Piše: Vesko Kadić

U umjetničkom djelu, bilo kojoj oblasti umjetnosti ono pripadalo, uspostavlja se jedan “novi” svijet, stvara jedna “nova” egzistencija koja traje svojim samosvjesnim i raznovrsnim životom. Taj “život” ima svoju dušu ili duh, što čini tijelo djela koje se sagledava kroz strukturu, tj. estetski predmet. No da li je film u svim vremenima bio prikladan da pokaže vezu duha i tijela (animus i anima)?

Kauboji iz tundre

Ne samo u filmskoj nego i među ostalim umjetnostima javljao se problem negiranja svega što je moglo imati naznaku “novog”, dok su se preferirala djela iz davne prošlosti u kojima je estetika doživjela svoj mogući vrhunac. Stoga, nije ni čudno da se na suvremena djela, bilo da je riječ o glazbi, književnosti, kazalištu pa i filmu, gledalo kroz sumnju u njihovo moguće estetsko oblikovanje. “Sve što je bilo vrijedno otkriveno je prije”, krilatica je koja bi se javljala, a sve što se u novije vrijeme smatralo za moguću vrijednost tumačeno je negativnim estetskim sudom. Analizirajući neka pisana djela suvremenih teoretičara filma, bilo je uočljivo da je sva bit estetskih filmskih okvira bila skoncentrisana ili na doba “nijemog filma” ili na same početke “govornog filma” kada se uočava dominacija tek otkrivene ozvučene vrpce. Tako se smisao estetskog u filmskoj teoriji zaustavila na pojavi italijanskog neorealizma, njemačkog ekspresionizma ili francuskog novog talasa. Čak ni filmska kritika nije zadovoljavajuće pratila razvoj filmova u posljednja dva-tri desetljeća, te je iste analizirala samo kroz značenje priče, dok druge izražajne mogućnosti filma uopće nije ni spominjala. Mora li proći još nekoliko desetljeća pa da neki povjesničar filma primijeti da su se, posebice u europskoj kinematografiji, osjetile naznake neke “nove estetike”, ma kako ju zvali? Najbolji primjer da ona, u nekoj formi, postoji je originalni stil koji se osjeća u filmovima finskog redatelja Akija Kaurismakija. Tko u njegovom stvaralaštvu nije vidio put k nekom novom pogledu kada je filmska umjetnost u pitanju, onda je, ili neupućen u mogućnosti novog europskog filma, ili nije u stanju da ocijeni vrijednosti koje njegovi filmovi posjeduju. Da bi se samo na osnovici jednog filma shvatio značaj Kaurismakijevog stvaralaštva, kojeg smo nazvali stilom, evo citata kojim se predstavlja njegov najuspješniji film Lenjingradski kauboji idu u Ameriku (1989):

“Negdje u tundri na ničijoj zemlji živi najgori rock’n’roll band na svijetu "Lenjingradski kauboji" – grupa bez publike i bez ikakva komercijalnog potencijala. Zbog toga oni odluče pokopati svoje nacionalne osjećaje i krenuti u Sjedinjene Države, gdje ljudi mogu progutati doslovno sve. Film je priča o njihovom putovanju preko oceana i preko cijelog kontinenta, priča o mračnim barovima i poštenom folku nacije hamburgera”.

Iako su kod Kaurismakija rijetko primjetljiva najvažnija filmska izražajna sredstva (krupni plan, pokret kamere, dinamična montaža), za njegovu režiju se ne može reći da nije inventivna, međutim, dominacija srednjeg plana, i to uvijek statičnog, čini prepoznatljivost stila ovog redatelja. U tom najčešće prisutnom planu i lica glumaca, kao i predmeti unutar kadra, posebice percepcija na prednji i zadnji plan, izvanredno opisuju atmosferu koja svojim trajanjem najčešće postavlja pitanje: “Ima li život smisla?”. Pa, zar to već nije vidljiva karakteristika stila, ovog jedinstvenog sineaste s kraja 20. stoljeća?

Filmovi nastali nakon pada Berlinskog zida, kada ni kinematografije više nisu razjedinjene, kada komunikacija (zahvaljujući novoj tehnologiji) među mladim autorima omogućuje traženje neobičnog filmskog izraza koji se u prvi mah čini antifilmskim, jer odbacuje klasične zakonitosti filmske slike, potrebno je gledati veoma ozbiljno i postaviti u kontekst “rađanja” jednog novog oblika estetike koja filmskom djelu daje smisao postojanja. Bilo koji segment filma posebice izdvojili (priču, glumu, kameru ili montažu), svim ovim odrednicama zajedničko je da filmski kadar u svome trajanju posjeduje izuzetna značenja, a koja se postižu upravo na “re-dizajnu” gore navedenih filmskih parametara. Kadar-sekvenca, mahom prisutna u ovim filmovima, više ne djeluje kazališno, narativno, kompozicijski, nego je upravo to “nepoštivanje” kanona prošlosti izraz jednog novog estetskog pogleda na suvremeni europski film. Estetsku vrijednost kadra, unutar njega i van okvira njegove četiri ivice, kao dokaz vrijednosti nekih klasičnih filmova, ali i kao proročanstvo nekog novog “kinematografskog pisma”, sjajno je elaborirao Sadudin Musabegović u svojoj prvoj knjizi “Film kao vremenski oblik”.

