Piše: Vesko Kadić

U hrvatskom cjelovečernjem igranom filmu Vjerujem u anđele (2009.) redatelja Nikše Sviličića, radnja se događa u malom primorskom mjestu u kojem žitelji, van turističke sezone, dokoličare, a omiljeni stanovnik otočana je nešto „stariji“ mladić Šime, koji je dobro upućen u sva dešavanja, i sudbine pojedinih mještana. A razlog njegove svestranosti leži u činjenici, što otvara prispjela pisma otočana, te formira, u pravom smislu, čitavu datoteku s podacima o stanovnicima otoka. Jednoga dana na otok doseli mlada, lijepa i tajanstvena Dea, koja će izmijeniti samački život poštara Šime. Iako je i sama bez igdje ikoga, što je za žensku čeljad ne baš poželjan čin, svoj asocijalni karakter „maskira“ pismima koje šalje (?) na vlastitu adresu. S obzirom da Šime posjeduje i njene podatke, priznaje mu da pisma dobiva od sestre –bliznakinja koja živi u manastiru, nekog velikog morskog grada. Na Šimino inzistiranje da je upozna, pa ako treba da joj nešto i ponese, jer često poslom odlazi u grad, Dea, nemajući  drugog izlaza, mu daje paketić kojeg će predati njenoj, Bogu zavjetovanoj sestri. Nakon što se desio „susret“ poštara Šime s sestrom–bliznakinjom kino gledatelj se s pravom mogao upitati: Pa, u čemu je onda tajna filma ako smo vidjeli da postoji i druga sestra? I, po čemu je film, inače, značajan? Interesantnost te male filmske„zagonetke“ navodi, da se postavi krucijalno pitanje filma: Na koji način je Dea ušla  u dvorište manastira, a da je druge sestre, često prisutne u dvorištu, nisu primijetile? (iako je kino gledatelj svjestan da je sestra–bliznakinja ustvari sama Dea!) Naravno, može se to pravdati s dosta odgovora koji mogu biti logički, ali će u svakome postojati sumnja: Da li je to moguće izvesti bez, barem, „malih“ posljedica po istinu? Jer, po logici stvari, kino gledatelj nikada neće biti zadovoljan bilo kojim rješenjem jer ono, naprosto, nije „istinito“. Postoje li, onda, dvije moguće istine: ona stvarna i ona filmska? I postoji li, dalje, dvije vrste filmova: prvi, koji govore  o životima filmskih junaka što su slični istini, i drugi, koji istinu uzimaju  samo za „pomoć“ da bi stvorili novu, filmsku istinu?

Prisjetimo se, u kontekstu naše teme, Kurosawinog filma Rashomon, u kome šest lica priča svoju „istinu“ o ubistvu jedne osobe. Film ne traje na tvrdnji “ako postoji šest likova, samo jedan je ispričao istinu“, nego u sumnju dovodi svaku od ispričane istine. Neki precizniji analitičari, su s točnošću, došli do zaključka da je komotno moguće odbaciti, kao neistinite, više priča, ali niti u jednoj recenziji nije bilo decidne tvrdnje da je riječ samo o jednoj istini, te da se ona konkretno imenuje. Iz ovoga se da izvući logički zaključak: čak kada je riječ o stopostotonoj tvrdnji da je nešto istinito, postoji zračak „sumnje“.  Pogotovo, ako kao u slučaju navedenog hrvatskog filma, izražavamo sumnju u mogućnost „ulaska u manastir, a da ne budeš primijećen“. No u ovome uratku tražimo definiciju filmske istine, koja se, sigurno razlikuje od stvarne, i prema kojoj visperni gledatelj ne bi trebao da postavlja znake sumnje. Navedeni film, ne ulazeći u njegove estetske i umjetničke vrijednosti, slučajno je odabran i ne spada u kategoriju filmova na osnovu čije bi cjelovitosti mogli elaborirati našu temu, ali je naznačio da postoje parcijalne i opće istine (ovdje pod istinom podrazumijevamo stvarnost), kao što postoje parcijalne i opće filmske istine (nestvarne istine). Prve se odnose na sami život, i nevažne su, u širem smislu, za filmsku umjetnost, a druge su interpretacije u vidu umjetničke nadgradnje nekih životnih tema, ali kroz filmsku artificijalnost i stilizaciju (realizam medija).

