Piše: Vesko Kadić

“Život“ filmskog festivala manifestira se na dva načina: gledanjem filmova i pisanjem o njima. Naravno, da festivalski Savjet (možda postoji i neki drugi naziv?) preferira oba prisutna vida: materijalnu korist (od prodatih ulaznica) i duhovnu nadgradnju (od pozitivnog pisanja filmske kritike). Gledanje filmova (gdje je akter filmski gledatelj) traje dok traje festival, dok se pisanjem o filmu (gdje je akter filmski kritičar) zbiva i vremenski dosta kasnije, nakon samog završetka festivala (ali takva vrsta teksta je prava rijetkost!). No ovaj tekst, koji može da djeluje kao „zaostali osvrt“, podsjetit će nas  na jedan djelić festivalskog „života“ nedavno okončanog 24. Sarajevo Film Festivala.

Film 10 minuta (2002) diplomski uradak redatelja Ahmeda Imamovića (scenarij Srđan Vuletić) imao je davnih godina svoju premijeru na 8. SFF-u, i sigurno je zadugo bio vrijednosno neprevaziđen u izrazu filma kratke forme (Europska filmska nagrada za najbolji kratki film, jedno od priznanja). Bilo je to otkrovenje novog redateljskog imena u bh. filmu (kasniji filmovi: Go West, 2005, Belvedere, 2010), ali i filma koji je na osebujan, prvenstveno vizualan način (pokretna kamera), podsjetio na najbolja djela eksperimentalnih filmova koji su kao rod/žanr nakon rata u BiH potpuno „izumrli“. Iako je riječ o kratkom igranom filmu narativne strukture, njegov smisao se očitovao u prevazilaženju  samog pojma  jednolinijske naracije (najgori oblik izraza u dugometražnom igranom filmu). Bez obzira što se u filmu ne miješaju dva prezentirana događaja (paralelna montaža) što se odvijaju na različitim mjestima, ali u „istim“ vremenima, njegov izraz dobija u jačini opisa dva svijeta: civiliziranog i, na drugoj strani zastrašujuće mu različitog.

Filmska priča sasvim je obična, ali u radnji koja posjeduje dva toka djeluje dosta neobično: dok Japanac (turista) čeka da mu se razvije film (oko deset minuta) u nekoj foto radnji u Rimu, za to vrijeme na drugom mjestu Europe (simbolika je time veća što ta radnja nije smještena u nekoj afričkoj ili azijskoj zemlji gdje su ratovi daleko razorniji i krvaviji) jedan dječak neke sarajevske obitelji s kanisterima, koji podsjećaju na nezaobilazne ratne egzistencijalne predmete, odlazi po vodu (jedna od tragičnih strana grada u ratnom okruženju). Slijede, minuciozne apokaliptične slike grada koji je prepun „mrtvih“ duša, međutim i grada u kome se život odvija „normalno“ po njegove građane, iako iskušenja kroz koja prolaze pojedinci više liče na hod obodom devetog kruga pakla. Ekspresionističke slike ruševina, impresionistički prizori jezivosti ulica, i životom zaustavljenih ljudskih duša, čine nestvarnu-stvarnost civilizacije na kraju svijeta. Na kraju, jasna poruka ovog djela – da  je nemoguće zajednički pojmiti jedan relaksirajući trenutak neke jedinke u kome ona egzistencijalno ljudski obitava, i drugi tren u kome drugi pojedinac nema mogućnosti da ljudski ispolji svoje svakodnevne potrebe – ovaploćena je u ovom Imamovićevom filmu snažnog nekonvencionalnog naboja, što je u krajnosti i bit njegovog filmskog izraza.

Valja naspomenuti da se kratki filmovi jedino mogu vidjeti u okviru festivalskih selekcija, što je prava šteta, jer u toj formi filmski autor najbolje iskazuje ne samo svoj talent, nego i rukopis (stil) kojim će se u buduće koristiti. U isticanju pojma festivala kao „zabavljačkog dešavanja“ jednog naroda, može da se stvori slika koja pripada davnoj prošlosti, pogotovo ako se iz današnjeg kuta promatra značenje navedenog izraza koji bi na vagi bilježenja kvaliteta jedva mogao da održi ravnotežu s tegom opće proklamovanih duhovnih vrijednosti. Imenica festival potiče od latinske riječi festivus (radostan), a odnosi se na svetkovinu, svečanosti periodičkih kulturnih priredbi. U početku su to bila glazbena, potom kazališna, da bi i filmska zbivanja dobila mogućnost prezentacije vizualne umjetnosti. U kontekstu festivala nigdje se nije spominjao takmičarski karakter, te bi „smotra“ bila najadekvatniji naziv za ovakve priredbe pučkog karaktera. Međutim, sam festival ima jednu „negativnu“ odrednicu, a ta je da je nemoguće pogledati sve filmove, pa se posjetitelji odlučuju za određene programe (slično je obilasku seoskog vašara kada se bira kvalitetna, a i jeftina roba!), no iako neki festivali imaju i reprizne programe, njegova je svrha, ipak, gledateljeva sloboda preferiranja određenih filmova.

