Piše: Vesko Kadić

(Povodom Pravo Ljudski Film Festivala 2015, Ars aevi, 11–16. studeni 2015.) 

Iako je Oslobođenje priličan prostor ustupilo trajanju 10. po redu Pravo Ljudski Film Festivala 2015, jednom od interesantnih programa posvećenom „eksperimentalnom filmu“ koji je sniman 60–ih godina prošlog stoljeća na prostorima bivše Jugoslavije, nije poklonjena zaslužena pažnja, te bi ovaj osvrt trebao donekle da ispravi učinjeni propust.

Malo koje pisanje, rijetko koja tema kada je filmska umjetnost u pitanju, nije u svezi s pionirima svjetskog filma: braćom Lumiere (Auguste, Louis) ) i Meliesom (Georges). Prva dihotomija prisutna u filmskoj umjetnosti uočljiva je između ranih radova ove trojice Francuza, gdje se počeci dokumentarnog filma vežu uz stvaralaštvo braće Lumiere, a nastanak filma fikcije uz uratke Meliesa. Ni naša tema eksperimentalni film, ne može biti istraživana bez navođenja, barem Meliesa koji je pametno uvidio da pokretne slike mogu stvarati itekakvu filmsku iluziju. Iako su braća Lumiere filmove snimali i nakon pojave prvih Meliesovih uradaka, tvrdili su da njih kinematograf zanima samo kao „tehnička sprava“, te da su te prve vlastite slike, prozvane „vašarskom atrakcijom“, samo prolazne kao kada se dijete zasiti jednom igračkom pa zahtijeva od obitelji da mu kupe drugu. No Melies u kinematografu nije vidio samo tehničku novinu, nego je nastojao da, posredstvom otkrivene snimajuće sprave, slike svoga „iluzionističkog kazališta“ dočara filmskom gledatelju na način koji je znatno drugačiji od „pogleda iz partera“ kazališnog posjetitelja.

Sada dolazimo do bitnog momenta za našu temu: „rađanje“ filmskog eksperimenta? Naime, prilikom jednog snimanja na pariškim ulicama, Meliesu je „zaštopala“ kamera, i nakon otklanjanja kvara na licu mjesta, nastavio je dalje s bilježenjem atmosfere ulica: frekventnog saobraćaja, užurbanog kretanja ljudi itd. Kada je razvio filmsku vrpcu, ostao je zapanjen: u jednom trenutku omnibus, kojeg je snimao u kretnji, „pretvorio“ se u mrtvačka kola koja su se, također, kretala. Teoretičari filma, Meliesov slučajno nastali „patent“ nazvali su trikom, no tvorac prvih filmskih znakova, tu je slučajnost pretvorio – kroz mnogobrojna i tada namjerna ponavljanja – u prvi eksperiment nastao u povijesti svjetskog filma. I, evo već prve dileme u nastanku ovog teksta: da li se Meliesovi filmovi, za razliku od filmova braće Lumiere, mogu nazvati eksperimentalnim? Pojam eksperimenta, najčešće je u svezi s pokusima koji se izvode u laboratorijama, u naučnim institucijama, i čija je važnost u njegovom krajnjem rezultatu. Stoga se kaže: „Eksperiment je uspio“, ili „Eksperiment nije uspio“, no bez obzira na njegov krajnji cilj, njegova najveća vrijednost je u pokušaju: „otkriti nešto novo“. Prije nego što nastavimo daljnja istraživanja sintagme eksperimentalni film, navedimo već toliko puta zapaženu podjelu filmskih rodova na: dokumentarni, igrani, animirani i eksperimentalni film. Znači, sve što ne spada pod prve tri vrste, možemo smatrati eksperimentalnim filmom. Kakva zabluda? Prije svega, u bilo kojem od prva tri roda može se nazrijeti pojam eksperimenta, kao naglašene vrijednosti da se „nešto“ prikaže na potpuno nov način, što bi mogao da bude „eksperiment unutar filma“. A, pojam novog, u cjelokupnom obliku, ostvaruje jedino avangardni film. Stoga, ispravimo, iako zabluda postoji od prvih trenutaka filmske povijesti, pa umjesto riječ eksperimentalni film uvedimo sintagmu: alternativni film, pod kojom možemo da podrazumijevamo i „nenarativni film“, i „neprikazivački film“, i „avangardni film“, i „antifilm“, i „čisti film“, i „prošireni film“, i „multumedijalni film“ itd.

