sintagmu „film kino-amatera“, pa konstatujmo da je to vrsta filma koji ima sličnosti s djelima profesionalne kinematografije: rodovski je podijeljena na dokumentarni, igrani, animirani i eksperimentalni film. Od ove četiri kategorija filmske podjele na rodove (ne žanrove!) kino-amater je imao uspjeha ako je svoje filmove realizirao u dokumentarnom i eksperimentalnom rodu, dok su mu uraci kada se opedjelio za igrani i animirani film, u većini slučajeva, sličili na diletanske radove. No, ako „odbacimo“ i rod dokumentarni film, koji se odnosi na određena zbivanja zanimljiva  po svojoj aktualnosti, ostaje jedini pravi rod u kojem se prepoznaju djela kino-amatera, a taj je eksperimentalni film. Opredjeliti se za ovaj rod velika je prednost kino-amatera, jer su takva djela veoma rijetka u profesionalnoj filmskoj proizvodnji (čitaj, industriji), a s druge strane ovaj filmski rod pruža mogućnost kino-amateru da istražuje, tj. eksperimentiše s temama koje su veoma „zatvorene“, i u kojima  do izražaja dolazi simbolika vizualne filmske slike. U svjetskoj kinematografiji takva vrsta eksperimenta događala se u 20-im i 30-im godinama prošlog stoljeća, u nastanku francuskog poetskog filma, njemačkog ekspresionizma ili sovjetskog revolucionarnog filma u kojem su oblici filmskog zapisa počivali na montažnim strukturama afilmske percepcije.

Ideje avangardista neposredne su reakcije protiv filmova sa scenarijem i sa zvijezdama, oni su maštovitost i igru suprostavljali komercijalnom povratku stvari kod ovih drugih. U toj tzv. imaginativnoj umjetnosti, odgurnuta od industrijskog filma na marginu što su je činili filmovi bez literarne podloge, pokretna slika dobiva novo značenje: postaje glavni junak svojom formom i smislenim tumačenjem kadrova. Uraci avangardista, što je veoma bitno, nisu namijenjeni „širokoj publici“, i s komercijalnim učinkom – oni su kvalitet iznad kvantiteta.

Ivica Matić, rano preminuli bh. sineast (13.5.1948 – 3.10.1976) pripadao je ekspresionističko-poetskom  pravcu avangardnog filma, izražavajući se na jeziku filmskog eksperimenta. Iako je svoje najuspješnije filmove snimio izvan profesionalne produkcije, to nije umanjilo njihovo umjetničko značenje, dapače, oni su po estetskim kriterijima bili jednako mjerljivi s djelima, doduše  rijetkim, u bh. profesionalnoj filmskoj produkciji.  Međutim, kao i svaka avangarda u svijetu tako je i u BiH, iako manje značajnoj kinematografiji, imala daleko više negatora, nego  što je imala zaljubljenika (elita) u tu vrstu filma. Amaterski film, kako su mu se „izrugivali“ bh. filmski profesionalci, doživio je pravo neshvaćanje kada su ti isti mrzitelji svega što oni ne snimaju, Ivici Matiću stavili na čelo „metu“ koju su probadali njihova koplja neznanja, inače profesionalno filmskih redatelja marginalca. Matić je bio njihova vječna „noćna mora“, a za filmove koje je snimao rukovodili su se mišljenjem jednog između njih, filmskog diletanta koji je za Matićeva djela izbljuvao „Žali bože trake!“  

Nisu svi Matićevi filmovi bili na nivou avangardnog filmskog izraza, pa u tom kontekstu istaknimo podjelu njegovog stvaralaštva u tri faze: 1. Filmovi stila „dokumentarne fikcije“, 2. Filmovi „mentalne slike“, 3. Filmovi između, neopredjeljenih ni za jedan pravac. Pored ove podjele, Matićevo razvojno stvaralaštvo moguće je podijeliti i na djela snimana za „osobne potrebe“, i na filmove rađene u okviru profesionalne filmske i TV produkcije. S prelaskom na ovu drugu fazu, Matić kao da gubi nit, te njegova „paukova mreža“ koju su činila djela izuzetne filmske ekspresija, prelaze u uratke manje logične za njegovu osnovnu bit filmske vizualnosti. Ipak, u okviru ove druge faze potrebno je istači njegov „naivni“ pogled na filmsku umjetnost, u kojem lik šumara u filmu Žena s krajolikom (1976) kao da iskače s platna carinika Rousseau, i daleko manje je asocijativan kada se njegovi filmski kadrovi uspoređuju s djelima jugoslavenskog i jednog bh. naivca (Ismet Ajanović). No najveća vrijednost ovog filma je što je njegova forma, iako ima narativni karakter, daleko prednjačila nad bh. filmovima zastarjele filmske metode, i neinventivne uporabe filmskog jezika.