Klara Höfels u filmu Ermina Brave "Dah"

U bivšoj zajednici jugoslavenskih naroda evidentirano je nekoliko filmskih festivala (Festival igranog filma u Puli, Festival kratkometražnog i dokumentarnog filma u Beogradu, kao i mnogi drugi koji su bili posvećeni scenariju, glumcu, redateljima, itd), ali je najinteresantniji i nasvrsishodniji bio beogradski FEST na kome su se prikazivali filmovi inozemnih produkcija, filmovi koje, inače, tadašnji distributeri ne bi uvozili iz različitih razloga, a najbitniji je da su to djela koja pripadaju tzv. off-produkciji Zapada, koja su bila rijetkost na repertoarima kinematografa istočnih europskih zemalja. S raspadom Jugoslavije nastaju nacionalne republike, zemlje koje su nastojale da svaka ima svoj internacionalni festival. Jedan od takvih, prije otprilike četvrt stoljeća, inauguriran je i u Sarajevu, i njegovo trajanje  sve do danas, bez pretjerivanja, spada u najznačajniji kulturni događaj postdaytonske BiH. No u ovom osvrtu valja naglasiti  da festival kao događaj pripada i razvoju kulturnih prilika u jednoj zemlji, ali da je temelj kulture ipak proizvodnja domaćeg filma. Ovo navodimo iz razloga što tumačenje svakog festivala pripada „zabavi za mase“, a njegovo značenje je istaknuto samo utoliko dok ta zabava, u ovisnosti od festivalskih dana, traje.

Na margini festivalskih zbivanja (jer svaki posjetitelj festivala je sklon na osnovici predočenog programa izabrati onaj film koji odgovara njegovom „ukusu“) ove godine bili su i bh. filmovi koji iz godine u godinu pokazuju svoju izuzetnu stvaralačku zrelost. Kada je u pitanju broj prikazanih filmova na 24. SFF-u onda jedan značajan dio otpada i na bh. filmove, među njima i sve zapaženija studentska djela, ali pravi smisao ovogodišnjeg festivala mogao se tražiti u filmovima kratke forme, koje je po mnogim teorijama teže realizirati od dugometražnih filmova koji se s obzirom na rod uklapaju u već unaprijed određene tehničko-umjetničke kalupe. Sloboda, da film predstavi u svojoj vizualnoj formi tako je data kratkom metru koji u traganju za smislom svog postojanja ispoljava, iako manje zapažen i vrednovan, najvitalniji prag stvaralačkih mogućnosti.

U svojoj knjizi „Film kao vremenski oblik“ Sadudin Musabegović, u odlomku Pojam strukture kaže:

„U život djela ulazimo kao u život jednog svjesnog bića s namjerom da otkrijemo  konce koji taj život čine životom, da otkrijemo tajnu koja vlada skrivena duboko u tajni djela. Jer, svako umjetničko djelo, ako je ono odista umjetničko ima svoju dušu ili duh, ili dušu i duh, animusa i animu, rekao bi Jung.“ 

Međutim, ukoliko se film postavi u fokus ovih opservacija onda bi se moglo reći da priroda i karakter filmskog djela kao estetskog predmeta nije samo zbir pokretnih slika, nego vremensko-prostorna struktura koja ima tradicionalno i „novo“ određenje. U tom kontekstu u obzir bi došao film koji se u svom podtekstu može čitati „između redova“, a koji iznutra spreže i čvrsto drži formu tijela (odnos svih stvaralačkih komponenti), koji svojom vizualizacijom evoluira duh djela i najdirektnije začinje njegovu strukturu kao estetskog predmeta („nova“ interpretacija strukture). Ovako naznačena filmska jedinka, naročito prikladna da „pokaže vezu duha i tijela, duha i svijeta i izraza jednog u drugom“ (Merleua-Ponty), najindikativnije se isčitava u kratkometražnom filmu Dah (2018) autora Ermina Brave, prikazanog unutar selekcije kratki film, BIH. festivala.

Ovaj film, debitantski rad bh. kazališnog i filmskog glumca, sadrži smisao u povijesti ideja, i svoje bogato i reklo bi se mističko iskustvo crpi iz najizražajnijih uradaka francuskog nadrealizma (Bunuel: Andaluzijski pas), a svoju odredbu „lijepog kao duha“ otjelovljuje u smislu metafizičke opcije (filozofske, a ne religiozne), u prvom planu s dvoje učesnika rehabilitacionog centra:  Igora (26) koji radi na održavanju navedene institucije i Edite (71) kao pacijenticetog centra. Njihov slučajni susret razviće se u neobičan odnos (po Plotinovoj odredbi bi to bio: duh/materija, duh/tijelo), no kada je u pitanju filmski medij, on će se ispoljiti u prepoznavanju bića koje će, zahvaljujući samo pogledima, promijeniti jedno drugo. U filmskoj teoriji različiti su pogledi na filmove naracije i filmove forme, ali kao i u pitanju žanra zavisi koju će od ove dvije vrste filmski kritičar preferirati.