Razmatrajući povijest filmskog stila, kao sastavnog dijela onoga što se općenito smatra estetskom poviješću filma, u jednoj od najcjelovitijih knjiga iz oblasti filmske umjetnosti koja se pojavila u posljednje vrijeme „O povijesti filmskog stila“, Amerikanac David Bordwell, istraživanja što se odnosena kronologiju predmeta sveo je na: pojedinačni i skupni stil. Prvi se odnosi na stil jednog autora (recimo, Renoira, Hitchcocka i drugih), a drugi na više faktora koji čine jedinstven stil (primjer, sovjetski montažni film, stil holivudskih studija itd.). U oba slučaja stil se razmatrao u okvirima karakterističnim tehničkim izborima stila, koji se pojavljuju u nizu filmskih djela (pojedinca ili skupine). S tim u vezi i naša razmatranja “stvarne“ i „filmske“ istine mogu se okarakterizirati kao stav jednog autora, više njih, ili jedne kinematografije, više kinematografija. Kada bi, barem, u jednoj rečenici naveli jedan primjer iz većine  filmova koji tretiraju našu temu ovaj tekst bi morao stati u ogroman broj stranica, pa ćemo se fokusirati  samo na bitne pojave iz francuske kinematografije, imajući na umu dobre primjere za našu temu  i u drugim priznatim filmskim sredinama kao što je američka (Porter, Griffith, Chaplin i drugi), ili sovjetska (Kulješov, Ejzenštejn, Pudovkin i ostali). Već prvi filmovi u povijesti svjetske kinematografije kojih su 1895. godine snimili braća Lumiere (Auguste i Louis), na tadašnje kino gledatelje ostavljali su dojam istinitih događanja: izlazak radnika iz fabrike, silazak putnika s broda, hranjene bebe, igranje karata, rušenje zida, dolazak vlaka u postaju i sl. No s pojavom Meliesovih filmova, koji nisu bili u rodu dokumentarnog, gledateljev pogled na veliki ekran itekako se mijenja. Nakon njegovog kratkog filma Put na mjesec (1902.) kino gledatelj se s pravom upitao: Kako je moguće „putovanje“ ljudi na tako daleku planetu? Tako s Meliesovim filmovima počinje era, ne samo francuske kinematografije, u kojoj filmski medij pokazuje svoje „pravo“ lice. A, pitanje: Što je logično–prava istina, a što filmska inscenacija, ostaje aktualno do dana–današnjeg. I, samim tim postavlja se vječna dilema: Koja je mediju filma bliža od dvije navedene istine, i da li je film u kome nema „filmske“ istine, ustvari, samo kopija stvarnosti?

Primjere za našu temu pronašli smo i u razmatranjima hrvatskog filozofa Ivana Fochta i njegovog tumačena pojma „stvarnosti“ („Uvod u estetiku“, Sarajevo, 1972.), koji elaborira, da „umjetnost o kojoj estetika razmišlja transcendira stvarnost i ide iza nje, kako u spoznaji tako u građenju nestvarnih bića, time što prikaz stvarnosti nadilazi i na njemu se kao takva ne konstituira“. Mogli bi se pozvati i na Kafku i njegovo sužavanje ovog pojma, koji kaže da se „stav života i stav umjetnosti razlikuju i u samom umjetniku“. Francuski filozof Charles Lalonavodi: „Čak i kada je djelo u najvećem stepenu realistično, svijet u koji nas ono prenosi je, ipak, fikcija“. Gilles Deleuze, francuski teoretičar filma, odnos stvarnog i imaginarnog vidi u „slikama–snova“  od kojih je film u potpunosti sastavljen, te će zadržati svoju sposobnost stvarnog odvajanja i metamorfoza koja ih suprostavlja „slikama –stvarnostima“. Kako je svijet stvarnosti i svijet umjetnosti viđen, u tom kontekstu, u daljnjem razvoju francuskog filma? Godine koje su nastupile u francuskoj kinematografiji poslije 1907. stajale su u znaku jednog  žanra koji je bio oprečan prema stvarnosti, nazvan film d'art, u bukvalnom prevodu: umjetnički film. U filmovima koji su nastojali da zadovolje zahtijeve prosječne publike, u težnji da se prevaziđu „plebejske“ sadržine, opisivani su herojski  trenuci, zvjezdani časovi nacionalne prošlosti, jednom riječju na filmsko platno prenosile su se literarne dragocjenosti. (Gregor–Patalas: Istorija filmske umetnosti 1, Beograd, 1977.) Njihova glavna atrakcija bilo je učešće nekog poznatog glumca s pozornice, te je tako kazalište određivalo i stil filmova (kazališne konvencije upravljale su režijom i scenografijom). Široka publika hladno je primila film d'art, jer su književne i povijesne teme bila iznad njenog obrazovnog nivoa. Mada je francuski „umjetnički film“ po svojoj kazališnoj osobitosti stilsko–povijesno predstavljao stranputicu, on je, ipak, medij oslobodio okvira, do tada,  jedne mehanizirane žanr produkcije, kao i odijuma plebejske drame, ali je ostao i odličan primjer za tezu da nedostatak životne stvarnosti (istine), naročito ako je ona uvijena u „celofan“ umjetničkog, široku publiku najmanje interesira. Da li je već tada bio odbačen pojam „filmska“ istina, odgovor može biti potvrdan, ali i ne mora. No evidentno je da se već u prvim značajnim kinematografskim djelima on itekako nazirao, kao mogućnost za razmatranje.