Tzv. eksperimentalni film (njegova društveno–ekonomska pozicija) koji je tako predstavljen u poimanju organizatora Pravo Ljudski Film Festivala 2015, u jednom širem smislu mogao je i da egzistira, no težiti za definicijom „čistog“ eksperimentalnog filma  bila je i ostala zabluda, barem kada je riječ o prikazanim filmovima, koji su imali samo namjeru da budu drugačiji od djela profesionalne produkcije, i koji bi se prije mogli svrstati u pravac alternativnog filma. Začetnik novog pravca u „drugačijem“ filmu, bio je Zagrebčanin, doktor medicine, Mihovil Pansini, koji je bio i inicijator za osnivanje GEFF–a (festival žanr filma), tj. festivala istraživačkog filma. Na drugom po redu GEFF–u održanom 1965. godine u Zagrebu, koji je za temu imao „Istraživanja filma i istraživanja pomoću filma“, projiciran je film Kariokineza autora Zlatka Hajdlera, koji je ustvari bio eksperiment u kome je autor učinio potpunu destrukciju filma kao medija, a time i cjelokupnog njegovog značenja (negiranje filmskog zanata, isključenje uloge autora itd.) kada je zaustavio projektor na određenoj sličici, koja je počela da gori: u pravom smislu celuloidna vrpca bila je „spaljena“. Taj čin nazvan je „kariokineza“, a pokus koji je izveden smatran je, u pravom smislu, eksperimentom. No da li se taj „perfomans“ mogao nazvati eksperimentalnim filmom, ili je samo bila riječ o eksperimentu nad jednim filmom? Osnivač i ideolog već spomenutog GEFF–a Pansini, koji je film Kariokineza ocijenio kao „najbolji korak 'antifilma', film koji nije snimljen nego nastaje u projektoru“, realizirao je filmove u kojima se u najpozitivnijem smislu ističe pojam eksperimenta. U jednom od njih naziva Scusa signorina (1963.), u trajanju iz više kadrova, gledatelju se nudi da se poistovjeti s pogledom nekoga iz neobičnog kuta (nije to visina čovječjih očiju), čije je promatranje vidljivo u pokretu i u fiksaciji radnje. Nešto kasnije Splićanin Ante Verzoti, Pansinijev će eksperiment totalno destruirati, snimajući u jednom kadru (pokretna kamera) čovjeka s leđa, kako prolazi ulicama najvećeg dalmatinskog grada (Danas...?, 1966.).  Uz već spomenutu Kariokinezu, i još neke ovdje ne navedene, došli smo do poimanja filmskog eksperimenta, i možda do njegovog najbližeg značenja koje tendira k sintagmi eksperimentalni film. Potrebno je naglasiti da su svi navedeni filmovi, a i oni  dalje eksplicirani, nastajali u produkciji unutar kino klubova bivše Jugoslavije, i oni su u tadašnjem tisku bili klasificirani (nekada maliciozno!) samo kao amaterski filmovi, tj. filmovi koje snimaju kino amateri s svojim neprofesionalnim kamerama, koristeći vrpcu 8 mm formata.

Nešto ranije od zagrebačkih stvaratelja, javili su se beogradski autori Marko Babac, Dušan Makavejev, Kokan Rakonjac, i nešto kasnije Živojin Pavlović, koji su činili jezgro filmaša Akademskog kino kluba, s djelima koja su totalno odudarala od zagrebačkih kino amatera. U njihovim filmovima ne samo da se osjetila tenzija za istraživanjima druge vrste, nego je bila prisutna estetika koju će neki od njih (Makavejev i Pavlović) primijeniti u svojim profesionalnim ostvarenjima. Makavejev realizira filmove Pečat (1955.), Antonijevo razbijeno ogledalo (1957.) i Spomenicima ne treba vjerovati (1958.), u kojima je vidljiva istrajnost da film, po svaku cijenu, bude avangarda u odnosu na profesionalni film. Međutim, uvođenje standarda profesionalne kinematografije, što amaterski film apriori nije trpio, srpski autori su se bavili temama vezanih za rat, politiku, društvena zbivanja itd. Tako Makavejev u filmu koji ističe ideju predimenioniranosti spomenika, gradi novi mit u kome njegov film postaje neka nova vrsta spomenika. Nešto kasnije Pavlović će snimiti film Triptih o materiji i smrti (1960.), u kojem istražuje poimanje stanja individue (otuđenost) i traganjem za fimskom formom. Ovaj beogradski krug autora u svojim filmovima, tragao je za atmosferom vidljivom kod Bunuela (Luis) i Antonionia (Michelangelo), što ih prije svrstava u nosioce „novog“ jugoslavenskog igranog i kratkog filma.

Možda je pravi izbor eksperimentalnog ili strukturalnog filma u djelima beogradskih kino amatera vidljiv u filmovima Zagrebčanina Toma Gotovca, koji je snimao za  Kino–klub Beograd (što nije za čuđenje pošto je u Beogradu studirao režiju). Navešćemo samo dva Gotovčeva filma: Pravac i Kružnica (oba iz 1964). U svakom filmu Gotovac „istražuje“ mogućnosti kamere: u prvom  u odnosu na predmet koji se kreće, dok je kamera statična (pogled iz tramvaja – far), ili u dugom, „pokretnost“ statičnog predmeta unutar kojeg se nalazi pokretna kamera (oko svoje ose – panorama) što se nalazi na krovu neke zgrade.  I u jednom u  drugom filmu Gotovac ubacuje titlove/natpise koji riječima pravac i kružnica dodaje oblike: „s pravcem“, „oko pravca“, ili „pored kružnica“, „van kružnice“ i sl. Kao tonska podloga u oba filma primjetljiv je glazbeni utjecaj džeza na Gotovćev slušni „ukus“. Jedino u trećem filmu Plavi jahač, snimljenom iste godine, Gotovac vizualnom kadru (snimci gostiju iz raznih restorana, kafana, birtija) dodaje šumove s mjesta snimanja, koji dosta neartikulirano djeluju i time doprinosi da se nazre  eksperiment zvani kontrapunkt slike i tona. Šteta što je ovaj film tipično „antigotovčevsko“ djelo, a mogla se nazrijeti, da je nastavio svoj prepoznatljivi  tragalački manir, pojava Gotovčeve filmske trilogije. Nove tendencije u filmu javile su se i kod splitskih stvaratelja. Među njima najizražejniji je bio Lordan Zafranović, no i njegov svetonazor je težio, poput nekih beogradskih autora, da bude što bliže estetici novog filma (Posljepodne puška i Koncert) kroz koju će ispoljiti svo znanje poimanja filmskog jezika.

