Piše: Vesko Kadić

Komedija (grč. komodia) je vrsta drame i za razliku od tragedije odlikuje se veselim sadržajem. Komično (grč. komikos – veseo) označava određeno stanje ili zbivanje koje pobuđuje smijeh ili veselost. Osjećaj ugode kod komičnog objašnjava se u očekivanju nečeg teškog i značajnog, a pretvara se u osjećaj lagodnog veselja i preobilja. Dok, prema Aristotelu, komična može biti samo ona pogreška ili zabluda koja je bezbolna i neškodljiva, Kant drži da se komično temelji na osjećaju besmisla. Ljudi i život posjeduju dvije strane postojanja, a ona smiješna u kojoj se ispoljavaju njihovi nedostaci pripada komediji. Događaji koje autor komedije prikazuje pučanstvu smiješni su i zabavni, a izlažu se u formi  šale, vragolije, šegačenja. Nivo visine komičnog  zavisi od količine prisustva zbrke, meteža, natezanja, galame, prepirke, skandala, itd. Igrati komediju znači, jednostavno: pretvarati se. Igrač komedije ili komedijaš je šaljivdžija, lakrdijaš, zvekan. U prenosnom značenju on može biti licemjer ili pametnjaković. Negove prve uloge bile su u vašarskim predstavama.

Žanrovski, filmska komedija svoj prvi dojam izrazila je u filmu vrlo kratkog trajanja Poliveni polivač (1896) braće Lumiere, ali je upitno da li se tu radi samo o filmu dosjetki zatečene stvarnosti ili je riječ o radnji koja se bazirala na „slikovnom humoru“? No jedno je sigurno, odmah se kod kino-gledatelja pojavio interes za komično, što će istog poticati na smijeh i što će u budućnosti biti glavna odlika ovoga žanra. Buran će biti razvoj žanra filmske komedije koja je svoje izvore pronašla u „komičnim atrakcijama“ što su se odvijale u pučkom kazalištu, music-hallu, kabareu, vodvilju i cirkusu, a paralelno s nastankom ovoga žanra pojavile su se i prve svestrane glumačke ličnosti, kako u Europi (Max Linder), tako i u SAD-u (Mack Sennett).

Nadahnuti vještinama ispoljenih u navedenim oblastima, budućim filmskim glumcima neće biti zanatski teško da „pređu“ iz jednog medija u drugi. Za razliku od filmova dramske radnje koja je „stvorila“ filmske zvijezde, komedija je nastala zahvaljujući pojavi komičara koji su se kroz povijest ovoga žanra izražavali na tri načina: govorom, mimikom, te jednim i drugim. Primjer za ovu trodjelnu podjelu su američki komičarski par Stan Laurel & Oliver Hardy, Buster Keaton, Charlie Chaplin. Dok su prvi imali novu komičarsku tehniku, adekvatan glas i reduciranu pantomimu, za Keatona se tvrdilo da je to komičar nepromijenjivog izraza lica koji se nikada „nije nasmijao“, a Chaplin je bio otkriće koje je ujedinilo komiku vizualnog izraza, i u drugom dijelu karijere glas koji je bio mutacija svega samo ne tehnike izražajnog govora, što će ga kasnije postići zvučni film. Međutim, u svim ovim primjerima postojao je dualitet pantomime i govora, osim kod Keatona koji ni u jednom svom filmu nije direktno govorio, ako ne računamo one filmove gdje se služio tabloima (napisi riječi koje je izgovorio akter radnje).

Louis de Funes

Povod za temu koju će pokušati obraditi ovaj uradak je činjenica da su nedavno na kablovskoj televiziji prikazani filmovi dvojice francuskih komičara Louisa de Funesa i Jacquesa Tatija, koji oličavaju dvije vrste različitog komičarskog izraza. Bili su to svojevrsni „portreti“, da li slučajno ili ne jedan iza drugog, dva glumca koje je itekako trebalo komparirati da se gledatelj, pa makar on bio i ispred malog ekrana, uvjeri koje su odlike različitosti glumačkog izraza, i što je pozitivno u njihovoj komici a što nije.

Ako bi se napravila nešto slojevitija analiza stvaralaštva ova dva komičara, onda bi onu umjetničku prednost sigurno zadobio Tati, jer njegova „misaona“ komedija daleko je ispred „sladunjavosti“ de Funesovih filmova. No različitost ove dvije vrste komedije može biti idealan presjek za uvid kako je filmska komedija, a samim tim i njeni likovi kroz povijest ovoga žanra imala svjetle i tamne trenutke. Sjaj i bijedu zanata komičara ipak je najbolje opisao Chaplin u svom patetičnom djelu s autobiografskim elementima Svjetla pozornice (1952). U završnim kadrovima filma koji se dešavaju na pozornici nekog kabarea, kino-gledatelj postaje sudionik smrti Chaplinovog klovna Calvera. („Zar ima tužnije smrti nego kada s ovoga svijeta odlazi komičar?“) Ta  završna scena dojmljiva je i po Chaplinovom odnosu prema filmskom jeziku: kamera se udaljava od bijele plahte kojom je prekriveno Calverovo lice, potom u nešto širem planu u kadar ulazi u zanosnom plesu balerina Theresa, nakon čega slijedi „otkrivanje“ cijele scene, do trenutka kada se kadar zatamnjuje. Ovaj simbolični kadar čini zatvoreni krug u kojem su se našli akteri Chaplinovog filma: „Starost  napušta svjetla pozornice, dok mladost ulazi na istu scenu“.