Nakon Prvog svjetskog rata, francuska, zaostala a i razorena filmska industrija našla se pred velikim teškoćama jer je na kino repertoarima dominirao američki film. Kao posljedica inflacije došlo je do važnih društvenih promjena, sve veći životni troškovi ugrožavali su, većinom, radnike što su živjeli od plata, tako da su talasi štrajkova bili neminovni. Neki novi razvitak dobro je došao za „umjetnički film“: kraj starih trustova pružio je priliku novim autorima i njihovom talentu da izvan uobičajenih komercijalnih staza dođu do filmske režije. Na taj način francuski nijemi film u svojoj posljednjoj deceniji bio je karakterističan po eksperimentalnim i avangardnim kratkim filmovima. Oko 1918. godine, u francuskom filmu  javlja se jedna nova generacija koja objavljuje „rat“ komercijalizmu i rutinerstvu, a među „obnoviteljima“ bili su Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Jean Apstein i Abel Gance. Ovaj posljednji „oslobađa“ kameru njene ukočenosti, a podstaknut Griffithovim eksperimentima (krupni plan, montaža) služi se brzom montažnom spregom i vizualnim kontrapunktom (jedan pojam je nadopunjavao drugi). Njegov najpoznatiji, i u povijesti filmske umjetnosti nezaobilazan film, ostao je Točak (1923.), s najubjedljivijim dijelovima kojih nije mogla da zasjeni ni sentimentalno–romantična priča: kamera nas uvodi u „carstvo gvožđa u pokretu“, montažnom smjenom kadrova lokomotive, točkova i šina. Kao da mrtvi objekti oživljavaju (koturi, signali, radilice, manometri, dim, tunel) u jednoj „glazbenoj“ artikulaciji, vrijednoj divljenja. Pri formuliranju „novih gledišta“, bitnu ulogu igrala je i Dulac s svojim najpoznatijim djelom Nasmijana gospođica Bede (1923.). Iako je bila riječ o adaptaciji kazališnog komada, nastojala je da storiji filma da duboko psihološko, a i direktno subjektivno značenje pomoću, između ostalog, dvostruke ekspozicije, kojom je trebala dočarati razmišljanja i maštanja filmskog aktera. U L'Herbierovom filmu Eldorado (1922.) o jednoj španjolskoj igračici koji za osnovu ima dirljivu priču, i koja nije ništa drugo do trivijalan siže, u prvi plan dolazi rafinirana fotografija, kao i mogućnosti uporabe filmskog jezika (neoštrina kadra, dvostruka ekspozicija, izobličenje slike, a posebice diskontinuirana  montaža). Kao pjesnik i kritičar, prelaskom na praktični rad, Apstein tehnikom usporenog snimanja i ekspresionističkim dekorom realizira film Pad kuće Ašer (1928.), u kojem majstorski detalji nagovještavaju ton skrivenoj drami, te na kino platnu uspjeva da dočara jezivu fantastiku Edgara Alana Poa. Iako je odranije imao ambiciju da snimi film u kome se „ništa ne dešava“, ipak je raalizirao Vjerno srce (1939.), čija se radnja zbiva u jednoj krčmi starog marseljskog pristaništa, ali s zapletom punog takta i osjećaja za stil, protkan poetskim slikanjem pristaništa, krčme i tipičnih lica (dupla ekspozicija: preko vodene površine oronulog pristaništa odražava se lice junakinje).