U vidokrugu “kino-oka”

Na osnovici fenomenoloških uvida karaktera kino-kamere i njenog “arbitriranja” u odnosu čovjeka i svijeta, problema kojim se bavio Merlaue-Ponty, gdje je ona čin “koegzistencije” umjetnika i svijeta, Musabegović pristupa tematskome sklopu “film i percepcija stvarnosti”, uspostavljajući distinkciju pojmova, gdje se kino-kamera i stvarnost oblikuju na tri moguća načina, a za nas je svakako treći najznačajniji, jer se u njemu viđeni predmet (kino-kamera) i gledateljevo viđeno (stvarnost) “spajaju i izjednačavaju”. Ma kakva god se desila sprega filma i stvarnosti posredstvom perceptivne interpretacije, kino-kamera nije u stanju da obuhvati cijeli prostor stvarnosti, iz razloga “ograničenosti” svog vidnog polja.

“Filmski prostor i filmsko vrijeme iz ugla perceptivnog akta proizlaze iz sukoba vremena i prostora u kadru i vremena i prostora izvan ivica kadra, koji aktualizira vidno polje, odnosno ‘pogled’ kino-kamere”, misao je koju Musabegović ispoljava kada je u pitanju kadar koji svojim djelovanjem izdvaja ili “isijeca” samo jedan dio ili isječak neposrednog trajanja prostora afilmskog (fizičkog) svijeta, čineći ga tako neposredno vidljivim i sugestivnijim. Riječju, sve ono što se događa unutar tog kadra autorovo je izdvajanje iz svijeta stvarnosti, “isjecanje” njene bitnosti za sam tok vremensko-prostornog sadržaja. No ni događanja izvan okvira kadra ne znače da su neinteresantna za “kino-oko”, dapače to tzv. off zbivanje filmskoj percepciji daje dodatnu dimenziju, “uvlačeći” gledatelja u onaj relevantni trenutak kada postavlja pitanje: “Što se nalazi izvan četiri ivice filmskog okvira?”. Ta metafizička percepcija prisutna kod uvida u kadar koji svojim “postojanjem van vlastitog okvira” egzistira kao da je riječ o “direktno” viđenom, čini film misaonim djelom, te off prizor, koji se samo naslućuje, daje takvom kadru status umjetničkog čina.

Bezbrojni su primjeri filmova u kojima jedan fiksirani kadar “saopćava” što se događa unutar njegovih ivica, i kad gledatelj pomisli da je redatelj “iscrpio” njegov sadržaj, pomak kino-kamere ulijevo ili udesno “otkriva” dodatni dio radnje koja s onom prvom ima, itekako, zajednički sklop (kompaktnost). Međutim, kadar može biti u cijelosti statičan (fiksiran), ali da kompozicijski izgleda „neuravnotežen“. Jedan takav primjer Branko Belan uočava u Godardovom (Jean-Luc Godard) filmu Živjeti svoj život (1962). U sasvim lijevom dijelu kadra, u srednjem planu, vidimo glumicu Anu Karinu, koja na rubu pločnika čeka svoje mušterije. Četiri petine kadra ispunjene su „ružnim“ kućnim zidom koji svojim izgledom simbolizuje svu bijedu njenog stanja, i sili gledatelja da suosjeća s njom. Opažajući njeno životno stanje, na osnovici praznine kadra, dolazimo do zaključka da ta praznina ima funkciju „nazočnosti“ „off prostora“, koji jeste imaginativan, ali koji čini jedan od parametara takvog kadra. Naznaka o postojanju ovakvih kadrova unutar nekog filma govori da je riječ o jednom novom perceptivnom kutu promatranja, a odnos gledatelj - filmsko djelo dovodi u neku novu fazu koja postaje umjetnički opravdana. Musabegović taj odnos tematizira kao “sukob vremena i prostora u kadru i vremena i prostora izvan kadra”, pa da bi došao do njegova razrješenja navodi primjer pogleda kino-kamere na pejzaž koji obuhvata jednu rijeku i jedno razlistalo drvo. Granice kadra su “presjekle” rijeku, navodi Musabegović, i vidi se samo određeni prostor njenog toka. Međutim, pita se dalje on, “odakle dolazi ta rijeka i gdje ide?”. I, odmah daje odgovor: “Karakter naše percepcije, koja je percepcija tijela koje gleda i koje u onome što gleda i vidi se, indirektno dovodi do trajanja i one elemente svijeta koji neposredno čulno nisu prisutni u našem vizuelnom perceptivnom opažaju”. U opažanju takvog kadra gledateljeva percepcija “izlazi izvan okvira kadra”, što znači da je za nju važno ne samo ono što vidimo u kadru nego i ono što ne vidimo, što može samo biti “nagoviješteno”. Naša percepcija trajanja prostora filmskog kadra potpomognuta je, dakle, i njezinim izlaskom u ono što nije neposredno dato i vidljivo, i predstavlja cjelovitu strukturu vizualnih i auditivnih činjenica: opažajni svijet.