Međutim, odabir filma forme koji teži fikciji ne mora da znači da je riječ o relevantnom djelu, što se slično odnosi i na filmove narativne strukture. No ukoliko film fikcije nastaje u svrhu eksperimenta, „igranja“ s filmskom formom, takva vrsta uratka apriori naznačuje postojanje smisla, neophodnog svakom umjetničkom djelu. Naravno, da su takvi filmovi rijetkost, naročito u dugometražnom igranom filmu, jer on, prije svega, mora na blagajni opravdati uložena sredstva, ali u podvrsti kratkog metra, u kojeg se ne ulaže bogzna kakav novac, pojam strukture se ne rijetko „prevazilazi“ (čuvena je sintagma Dušana Stojanovića: „Film kao prevazilaženje jezika“) u svom klasičnom ili tradicionalnom smislu, i često se smjera k nekom „novom“ određenju. Musabegović za pojam strukture kaže da još uvijek nije u teorijskom smislu „potrošen“, jer za razliku od forme koja se definiše kao suprotna materiji koja joj je strana, struktura nema sadržine koja bi bila, u jednoj logičnoj organizaciji shvaćanja, odvojena od nje.

Igor Skvarica u filmu Ermina Brave "Dah"

Film Dah, koji svojom formom, izbjegavši bilo koju riječ (narator, dijalog, monolog) koja bi bila dokaz trenutka kako jedan život podijelite s drugim životom – na najvizualniji način pokazuje stanje duha koji nastaje u su-dejstvu ideje filma i stava autora. Njegova pojavnost na 24. SFF-u iskače iz uobičajene ljušture u kojoj su bili začaureni ostali bh. filmovi (većina je bila izdanak najlošijih tv reportaža) i pretvara se u opnu izražajne smislene vrijednosti koja se mogla sagledati kao „i duh djela i djelo u cjelini“ (S. Musabegović). Samim tim se ovaj film, svojom ekspresijom, kada je u pitanju struktura filmskog djela, tematizira ne samo kao otkrovenje ovogodišnjeg SFF-a, nego se postavlja i kao djelo koje ne pripada određenju uobičajenog i konvencionalnog sadržaja, a u fascinantom zapažanju pripada struji estetskog promišljanja kojeg može priuštiti samo film „nove“ forme, novog jezičkog mišljenja. Iako ovaj Bravin film spada u rod kratkog igranog filma (uloge: Igor Skvarica, Klara Höfels), atmosferom podsjeća na film stanja (kroz „stanje“ kamere najbolje se izražava emocija i karakter lika“), što bi bila odrednica za „novu“ vrstu sadržine, i čini se da bi ta vrsta filma bila najbliža pojmu „čisti film“ („Film se ne misli, on se motri“, M. Ponty).

U jednoj cjelovitijoj analizi (zvuči apsurdno da se o filmu kratke forme mogu pisati eseji) u kojoj bi filmu Dah dato temeljito preispitivanje njegove strukture, u jednom pa skoro eksperimentalnom tekstu tragajući za izrazom nekonvencionalnih detalja, oslikavajući samospoznaju dva lika čistim „slikarskim prizorima“, došli bi do pročišćenja emocija koje na bazi pogleda likova (zaustavljene fotografije) oslikavaju spoj bića po svemu različitim, ali u duhu zajedničkog bitisanja (ovdje se filmski trenutak ne podudara s trenutkom stvarnog života, što je odlika „filma stanja“). U toj analizi trebala bi se istaći snažna metaforičnost u kojoj ljudska tijela, naročito njihovi dijelovi čine mikrokozmos trajanja civilizacije „oslobođenje“ prekomjerne uporabe najnovijih tehnologija, pošasti koje su dva tijela Bravinog filma na najhumaniji način oslobođena.

Simbolizam ruke (krupni plan) koja se održava na površini vode jasno govori (akt filmsko-jezične strukture) o ne velikoj muci da se bude ljudski srećan (ne na način banaliziranja sreće). S bilo koje strane promatrali ovaj film, recimo sociološke, fokus njegova zapažanja bio bi na kadrovima čija filmska značenja izviru iz duhovne prirode čovjeka, vrijednosti koja je skoro izgubljena, uništena razvojem materijalnog gomilanja, što je posljedica sve bržeg načina življenja, ali življenja koje skraćuje i ljudski život u onom obliku koji preferira veoma malu dozu zadovoljstva i sreće. Tako je vrijednost  filma Dah „komponovana“ kao mogućnost da se tumači na različite načine, što je odlika djela koje u sebi pokazuje znake komunikacijske univerzalnosti.

No da bismo bili istrajni u dokazu da je zaista riječ o, u posljednje vrijeme, rijetko viđenom filmskom uratku kratke forme, potrebno je izbjeći pohvale autoru filma, a jedna se u jednom primjeru printanog medija očituje kao „Dobili smo novo redateljsko ime!“. Zabluda ove tvrdnje, može samo štetiti stvaratelju filma, jer je njegov film živi dokaz o djelu koje prevazilazi pojam redateljskog zanata, a etiketiranje da je samo riječ o redateljskom umijeću, degradira sam izraz autorske inventivnosti, koja je itekako vidljiva u filmu Dah Ermina Brave.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.