Iako su navedeni filmovi a posebice njihovi autori, za cilj imali pripadnost avangardnom pokretu, daleko su još s svojim ostvarenjima do tzv. čistog filma, iz razloga što su im djela nastajala na idejama  čiju su „literarnost“ pokušali nadograditi tehničkim izumima, što su bili u domenu estetike nijemog filma. Bez obzira što se u svakom njihovom filmu osjećala težnja za artificijelnošću, činjenica da mu se tumačnje veže s pričom, naprosto dovodi u sumnju  da se radi samo o „filmskoj“, a ne i onoj „drugoj“ istini. Vrijeme je za tvrdnju: dok god se film ne oslobodi priče, svaka storija, bez obzira što može da bude izmišljena, počiva na jednom vidu „stvarne“ istine, te se ne može govoriti o filmu koji se tumači samo posredstvom značenja vizualnih sredstava. No neke naznake ka takvoj vrsti filma, u kojem forma ne igra podređenu ulogu u odnosu na priču (a ona je sama po sebi uvijek vezana uz neku „životnu“ istinu), vidljive su u pojavi filmskih nadrealista koji su nudili stvarnost, ali u njenoj „raskomadanoj“ i neprepoznatljivoj cjelini. Kao u slikarstvu, književnosti i na filmu, „najezda“ nadrealista predstavljala je, u prvom redu, pobunu protiv konformizma i racionalne logike „građanske“ umjetnosti, povratkom na magiju sna (već viđeno kod impresionista), i nesvjesne artikulacije forme duše. (Gregor–Patalas: Istorija filmske umetnosti 1, Beograd, 1977.) Sposobnost filma da uspostavi oniričke asocijacije predstavljenih slika,fascinirala je autore nestvarnog, što je vidljivo iz njihovog prvog filma nadrealističke struje Školjka i sveštenik (1927.) Germanie Dulac, rađenom po scenariju Antonina Artauda. Bila je to bizarna (opet!) priča o mladom popu, generalu i ljepotici, koju je film dočarao kao frojdovsku analitičku simboliku u nadrealnim asocijacimama. Zapažen je bio i film Men Reja Morska zvijezda (1929.), u kojem su se „ljudi pomjerali kao u akvariju“, nakon što je snimani svijet bio rastočen u nejasne i mnogoznačne oblike, no za razliku od raspršnih  filmova Dulacove i Reja, nadrealistički stav u filmu tek će se ispoljiti s pojavom Luisa Buñuela, koji zajedno s Salvadorom Dalijem snima legendarnog Andaluzijskog psa (1928.), manifest filmskog nadrealizma. Film je predstavljao sliku poremećene stvarnosti, posjedovao je inventar sopstvene mitologije, izazivao je užasavanje utvarama sopstene pomame, metaforama koje su šokantno djelovale. U jednu ruku, to je bila filmska fantazija  koja je asocirala na snove, izvitoperujući svaki racionalni stav i njegov smisao (brijač presijeca oko neke djevojke, odsječena šaka iz čijeg dlana vrve mravi, udžbenici se pretvaraju u pištolje, na dva klavira leže uginuli magarci kojih kasnije vuku dva sveštenika, na užadima se njišu bundeve i bogoslovi i sl.), a u drugu, film je djelovao kao provocirajući šok: poslužio je kao oruđe za izazivanje skandala.

Buñuel se ovim filmom odrekao formalnih eksperimenata i trikova, kojima su se naslađivali impresionisti i sljedbenici „čistog“ filma. Zanačjno je bilo da je usprkos alegoričnosti zbivanja, svaka slika posjedovala karakter čiste fiksirane realnosti, a njegov nadrealizam nije proturiječio stvarnosti, čak je iz njen izrastao (!). Iako je u filmu vidljiv jak utjecaj Frojdovog učenja, i s te strane mogao biti najviše cijenjen, zasluge filma bile su u tome što su naznačile mogućnosti filma da raskine s stvarnošću (?), da stvori sopstvene vizije k stopostotnom mediju filma. Bojazan da su nadrealisti (Jean Cocteau s filmom Krv pjesnika, 1930.) bili prvi i posljednji zastupnici čistog filma bez navodnika, ubrzo će se i ostvariti. Tako su ova dva navedena filma označila kraj avangardne ere, slično navodima Davida Bordwella o „drastičnoj promjeni filmskog stila (1908–1928.)“, koji se može usporediti s istom sudbinom glazbenog stila u drugoj polovici 19. stoljeća. A, filmovi oslonjeni na zakonitostima priče, što kino gledatelj i danas najradije „konzumira“, postali su dominantna djela svake kinematografije, „obrazujući“ publiku koja još uvijek govori da je film gledljiv, samo ukoliko je „stvaran“, ukoliko se njegova „filmska“ istina  uklapa u „životnu“, jedino dokazanu istinu.

Pozovimo se, ponovo, na Fochta koji postojanje tzv. unutrašnje istinitosti umjetničkog djela mjeri na osnovu toga „da li njegova polazna točka odgovara jednoj realnoj činjenici“, te iznosi zaključak da za doživljaj „interne umjetničke istine“ nije važno da li se djelo odnosi na jedan događaj koji se stvarno desio, nego da li je na osnovu onoga „što se desilo“ moguće dobiti čitav spektar posljedica koje bi se mogle pojaviti „kada bi se to uistinu desilo“. Zamislimo, što se kao hipoteza ne mora smjestiti u kontekst naših dosadašnjih  primjera koji su bili empirijski, da se na osnovu izjave Tonyja Banburyja šefa misije UN za borbu protiv ebole u zapadnoj Africi „kako ebola prijeti cijelom svijetu“, snimi film bilo kojeg bombastičnog naslova. Prije svega taj bi se scenarij morao odnositi na autentičnost izjave jednog stručnog lica, ali s obzirom da se tako nešto još nije desilo, scenarij ne bi bio istinit. No da ipak po njemu nastane film, kako bi se moglo ocijeniti njegovo postojanje? Takav film bi, jedino, mogao nastati u okvirima američke, tzv. holivudske produkcije, a s obzirom da znamo da bi se za njegovo snimanje trebala uložiti ogromna sredstva, prije svega novčana, producent bi tražio da se ona i vrate u blagajnu, a bez predvidljive zarade, takav blockbuster ne bi mogao ni ući u snimanje. Samim tim, pošto bi za producenta komercijalni efekat bio u prvom planu, sigurno bi otpala mogućnost da se u njemu traži i umjetnička vrijednost zbog, pretpostavlja se, nedostatka  njegovih estetskih vrijednosti (ne onih interesantnih za ovaj tekst!). No takav film bi, jedino, mogao da proizvede šok na emociju gledatelja (već viđeno u filmovima o prirodnim katastrofama, ili prijetnjama s drugih planeta, strahu jedne sile od druge u epohi „hladnog rata“ i sl.), a manje je vjerojatno da bi u sebi imao i neke edukativne metode (kako spriječiti širenje zaraze?). Gdje bi se mi vidjeli u takvom filmu, u kontekstu naše teme: filmska i ne–filmska stvarnost? Već smo ustvrdili da filmski scenarij ne bi odgovarao stvarnoj istini, jer je izjava stručnjaka u UN samo moguća „prognoza“, pa bi mogli konstatirati da takav film ne bi mogao da bude istinit, pogotovo što bi „konstruirao“ događanja koja bi djelovala lažno, poput vještačkih mehanizama koji bi trebali da predstavljaju i tehničko–medicinsku novinu u borbi protiv ebole. Kompletan film bi se mogao opisati kao lažna slika nečega što se još nije dogodilo, a da bi ga smjestili u SF žanr nemamo pravo, jer stvarni počeci „širenja“ ebole zaista postoje. Pa, gdje bi se onda istina o bolesti, koja prijeti da preraste u svjetske razmjere, mogla inkorporirati? Jedino u neki film, možda čak i niskobudžetni, kome bi ideja ebole bila metafora za razarenje porodice, društva, pa i čitave ljudske zajednice. No iako bi se moglo zaključiti  da se ne radi o lažnom filmu, jer u sebi ima samo nadogradnju istine, koja je neosporna u izjavi jednog naučnika, moglo bi se postaviti sljedeće pitanje: Ako je riječ o „filmskoj“ istini mora li samim tim i film imati umjetničku istinu? I, upravo smo došli do „trećeg“ stepena istine koja je najbitnija za jedno filmsko djelo, a koja je rijetko vidljiva u tisuće i tisuće do sada snimljenih filmova.

Jedan od mogućih zaključaka kada je u pitanju postavljena dilema ove teme je: Od onoga trenutka kada se stvarnost zabilježi na filmsku vrpcu, ona kao takva više ne postoji, jer je njen odraz pretvoren u njenog „dvojnika“, što je drugi naziv za „filmsku“ istinu. Prema tome, niti jedan film, pa radilo se i o dokumentarnom, nema sličnosti s stvarnošću tj. stvarnom istinom. Što na kraju slijedi da je zabluda i pitati se: Da li je riječ o životu, ili filmu? I, da li postoji film koji vjerno može prenijeti logično–stvarnu istinu? Odgovor je nestvaran, kao što je još uvijek tehnički nemoguće da se reprodukuje film koji pored slike i tona, tehnički može ostvariti i miris prikazanog na velikom platnu.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.