Kamion odlazi

Zašto je moguć “izlazak” naše percepcije kada je u pitanju filmski kadar, a takvo nešto je nemoguće kada je u pitanju jedna umjetnička slika? Pozivajući se na slikarsko djelo, dolazimo do relacije “ram slikarskog platna i okvir filmskog kadra”, o kojoj Musabegović kaže: “Izvan okvira umjetničke slike, odnosno slikarskog prostora, ništa više ne postoji. Između njenih ivica smješten je njen apsolutni svijet – cio univerzum. Sve što je slika trebala da nosi ili stvori ona je to učinila između linija koje znače granicu njenog svijeta”. I, nemogućnost da se slika posmatra isto kao i kadar potkrepljuje činjenicom: “Ukoliko neko u svom doživljaju izađe izvan okvira slike, onda je on previdio njen estetski svijet: on, zapravo, nije s njim ni komunicirao”. Dok disperzija neposrednog i posrednog vremena u percepciji slikarskog prostora nije moguća, prostor i vrijeme filmskog kadra zahvaljujući postavci kino-kamere omogućuje posredno komuniciranje gledatelja i svijeta, iz razloga što filmski kadar, zahvaljujući primjetljivosti pokreta, razdvaja stvarnost na njen realni i imaginarni vid. Dok je slika u slikarstvu “isključila” pokret, a samim tim i vremensku dimenziju promjene, u filmskom kadru prisustvujemo izvanfilmskim zbivanjima zahvaljujući pokretu kojeg percipira gledateljevo oko. Dakle, filmski kadar čije je osnovno svojstvo pokret i kretanje, svojim izgledom “izdvaja perceptivnu stvarnost” (element nove strukture) i smještajući je u kontekst našeg promišljanja čini moguću estetsku realnost, mogući estetski svijet filmskog djela. Sam pokret unutar kadra može relativizirati “pretakanje” trajanja u kadru, tj. neposrednog prostora u samom kadru i neposrednosti njegova viđenja. Evo primjera za to, a uzet je iz filma Roberto la Roka (1961) francuskog redatelja Jeana Beckera, kojeg možemo shvatiti kao preteču novog europskog filma.

Izdvajajući jedan kadar iz tog filma, Musabegović uočava kao “disperziju (rasuti, raspršiti) neposrednog trajanja prostora u kadru u njegovo posredno trajanje izvan ivice kadra”. U tom statičnom kadru (opšti plan) četiri zatvorenika nose džakove prema kamionu kome se vidi samo zadnji dio karoserije. Nakon što su zatvorenici ubacili svoj teret kamion je krenuo (nestaje izvan ivice kadra). U kadru ostaju zatvorenici koji gledaju u odlazeći kamion (čujemo samo njegov zvuk). Naša percepcija je prvo bila zaokupljena “osvajanjem” elemenata koji su činili njegov predmetni sadržaj (pokret zatvorenika s džakovima), no kada se akcija završila, naša se percepcija usredotočila na odlazeći kamion. Ova dva vida percepcije omogućila su da naš pogled disperzija stalno drži skoncentrisanim na sami predmet sadržine kadra. Pokret u kadru ili pokret kino-kamere koji se javljaju u suvremenom europskom filmu, naslanjajući se na primjerima filmova klasike, nagovještavaju da se istim filmskim sredstvima, samo u različitim tematskim okvirima, može govoriti o inauguraciji jezika koji film čini evolutnijim, a način izvedbe estetskim činom.

Ako ovim uratkom nismo uspjeli dokazati postojanje “nove estetike” uočljive u filmskim djelima koja se javlja u posljednje tri decenije europske kinematografije, onda smo, barem, naznačili mogućnost da ona, ipak, postoji i da će se jednoga dana i o filmovima (ne svim!) nastalim na samom početku 21. stoljeća pisati kao o djelima koja su u svojoj percepciji aludirala k “novom” viđenju filmske slike.