No vratimo se na trokutastu podjelu Matićevog filmskog stvaralaštva. Ivica Matić je za 16 godina bavljenja filmskom umjetnošću snimio 29 filmova koje je sam svrstao u tri već poznata roda. Značajno je da je je najmanji broj filmova realizovao u rodu dokumentarnog filma, u vremenu kada je 8 mm amatersku kameru zamijenio s 16 mm, među kojima se posebice ističu Thema 2 (1971) i Žuto-zeleno (1973). Dok u prvom na crno-bijelu 16 mm vrpcu eksponira trenutke kada pred zgradu općine treba da stignu svatovi (fotograf, Cigančići, djevojka sa cvjećem), dolazak automobila (izlazak mlade, kumova), prazan mali trg ispred zgrade nakon što su ušli svatovi (metafora), u drugom kolor filmu poigrava se s bojama prirode (zelena trava), krajolicima koji preovladavaju u širokim planovima (brojni kosači, raspjevane djevojke, goveda na paši, sunčani intervali) itd. Matićeva ideja bila je da kamera preuzme „ulogu“ slikara, te da bojama izrazi život (zelena) i smrt (žuta).

U okviru roda igranog filma koji i kod kino-amatera ima skoro iste zakonitosti kojih se pridržavaju i profesionalci, Matić je snimio znatno više uradaka nego u dokumntanom rodu. Zbog ograničenosti prostora navodimo samo one najznačajnije: Svete grudi (1967), Svečani doček moje smrti (1970) i Jutro bludnog skitnice (1970). U svim ovim, a i u ovdje ne navedenim naslovima, variraju teme: seksulnost povezana sa smrću, erotizam i nevinost, zločin i igra, potom preovladavaju simboli, rituali, a ne izostaje i značenje predmeta i slično. Kada su u pitanju filmski akteri (može li se uopće govoriti o glumi?), obično je riječ o paru muško-žensko (muškarac priziva smrt, priključuje mu se i djevojka), muško-muško-žensko (dvojica muškaraca, klupa, bludnica).

Klasični način filmskog pripovjedanja (narativni film) odlikuju nešto duži statični kadrovi, subjektivni pogledi lica u kadru, rijedak nadrealni prikaz radnje i u suptotnosti je s eksperimentalnim filmovima u kojima se prvenstveno istražuje forma. Dok je stvarnost u igranom filmu fotografska slika te stvarnosti, ustvari dokument te stvarnosti, u eksperimentalnom filmu polazna slika je u suprtonošću sa stvarnošću. Vizija iganog filma mora zadovoljiti „potražnju“ gledatelja, utoliko priča ne smije biti lažna jer će iznevjeriti njihova nadanja. Tu „začaurenu“ strukturu igranog filma, eksperimentalni čini nerealnom, preovlađuje istraživački domet filmske slike kroz raznolike poglede i mišljenja, te stavom autora primijenjenog kroz vlastiti stil. Pošto je eksperimentalni film „hibridna“ oznaka koja ujedinjuje sve rodove, kako to smatra klasična teorija, nova teorija ga definira kao alternativni ili avangardni film, jer on to u svojoj biti i jeste. Dok se eksperiment može svesti samo na pokušaj, avangardni film predstavlja jedan dovršeni čin čija je krajnost „biti ispred nečega“ i u tom kontekstu trebali bi vrednovati većinu Matićevih filmova koji ne pripadaju ni dokumentarnom, kao ni igranom filmu. Njegovi avangardni filmovi mogu biti slični, tj. moguće ih je stvaralački usporediti s filmovima njemačkih „likovnih avangardista“ (Egeling, Rihter, Rutman), francuskog „poetskog realizma“ (Vigo, Clair, Renoir), sovjetskog „revolucionarnog“  filma (Kuzinvec, Vertov, Kulješev, Ajzenštajn).

