Piše: Vesko Kadić
Pojmom „slika“ bavio se Jan M. Peters koji je problematizirao slikovne znake i jezik filma (1981). Pod znakom slika ovaj semiolog nije mislio izričito na slikarsko platno već na vizualizaciju ovog pojma čiji korelati postoje u filmskoj jedinici – kadru. Tako ćemo i sami promatrati oslikani ili vizualizovani predmet kojeg vidimo u slici, što ustvari čini materiju slike. S obzirom da je Bahrudin Bato Čengić snimio film naslova Slike iz života udarnika, u ovome uratku nastojat će se dati presjek u pet slika koje čine stvaralački rad ovog najkontroverznijeg bh. filmskog redatelja.
SLIKA PRVA / Uvod u stvaralaštvo
Bahrudin Bato Čengić rođen je u Maglaju 1931, a preminuo u Sarajevu 2007. godine. Kao radoznala ličnost u traganju za prilikama koje se pružaju jednom avanturisti duha, opredjeljuje se za filmsku umjetnost, što svojim stvaralačkim radom, ispostavit će se kasnije, i nije pogriješio. Za Čengića, koji je obilježio filmsku umjetnost bivše Jugoslavije, statistike govore da se „školovao“ u Parizu, Beogradu, Londonu i za to vrijeme je „učio“ od veoma poznatih europskih redatelja. Nakon filma Slike iz života udarnika Čengić je dugo bio van rada na filmu, a po svojim iskazima zarađivao je za život pišući za jedan poljoprivredni list pod pseudonimom, naravno, tekstove koji su tematski vezani za život poljoprivrednika. Kao vanfilmske aktivnosti, jer uraci za TV nemaju pravi filmski okvir, zabilježeno je da je snimao TV-drame za TV Sarajevo Jagoš i Uglelješa i Gospa, u kojima se bavi problemima gastararbajterstva, i ukazanja natprirodne pojave u jednom hercegovačkom mjestašcetu. Za vrijeme rata u BiH na Akademiji scenskih umjetnosti u Sarajevu predavao je scenarij, i snimao svoje autorsko djelo Mona Liza iz Sarajeva, dokument kojeg je bilježila elektronska kamera i koji predstavlja kolaž dešavanja u ratu opkoljenom glavnom gradu BiH.
Sigurno jedan od najznačajnijih bh. redatelja, Čengić svoj bitan stvaralački početak ima u 60-im prošlog stoljeća, i njegova veoma bogata filmska karijera trajala je preko četiri desetljeća. Između svog prvog igranog filma Mali vojnici i posljednjeg snimljenog Gluvi barut, Čengić je snimio oko desetak dokumentarnih i kratkih igranih filmova, pet cjelovečernjih igranih filmova i realizirao nekoliko TV-drama. Nemirnog, provokativnog i ciničnog duha, odvažan pri iznošenju vlastitog umjetničkog stava, često pod utjecajem beogradskog kruga autora „crnog talasa“, Čengić je posjedovao nerv da se suprostavi i naruga društvenom trenutku i njegovim dogmatskim pravilima, najutjecajnijih s Istoka, konkretno staljinističke vizije komunizma.
Tako 60-ih godina pa nadalje, ovaj redatelj stasava u „pobunjenog čovjeka“ u dobu kada je Jugoslavija još živjela u „olovnim vremenima“ po same filmske stvaratelje, no to su sve godine kada Čengić radi najaktivnije u oblikovanju vlastitog filmskog opusa, načinom da izrazi svoj unutarnji umjetnički nemir. Iako je to doba koje se reflektira na dominaciji društva kojem upravlja radnička klasa, njega „nervira“ birokratska diktatura u kojoj povlašćeni na vlasti na sve načine nastoje zadržati privilegije, što će biti glavne teme većine filmova ovoga redatelja, i zbog eksplicitne kritike sistema nerijetko biva meta žestokih „cenzorskih“ udara, iako njegovi filmovi nisu bili zabranjivani, kao što se to činilo prema Želimiru Žilniku ili Lazaru Stojanoviću (Rani radovi, Plastični Isus), ali mu je isto tako teško padalo što su bili ignorisani od prikazivača (niti jedan nije vidio kino-sale).
SLIKA DRUGA / Kratkometražni dokumentarni film
Prije nego što će snimiti svoj prvjenac cjelovečernji igrani film Mali vojnici, Čengić će raditi na brojnim filmskim projektima kao asistent ili pomoćnik režije kod redatelja V. Bulajića, S. Petrovića, Ž. Pavlovića, B. Tanovića i drugih. U samostalne filmske vode, kao i mnogi redatelji toga doba, Čengić uplovljava s dva krataka filma (Tehnika, 1955. i Deset na jednog, 1958.), zapisi koji nisu vrijedni pomena u njegovoj filmografiji. Dok drugi evocira uspomenu na Kozaračku epopeju, prvi, iako reklamni, u fokusu ima razvoj suvremene tehnologije u kojoj mašina zamjenjuje čovječji rad, a on postaje samo kontrolor proizvednog procesa. Da ga je snimio dosta godina kasnije kada je stvorio svoj stil „ironiziranja događaja“, sigurno bi ovaj naručeni reklamni film podsjećao na Chaplinova Moderna vremena.
Čovjek bez lica (1955) otkriva pravu sliku redatelja koji beskrupulozno secira (uz pomoć teksta naratora) živote zatvorenika; kamera (snimatelj Đorđe Jolić) ulazi u jedan od tadašnjih zatvora i registruje život kažnjenika, a ideja filma postaje univerzalna: „Čovjek bez slobode je čovjek bez lica“. Ovaj dokumentarac veoma izražajnim filmskim jezikom (krupni plan) portretira ljude kaznenog doma ne otkrivajući im pravo lice (svi su snimani s leđa), te jednom vrstom metafore (s one strane vidljivog) ne prikazuje doslovice izgubljeni dio čovječjeg obraza. Ovom dokumentarnom filmskom stilu može se dodati i mnogo godina kasnije nastao Čovjek sa satom (1981) u kome Čengić izruguje navike uprave mnogih preduzeća da nakon odlaska radnika u mirovinu na poklon dobiju zidni sat s posvetom (ironičan prizor kada svi slavljenici u isto vrijeme izlaze s poklonima, držeći ih u naručju). U oba ova projekta Čengić se nazire kao autor koji filmski misli na jedan „isčašeni način“, a protagoniste filmova postavlja u pertspektivu neuvriježenih kolektivnih predstava.
Nešto smireniji u načinu provociranja je ranije nastao dokumentarni film Ljudi sa rijeke (1961) koji govori i životu mještana-ribara na Dunavu, a akcent je stavljen na napore lovljenja morine koja jedanput godišnje dođe na mriješćenje u vode Đerdana. Bile su to godine kada je Čengić svojim svjetonazorom sve bliži beogradskim filmašima, i u njihovim uracima naglašenoj filmskoj ironizaciji, i sve je dokučiviji danu kada će im se po formi „crnog talasa“ približiti u načinu realizacije.
SLIKA TREĆA / Cjelovečernji film
Mali vojnici (1976), snimljen po originalnom scenariju književnika Mirka Kovača, čija je radnja smještena u postratni samostan gdje se odgajaju djeca, većinom bez roditelja, buduća generacija „komunističkih nasljednika“, film je kojim Čengić secira jedno ideološko nasilje koje se provodi nad prokazanim neprijateljem društva (mali Hano), te zbog svog fizičkog izgleda, „mali vojnici“ (čija je glavna igra rat) u njemu vide tipičnog Nijemca, oličenje njihove prošlosti, a o kojoj, da usput naspomenemo, ne znaju gotovo ništa, ali ih zato ideologija starijih, upotpunjena brutalnošću komunističkog režima, usmjerava na put zacrtan odredbama partije na vlasti.
Jednoga dana nakon što siročad ispraćaju svoga druga (Tolja) koji je našao oca, plavokosi dječak zasvira na usnoj harmonici pjesmu koju njihov „vođa“ (Bombaš, koji je bio u ratu) ocijeni da je njemačka, za Hanu („ratnog krivca“) nastaju dani u kojima od tog trenutka na svojoj koži osjeti svu torturu ostale siročadi. Scena kada ga privode na „vojni sud“, i njihova nemilosrdna presuda (maltretiranje s gas maskom) su tek naznake osvjetoljubivosti, te je plavokosi dječak osuđen na „vječno prognanstvo“.
U ovoj storiji o malim siročadima, Čengić slikom po sliku stvara filmsku fresku lažnog heroizma prošlosti, a asocijativno je nastavljaju djeca, posebice glavni i okrutni lik koji „igra“ djelitelja pravde kakvu zagovara samo komunistički sistem. Metaforički, to je film u kome se oslikava jedno iskrivljeno predstavljanje stvarnosti koja je ustvari poražavajuća za ljudsku slobodu zarobljenu u „okovima“ vladajućeg režima. Simbolici scene, sami završetak filma, u kojoj „olovni vojnik“ nemilosrdno hicem iz revolvera (kojeg sve vrijeme nosi za opasačem) ubija njemačkog ovčara pred očima nazočnog „njemačkog neprijatelja“, doprinosi kamera (odličan snimateljski rad Aleksandra Vesligaja) koja jednim pokretom (posljednji kadar) prelazi na crveno sunce u zalasku, naglašavajući tako filmsko rješenje koje postavlja pitanje: „Da li je budućnost ovih maloljetnika garancija da će samo trenutno uživati u očaravajućem pogledu na sunčev zalazak, ili je to gadan opredznak da ih ipak očekuju mračnija vremena?“
Već nakon svog prvijenca Čengić je bio „obilježen“ kao subverzivni autor, opasan kao ličnost koja potkopava temelje socijalističkog društvenog uređenja, a sam film, iako zvanično nije naveden kao cenzurisano djelo, bio je povučen iz distribucuje i osim na Pulskom festivalu nikada nije prikazan u kinima. Ukletost ovoga filma pratit će i njegova dva sljedeća cjelovečernja djela u kojima se Čengić na jedan drugčiji redateljski način supercinično odnosi prema jugoslovenskom društveno-socijalističkom prizoru čije slike postaju bogohuljenje sistema kojeg su vlastodršci smatrali jedino mogućim i istinitim. Tako će Čengićevo ime biti uvršteno u sam vrh nepoželjnih filmski stvaratelja, a njegova umjetnost proglašena disidentnom, prožeta političkim provokatorstvom.
Za svoj drugi igrani film Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji (1971), Čengić ponovo poseže za istoimenim književnim djelom, ovoga puta kultnim romanom Bore Ćosića, formira se dvojac gdje se udruženi svojski nadopunjuju, posebice u istovjetnim pogledima na kritiku jugoslovenskog ideološkog obrasca. U fokusu Čangićevih kadrova (snimatelj Karpo Aćimović–Godina) jedna je beogradska obitelj (u koju „uđe“ revolucija) koja umišlja da stvara „vlastitu revoluciju“. Slike koje nastaju u jednoj vrsti kolaža „karnevalske ideologije“ – scene u kojima se pojavljuju ljudi, životinje i istorijske ličnosti, recitovanja i pjevanja, naglašene su zanosom revolucionarnosti, ironizacijom likova i krajnjom porukom: „Ne vjerujte ni revoluciji niti njenim „zasluženim nositeljima, a posebice lažnim nastavljačima vlastitih interesa“ – fantastično su uoblikovane.
Iako se uz njegovo ime vezuje i sentencija „crni talas“, Čengić samo predstavlja njegovu „kopiju“ čiju originalnost jedino nose beogradske filmadžije, predvođene Živojinom Pavlovićem. Međutim u kontekstu svega ne smije se zanemariti ikona ovog beogradskog „pokreta“ oličen u liku Branka Vučićevića (koscenarist filma) koji iz „filmskog podzemlja“, svojom izuzetnom filmskog erudicijom, „upravlja“ radnjama što se događaju u filmovima „crnotalasovaca“.
Posljednji film iz serije „crni talas“, Čengić snima u nešto drugčijim slikama udarnika, rudara kojih nadahnjuje komorat zbog činjenice da je za svoj pregalački rad iskopao više uglja od do tada sovjetskog rekordera Stahanova iz 1935. godine. Iako možda sam film Slike iz života udarnika (1972), u kome je ponovo koscenarista Branko Vučićević (snimatelj Karpo Ačimović-Godina, produkcija Studio film), daje slike rudara koji u vlastitim snovima svojim radom „udaraju temelje“ socijalističkog društva, ipak je riječ o „konstrukciji“ u kojoj rudari postaju žrtve radničkog samoupravljanja, a njihova životna bijeda oslikava stanja kada se vrate kućama u kojima je prisutna sva mučnina njihovog ispraznog života.
Sklon ironiji (primjer, kada rudar jede bananu poput kukuruza, i slično) Čengić ovim filmom najdalje odlazi u svom kredu, a sami učesnici ove „komedije“ djeluju kao karikature ljudskog rada, kućnog odgoja i rijetkih druženja. S obzirom da se na sam film trebalo gledati kao na djelo koje naturalistički prikazuje stvarnost, on se ipak otjelotvorio kao puka stilizacija te stvarnosti, umjesto da postane segment vizualne jednačine koja nastaje iz zbira realiteta i fikcije.
Svoj sljedeći film Pismo glava (1983), nakon skoro desetogodišnje pauze, rađenog po prozi bh. književnika Miroslava Jančića, Čengić snima poput „zamorenog revolucionara“ kojeg su ubile sve kritike dotadašnjeg vida stvaralaštva, pa se ovo djelo komotno može staviti na sam rub njegova umjetničkog dosega, jer je riječ o naraciji u kojoj jedna vrsta otuđenja prerasta u gubitak vlastitog identiteta, čiji su likovi sociološki magirnalni, ustvari možda i ne zaslužuju da se nađu na velikom filmskom platnu. Film sladunjave ljubavne priče trokutaste veze muškarca (Mladen Nelović) s dvije žene (Mira Furlan, Vladica Milosavljević), s krajem u kome jači spol ostaje poražen u kovitlacu životnih prilika velikog grada, za nevjerovati je da ga potpisuje Čengić.
S posljednjim snimljenim igranim filmom Gluvi barut (1990), Čengić kao da pravi zatvoreni krug njegovih najuspješnijih filmskih inačica koje su ga obilježile kao stvaratelja majstorske režije, „dirigenta orkestra“ koji je znao odabrati vrhunske suradnike (snimatelji Karpo Ačimović-Godina, Tomislav Pinter, Božidar Nikolić, Aleksanda Vesligaj; montažeri Vuksan Lukovac, Manja Fuks i drugi, a nadasve značajne jugoslovenske pisce: Branko Čopić, Mirko Kovač, Bora Ćosić). Mnogi analitičari naglašavaju da je to film koji je naznačio disoluciju Jugoslavije 90-ih, no točno je da je to posljednji nastali film pred sam rat u BiH. S druge strane jedno je sigurno da je to najozbiljnije i najsloženije Čengićevo djelo, izražajnog filmskog jezika, ekspresivne naracije i veoma izoštrenih filmski likova i njihovih karaktera. Sam film predstavlja oličenje sukoba ideologija: partizanskog pokreta s jedne strane i saveznika Nijemaca s druge.