Sredinom 60–ih u Sarajevu se javila grupa kino amatera na čelu s Mirkom Komosarom i Amirom Hadžidedićem, koji su realizirali filmove pod utjecajem „gefovaca“ (fiksacija), i koja je bila izuzetna alternativa tadašnjem anahronom bh. profesionalbom filmu. Nažalost, organizator vjerojatno nije ni znao za njihovo postojanje (pitanje je da li su i sačuvani), tako da je slika o jugoslovenskom „eksperimentalnom filmu“ prikazanom u okviru Pravo ljudski Film Festivala 2015, na neki način bila okrnjena. Ali je zato prikazan veliki broj bh. kratkih dokumentarnih filmova koji se po svojoj strukturi nikako ne mogu svrstati među eksperimantalni film. Izuzetak čini film Vlatka Filopovića Hop Jan (1967.), u kome se osjeća skladnost slike i tona, što se pripisuje uspjeloj ritmičkoj montaži. No u suštini, riječ je o filmu koji nije imao namjeru da bude eksperiment, barem unutar bh. profesionalne produkcije, nego je eksperiment proizišao na nivou estetike, što se, opet, kosi s pravom definicijom eksperimentalnog filma. Nasuprot prikazane bh. retrospektive, dilema vezana za retrospektivu zagrebačke škole animacije, nije trebala postojati, jer su animatori poput Dušana Vukotića, Vlade Kristla, Zlatka Grgića i drugih, animirali filmove koji su u prvom smislu bili eksperimenti u odnosu na, recimo, diznijevski način crtanja. Uostalom Vukotić je to dokazao osvajanjem jedinog Oscara za animirani film (Surogat, koji nije bio prikzan) kada su u pitanju prostori bivše Jugoslavije. Ako je srpski teoretičar filma Božidar Zečević tvrdio da „svako razuman će unaprijed odustati od definicije avangarde“, što onda reći za potvrdu definicije eksperimentalnog filma? On dalje navodi:

Definisati eksperimentalni film je sljedeći paradoks, prividna besmislica, neobična i čudna misao ili stvar. Film kao planetarna tehnološka mreža već više od sto godina jednako eksperimentiše i još se ne zna na šta će ovaj eksperiment izaći. Unutar tog 'globalnog eksperimenta' postoji i nešto što je još 'eksperimentalnije', nešto što se uporno protivi  kodovima, heuristička dimenzija lavirinta.

Prema tome, eksperimentalni film u obliku kojeg smo često pogrešno tumačili – ne postoji! On postoji samo ukoliko se uz njega veže pojam –  istraživanje. Da je organizaror kompletan program nazvao „jugoslavenski alternativni film“, imao bi daleko opravdanije značenje, jer je većina filmova nastajala 60–ih pa i dalje, težila da bude „drugačija“ od važećih normi dominacije profesionalnog filma. Nažalost, jugoslovenski alternativni film, pa bio on nazvan i eksperimentalnim, iza sebe je ostavio po jednu kopiju (original), a da se ne govori o arhivi koju bi činili tzv. radni fotosi, pa je ovaj pravac u filmskoj proizvodnji gledateljima javno dostupan samo ukoliko se organiziraju manifestacije kao što je u ovom tekstu tretiran Pravo Ljudski Film Festival 2015, kome, ipak, treba zahvaliti na ideji da se prikažu stremljenja nekadašnjih jugoslovenskih neprofesionalnih stvaratelja. Bilo je logično da smo ovu zabilješku stavili na početak ovoga teksta, jer je riječ o dugometražnom filmu Čovjek s filmskom kamerom (1928.) autora Dzige Vertova, u kojem je ovaj ruski avangardista filmsku kameru koristio kao „kino–oko“ koje je bilo savršenije od ljudskog oka i koje je „istraživalo“ opstojnost izvanjskog (afilmskog) svijeta sastavljenog od ljudi i predmeta, stvarajući haos vizualnih pojava koje ispunjavaju dati prostor. Bio je to izuzetan primjer filmskog eksperimenta (ali koji ne pripada Yu–filmu), film s kojim je otvoren Pravo Ljudski Film Festival 2015.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s mnogim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.