Ma koji od Matićevih 16 eksperimentalnih filmova naveli, ostali neće izgubiti na svojoj suštini, jer sve njih odlikuju stvarni filmski eksperimenti, i istraživanja mogućnosti medija, i nakon više percepcije (dvostruko gledanje) nastaje nova slika značenja, ali samo u „zbiru“, pojedinačnih filmskih kadrova. Dalje, uočljivi su besprijekorno komponirani veliki totali,  detalji ljudskih i životinjskih lica, tehnika usporedne montaže, ponavljanje (overlaping) jednog te istog kadra, metod direktnog nanošenja boje na filmsku vrpcu, uporaba filtera, negativa filmske vrpce, dekomponovani kadrovi, dvostruka i trostruka ekspozicija, uporaba dokumentarnih kadrova kao i fotografija u filmovima fiksacije, razni kontrasti (dvije boje-mnoštvo boja, mladost-starost, opći plan-krupno plan, pokreti kamere-statični planovi), jačina svjetlosti (prirodno i vještačko), buka-glazba, kao i groteskne i ekspresivne kompozicije u odnosu na obične „smirene kadrove“, i na kraju bunuelovski nadrealizam, unutrašnjost filmskog kadra u „sukobu“ s afilmskim oblicima itd.

Polazna točka za „filmsko osjećanje svijeta“, po Dzigi Vertovu, je korišćenje filmske vrpce kao kino-oka, savršenijeg od ljudskog oka za istraživanje kaosa vizualnih pojava koje ispunjavaju prostor i vrijeme. Oko se potčinjava volji kamere, natjeruje gledatelja da vidi ovu ili onu vizualnu pojavu. Ovakvi snimci su najubjedljiviji u filmu Čovjek s kamerom (1928),  eklatantnom  primjeru ruske kinematografije. Tako je nastao veliki „kinematografski strip“ o novoj Rusiji u kome mjesta nalaze, primjer, „fine sličice o rušenju tornjeva na nepotrebnim bogomoljima, pretvorenim u biblioteke, kao spoljni zid iste metafore združene montažnim trikom.“ (Bora Ćosić)

Obićno pri gledanju filma povezujemo  konture koje čine sitne pomake, međutim u filmu Proces (1970) nemamo što povezati, pošto nas već u sljedećem fotogramu, u sljedećoj pedesetinki sekunde, iznenadi drugčiji motiv, druga boja, neka potpuno nova kompozicija, nepoznati svijet. S duge strane, filmsko trajanje zasniva se na kretanju (vrijeme) i što se gledatelj više trudi da u svjetlosnim zbivanjima prepozna sliku, sve mu manje to uspijeva. Posebice mjesto u ovom filmu ovaploćuju znakoviti sistem i simboli. Radi se o procesu u kojem naš mozak preoblikuje viđeno, zagonetno zakašnjelog pogleda, spajanje slika u jednu sliku, povezivanje nepokretnih fotografija u kretnju, preobražaj slike i njenog znaćenja. Riječ je o „procesu koji je najbliži strukturi sna, nesvjesnog, nekontroliranog.“ (Amir Muratović)

Navedimo još dva Matićeva filma koja po svojoj formi i ritmu odudaraju od gore navedenog, a radi se o uracima Vaga (1971) i Thema 1 (1971). Prvi film ima trodjelnu kompziciju, u kojoj je dominantan središnji dio (čovjek za vagom) i koji je u reprodukciji prikazan kroz ubrzane snimke. Ovaj film doslovice bilježi sadržaj koji je baziran na granici dokumenta i igre jednog zbivanja date metodom fiksacije. Slično filmu Proces i Thema 1 je trodjelna kompozicija (triptih), podjela po dubini (mizanscen), ali idealan primjer za metod (zahvat) polarizacije. Prvi se odnosi na vremensku prolaznost, drugi na trajanje i treći u kojem su istaknuti znaci filmskog pretapanja koji te prelaze pretvaraju u sate, dane, mjesece i godine, kao da se pred gledateljima odvija „stoljetna priča“ jedne klupe, drveća, jednog svijeta, tj. ljudi koji postaju dijelom vječnosti.

Sva tri posljednja navedena Matićeva filma mogu se eksplicite naznačiti kao „eseji o vremenu i prolaznosti“. U naslovu ovog uratka spominje se riječ kamera koja je bila glavno stvaralačko oruđe ovog bh. sineaste. Može se nepristrasno zaključiti da se tim naglašavanjem kamere umanjuje radateljska vrijednost Ivice Matića, međutim bio bi to pogrešna izvedba kada imamo na umu da je kamera osnovica stvaranja vrijednosti svake filmske slike, a Matić je njenu „stvaralačku ulogu“ znao do krajnosti iskoristiti, realizujući filmove izrazitih misaonih kadrova-slika.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje