Piše: Vesko Kadić

Od prve javne filmske projekcije braće Lumiere (Pariz, 28. prosinac 1895.) pa do danas filmsku povijest „muči“ pitanje: „Postoji li jezik filma“, način komunikacije s filmskim gledateljem, isključivo posredstvom vizualnih znakova? I, kada se god film pokušao „odvojiti“ od premisa literature ili kazališta nailazio je na oponente i njihove tvrdnje da je filmu „suđeno“ da snima, pa kasnije tumači, svoje postupke na osnovici „pravila“ koja vladaju u književnosti ili kazališnoj umjetnosti. Pristalice ovakvog shvatanja filmskog djela tvrdili su da je nemoguć film koji bi nastao bez scenarija (u njemu su mnogi vidjeli književni „rod“), bez kazališnih izražajnih sredstava (igra glumca, scenografija), a manje relevantno postojanje kamere tumačili su kao „spravu“ koja ima samo tehničke mogućnosti (poput nalivpera među prstima pisca, ili kista u ruci slikara), dok  su sliku koja nastaje na filmskoj vrpci smatrali samo vjernom reprodukcijom („kopijom“) stvarnosti.

Način tumačenje filma, kao što ga je zamišljala klasična ruska „montažna škola“ (Kulješov, Pudovkin, Ajzenštajn) i njeni sljedbenici, potom „ontogenetska samosvojnost fotografsko–fonografskog prizora“ (Bazin), bio je prevaziđen onoga trenutka kada se pojavila semiologija u „novini“ koja „samu sebe prevazilazi u pravcu tumačenja estetske forme“. S pojavom ove naučne discipline koja je smogla snage da se „otrgne“ od lingvistike, filmsko djelo tumačilo se na jedan posve drugi način, ali s dokazom da postoji jezik filma u „užem“ smislu samo ukoliko se „prevaziđe“ napuštajući „širi“ smisao njegova tumačenja (D. Stojanović), što nije značilo samo da je bilo potrebno njegovo „odvajanje“ od jezika drugih umjetnosti, nego da on pojam jezika mora pronaći („prevazići“ klasična tumačenja) unutar vlastitog izražajnog korpusa. S tim u svezi srpski semiolog Dušan Stojanović navodi da se „film uobličava kao jedna vrsta jezika u širem smislu reči, nekonvencionalnog jezika sasvim specifične vrste“. Drugim riječima za film bi se moglo reći, u pokušaju da se organizira kao jezik, da se njegova struktura zasniva na „logomorfnom“ simbolu, koji se u procesu unutarsvojne analize otkriva  kao „prevazilaženje jezičke strukture posredstvom perceptivnog ucelinjavanja ritmičkog reda„ (D. Stojanović). Spomenimo da je Stojanović načinio i odličnu kodifikaciju filmskih teorija (1. Klasična teorija – tehnika: nijemi film; 2. Moderna teorija –  prevazilaženje tehnike: zvučni film; 3. Postmodernistička teorija – semiologija). No mi ćemo se, ukratko, pozabavit poimanjem filmskog jezika koje je filmsko djelo tumačilo kao „prevazilaženje tehnike“, što  izvrsno sondirala nauka o filmu (filmologija). Najbolji primjer za ilustraciju ove premise, pojava je dvojice filmskih teoretičara koji su u svojim knjigama  eleborirali  postojanje ili ne filmskog jezika. Iako obojica ne preferiraju tumačenje jezika u „užem smislu“, interesantno je za našu temu, ukratko, navesti njihove postavke i način interpretacije pojmova: „filmski jezik“ ili „jezik filma“.

Dok u knjizi „Filmski jezik“ teoretičar filma Marsel Martin tvrdi da je „slika osnovni element filmskog jezika“, na drugoj strani čitamo kod Jerzya Plazewskog u knjizi „Jezik filma“ koji kaže: „Za osnovne sastavne jedinice  filma – analogno podjeli književnog djela na dijelove, periode, rečenice i riječi – smatram: kvadrat, kadar, scenu, sekvencu, film“. No Martin je bio daleko bliži tumačenju „autentičnosti“ filmskog jezika kada je tvrdio: „Dok pisac ima mogućnost da desetine stranica  posveti najintimnijoj i najtananijoj verbalnoj analizi jednog trenutka iz psihičkog života čovjeka, film osuđen na fenomenologijsku estetiku, primoran je da spolja opisuje objektivna dejstva subjektivnog prevazilaženja, mora da pokaže ili nagovijesti na jedan manje više, neposredan ili simboličan način, najskrivenije dubine sadržaja“. Proizilazi li iz ovog Martinovog stava tvrdnja „da se film nikada neće lišiti riječi“ i znači li to da će ova opaska ostati sve do trenutka kada se dijalog prestane smatrati jednim od elemenata filmskog jezika, a bude priznata evidentna činjenica da se film služi, pored ostalog, vlastitim izražajnim sredstvima kao što su montaža i pokret kamere.

Čitajući prikaz (riječ koja zamjenjuje pojam “filmska kritika“) „Melanholija (ne)izvjesnosti“ autorice Fatime Bilčević (Oslobođenje, 20. 02. 2017.), tekst je (u odnosu na mnoge mnogo, mnogo lošije) koji je pokušao da čitatelju prikaže utisak (impresiju) što su pisac pripovijetke „Priča tvog života“ (Ted Chiang) i redatelj filma Dolazak (Denis Villeneuve) posredstvom scenariste filma (Eric Heisser) željeli „reći“ (naravno da nije riječ o interpretaciji same priče, ali se ona indirektno „čita“ iz samog scenarija). Zainteresiran, kakav je potpisnik ovoga teksta, nije ostao nimalo razočaran (iako je bio sklon a' priori mišljenju o još jednom „promašaju“ filmskog kritičara), dapače, stekao je sud da smo danas još udaljeniji od „rođenja“ pismenog bh. kritičara (ne misli se samo na filmsku pismenost). (Ova mlada kritičarka okušava se i u pisanju kazališne kritike gdje, u dosta slučajeva, odlično analizira ideju, postavku, rezultet predstava na kazališne daske.)

Rijetki su prikazi filmova u kojima autor teksta stav o filmskom djelu iznosi u komparaciji s njegovom literarnom predloškom (ako je vjerovati da je pročitao priču ili roman na osnovici koje je snimljen film), kao što to nije učinila ni Bilčević (barem se to ne „čita“ iz  samog prikaza!), ali nas je nesvjesno uvukla da o filmu Dolazak razmišljamo na posve literaran način („Iako film poštuje osnovnu liniju priče...“, jedno je od njenih zapažanja). Naime, u slučaju komparacije literarnog i filmskog iskaza, i čitatelj kritike bi bio posve siguran da je to „dvostruki dobitak“ za vjerovanje u „pozitivan“ opis samih filmskih slika, koje bi se tom prigodom gradile na osnovici opisa njihovog literarnog „dvojnika“. Ako ništa drugo, a možda ipak veoma značajno, dobili bismo „sučeljavanje“ dva jezika: jezik literature i jezik filma. Pošto je o jezicima i jednog i drugog medija teško direktno govoriti (jer oni u svakom slučaju postoje, pa i u slučaju ovoga filma, ali u nekoj ne direktnoj svezi), Bilčević je (da li lukavo ili ne?) prišla tumačenju jezika kojim se služe akteri filma, tzv. heptopodi, tako da se jedan dio njenog prikaza upravo odnosi na tumačenju jezika vanzemaljaca. Međutim, od tog trenutka mi više ne čitamo moguću filmsku kritiku, nego kritiku koja proizilazi  iz literarnog prosedea samog filma, tj. iz razvoja njegove priče. Što bi drugo bile rečenice nego „čitanje“ pripovijetke „Priča tvog života“: „U fokusu filma nalazi se uspješna lingvistica...na čelu sa pukovnikom...kako bi dešifrovali njihov jezik i otkrili razloge dolaska na Zemlju...Na putu upoznaje fizičara...budući da njihov susret otvara ključna pitanja ovoga filma“. Na osnovici daljnje analize filma Dolazak saznajemo da pismo kojim se služe „Abot“ i „Kostelo“ (smiješni nadimci za ove heptopode) okarakterisano je kao „semasiografsko“ (!?), tj. da prenosi značenja bez pozivanja na govor, gdje je sintaksa vizualna i nema veze s sintaksom njihovog govornog jezika (sjajna recepcija!).

Otkrivajući postojanje nepoznatog „pisma“, odnosno „jezika bez govora“ kojim se služe vanzemaljci, Bilčević nam, da li svjesno ili ne, predočava vid komunikacije nepoznate zemljanima, no što je najrelevantnije, nudi nam se komunikacija koja nastaje na liniji vanzemaljci–zemljani. Kako izgleda ta vrsta komunikacije i da li je ona uspostavljena načinom filmskog kazivanja, Bilčević  nas ne uvjerava, barem na način postojanja jezika koji bi bio „približno“ filmski, kao što na jednom mjestu kaže: „Villeneuveova umjetnička senzibilnost i vještina ogledaju se, između ostalog, i u sposobnosti da se igra sredstvima filmskog jezika“. Koja su to „sredstva“, i ako postoje zašto ih ne otkriva? Odgovor je veoma jednostavan: „Sredstva“ koja se odnose na filmski jezik (berem iz uvida u njen prikaz) uopće ne postoje. Ova autorica razumije jezik književnosti i njime se i služi prilikom analize filma Dolazak, ali sama rečenica da „postoje sredstva filmskog jezika“ ne znači ništa u kontekstu stvarnog postojanja „jezika filma“ kojim se ovaj kanadski redatelj navodno služi. No zato Bilčević upoznaje budućeg gledatelja filma, ili samo čitatelja njenog teksta, s tumačenjem „heptopodskog pisma“ koje se, da bi se razumjelo u nekoj drugoj sredini, mora „dešifrovati“. Ovdje smo na tragu postojanja filmskog jezika koji se sastoji od znakova kojih treba „prevesti“  na razumljivi nivo komunikacije, što ga svaki primatelj filma očekuje. Ako smo uz pomoć autora teksta „Melanholija (ne)izvjesnosti“ odgonetnuli jezik heptapodova, ne znači da smo na tragu da riješimo i pitanja: „Tko su, odakle su i zašto dolaze“. Po pogledu Bilčević, ovo su ključna pitanja filma na nivou mogućeg jezika komunikacije, ali koja niukom slučaju ne pripadaju tvrdnji da će do filmskog gledatelja doći putem komunikacije koja bi se služila filmskim jezičkim znakom.

Sva opserviranja kojima se služi Bilčević, ponavljamo,  temeljena su na poznavanju književnog jezika, no to su samo završni oblici kojima se analizira jedno književno djelo koje ima svoje zakone, i koji se ne mogu „prevesti“ na značenja filmskog znaka. Čak i zapažanje da film Dolazak govori o „životu koristeći se formom sna, njegovim ritmom i impulsima kroz kadrove koji su čista umjetnost kompozicije i boja, na čijoj pozadini savršene kompozicije Maxa Richtera  stvaraju nevjerovatan sklad, zadivljujući svijet koji uključuje sva naša čula i daje nam osjećaj života i smisla“, ne znači da je sve navedeno izraženo filmskim jezikom. Ukoliko bi ova rečenica bila u znaku ovaploćenja „izrazitim elementima filmskog jezika“, onda bi za film Dolazak mogli zaključiti da je riječ o djelu koje nas na psihološki način (prizori sna), posredstvom uspješne montaže (izražajnost ritma), dominantne kompozicije (odnos boja), inventivne glazbe (pisane specijalno za film), opčinjava slikovno–tonskim jezikom, a za njegovog redatelja stajala bi tvrdnja da se radi o režiji koja kroz cijeli film gledatelja „vodi“ do cilja, isključivo posredstvom filmskih znakova. Onaj tko je imao prilike da vidi film Dolazak, zaključit će  da li analiza recenzentkinje Bilčević ima svoje opravdanje.

Pozovimo se, ponovo, na Martina koji lucidno primjećuje: „Razvijajući se od Griffitha ili Ajzenštajna (obojica su učinili „revoluciju“ u filmskom jeziku), bez obzira što je nastojao da vlastiti jezik dovede do preciznosti koja će činiti skup gramatičkih postupaka, film do danas nije učinio gotovo „ništa“. Prevedeno, riječ „NIŠTA“ njegovo značenje se svelo na činjenice da su se samo „pričale“ priče, da se kamera rijetko „kretala“, da je krupni plan izgubio svoju „uporabnu“ vrijednost i slično.

No za kraj ovog pisanja moramo se vratiti na tekst naslova „Melanholija (ne)izvjesnosti“ od koga smo očekivali da će, na koncu, otkriti tri nivoa jezičkog znaka: književni, filmski i jezik kritike. Drugim riječima, semiološki rečeno, spona koja se javlja između označenog i označitelja, jezik je kojeg poznaje filmsko djelo kroz sintagmu „Slika > znak > tumačenje znaka“. Kada znak „pređe“ u simbol, tek tada možemo govoriti o umjetničkom djelu. A, našu raspravu „Da li je film jezik“, ubuduće možemo izbjeći ako umjesto riječi jezik jednostavno budemo uporabljavali sintagmu: „Filmska izražajna sredstva“.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.