Naravno da vrijednost filma čini i istoimeno Ćopićevo djelo, u kome nema dominacije njegovg literarno britkog jezika i oporog humora, ali je zato u njemu prisutno ljudsko zlo koje se poput „gluvog baruta“ nadvilo nad dvije zaraćene ideologije. Priča filma odvija se u jednom srpskom selu negdje u bosanskim gudurama, u kome su se stanovnici usred ratnog kaosa našli na udaru dvije ideologije, četničke i partizanske, a njihovi predstavnici, tj. glavni likovi filma su partizanski komesar Španac (Mustafa Nadarević) i bivši oficir Kraljevske vojske Radekić (Branislav Lečić).
Španac je indoktrinirani fanatik, nositelj ideja prožetim idealima kojima želi promijeniti svijet ne pitajući za žrtve, dok je Radekić realni poznavatelj situacije, čovjek iz tih krajeva koji pokušava sačuvati svoj narod, makar i po cijenu žrtvovanja vlastitih namjera. Dok Španac u Radekiću vidi uzrok ogorčenog otpora kojeg seljaci pružaju novoj ideologiji, ljude “guta“ noćni mrak, a atmosfera je prožeta bojaznostima seljaka, na svakom ćošku, za vlastitu glavu. To je borba dvaju tabora, zločinačkog i osvetničkog, to je film koji u aluzijama „pokazuje“ što će se desiti narodu s ovih prostora, mnogo decenija kasnije.
SLIKA ČETVRTA / Rezime
Čengićev filmski opus moguće je na kraju sagledati kao dualitet rodova dokumentarnog i igranog, ali i kao trijadu u kojoj se ističu u prvom redu filmovi Mali vojnici i Gluvi barut, u drugom Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji i Slike iz života udarnika, i u trećem usamljeni Pismo-glava. Ne samo da ovi filmovi smješteni u tri grupe predstavljaju dobru shematsku podjelu, nego i umjetnički rezultati svakog od njih su različiti, tako da se prvi i posljednji Čengićev film smatraju najizraženijim njegovim djelima, dok filmovi druge podjele predstavljaju više egzibicionistički načini prikaza filmske stvarnosti. Jedino film iz poljednje kategorije znači najnezanimljivije Čengićevo djelo kada su u pitanju metoda i uporaba filmskih izražajnih sredstava.
SLIKA PETA / Čovjek – umjetnik
U svojoj knjizi „Uvod u estetiku“ dr. Ivan Focht piše: „U novije vrijeme ušla je u modu jedna nova naučna grana tzv. 'umjetnička patografija' koja s psihijatarskog i psihoanalitičkog stajališta proučava biografije velikih umjetnika. Njezini rezultati nedvouno pokazuju da geniji, odnosno nositelji stvaralačkog umjetničkog akta odstupaju od 'normale' i da su 'nenormalni' ako se gledaju u usporedbi sa 'zdravljem' duševnog prosjeka.“ Mnogu umjetnici se smatraju nenormalnim (Nietzsche je obilazio čitave blokove kuća da ne bi vidio krv pod vratima obližne mesnice, Beethoven je promijenio pedeset i šest stanova isključivo zbog susjeda itd), ali preko toga se prelazilo radi njihovih djela. Rijetki su umjetnici koji su svojim djelima anulirali negativnu sliku o sebi koja je bila kontradiktorna u odnosu na pozitivnu spregu humanizma i umjetnosti.
No, Bahrudin Bato Čengić nije bio tog soja. Njegova karizma sastojala se u tome da „izigrava umjetnika“ s margine društveih zbivanja, glumeći osobu koja sebe potcjenjuje, a ustvari čini ono što bi svojim negativnim kursom djelovanja u društvu trebali da čine drugi prema njemu. Zbog toga u kontekstu uratka koji je imao pretenziju da osvjetli samo stvaralački rad Čengića, najsažetije smo nastojali na koncu opredjeliti se za analizu filmova koji ovoga autora predstavljaju u obzorju umjetničkog iskaza bez utjecaja njegovog privatnog života na njih.