Filmski, kazališni i TV glumac de Funes veću popularnost stječe 60-ih prošlog stoljeća u dvjema serijama filmova u kojima se pojavljuje kao nespretni žandar i policijski inspektor (slične odlike imaju oba lika, samo što su mijenjane uniforme). To su komedije lakog, površnog tipa s mnogim pojednostavnim kalamburama (koje ponekad prelaze u kič). Tijelesno nizak i ćelav (što na prvi pogled odbija cjepidlaku lijepog) i u stalnoj kretnji (akcija) – komiku gradi na groteskno-nervoznim kretnjama čitavog tijela i govoru u kojem je čujan naglasak na jezičkim zavrzlamama. Svi ovi izrazi čine ga koliko privlačnim komičarem, toliko i odbojnim u pretjerivanju vlastitig stila (na ne baš pozitivnim naglaskom na uspješnost). Ako se ima u vidu da je snimio oko 110 cjelovečernjih filmova, čak 18 u jednoj godini, onda je njegova opstojnost na nebu francuske komedije zaista fascinantna, kada se uzme u obzir i djelovanje komičara, poput jednog Bourvila kod kojeg je uočljiv poseban tip glume, ili karikaturalnog ali iznad svega simpatičnog Fernandela.

Tipu komičara de Funesa, mimo francuskog filma, mogu se približiti nastupi američkog komičara Jerryja Lewisa s njegovim lakrdijaškim ispadima, ne slučajno nazvanog „holivudskim idiotom“, posebice kada se zna da stasom i pravilnih crta lica fizički nije bio predodređen za lakrdijaša, kako su tu vrstu glume ranije otjelotvorili braća Marx. Iako je Funes bio prepoznatljiv po već ustaljenim kliešima u kojima su se, po mnogim analitičarima, „gubile“ njegove uloge, s druge strane  njegov tip glume nikada nije naškodio njegovoj golemoj glumačkoj popularnosti. Možda su tome doprinijeli i ostali faktori filma, kao što je raskošna scenografija, mnoštvo lijepih djevojaka, zavrzlame u radnji – što je sve skupa ostavljalo dojam da se izbjegne dosada u kinosali.

Jacques Tati: Les Vancances de Monsieur Hulot

Jacques Tati redatelj, producent, scenarist i glumac svoje početke vezuje uz nastupe u kabareu, gdje do izražaja dolaze pantomimske točke, no njegova zavidna visina (kontrast od de Funesa) uklapa se u teme koje su bile uglavnom varijacije sportskih zbivanja. Ali, nakon izvjesnog vremena provedenog na pozornici, počinje se zanimati za filmsku produkciju koja nije imala razumijevanja za njegovu izražajnu komiku, te revoltiran sam finansira pet kratkih filmova u kojima glumi i režira, što će biti znakom da će u svim sljedećim cjelovečernjim ostvarenjima biti i nositelj glavne uloge, na svu sreću po filmsku umjetnost i njenu estetsku vidljivost. Možda narcisoidan u „kostimu“ vlastitog lika inaugurira, poput Chaplina, nezamijenjivu individuu čiji će lik po svom karakteru biti prepoznatljiv i uvijek rado gledan. Ako je Chaplin lik Skitnice (koga Bazin naziva Charlot) gradio na vizualnom dojmu, prepoznatljiv po odjevanju (kratki cilindar, uski sako, široke hlače i šuplje cipele za nekoliko brojeva veće, bambusov štap), Tatijev Hulot također ima karakterističan lik koji je nezamisliv bez rastvorenog mantila, lule koja  mu je stalno u ustima i nikad uporabljivog kišobrana.

Pored ovih materijalnih odlika koje karakterišu njihove likove, ni pokreti tijela nisu im u nekom velikom „raskoraku“: hod Skitnice je gegav, više zanosi na jednu stranu, dok Hulot s „nogama“ rode „nabada“ tlo na kojeg će stati. Međutim, pored ovih na prvi pogled vidljivih fizički znakova, obojica nastoje da im likovi kod gledališta stvaraju i pojmove, značenja što su približna misaonim odlikama nekog filozofskog djela. Kod „loših komičara“, ovaj vid zapažanja se uopće ne primjećuje, pa su primorani da izvještačenom pantomimom dopune nedostatak simbola i metafora uočljivih u djelima velikih komičara.

Već s prvim igranim filmom Praznični dan (1948) Tati ostavlja fantastičan utisak u domenu filmske komedije, osobice ako se ima na umu da je riječ o  poslijeratnim godinama u kojima kinogledatelj traži „oduška“ za ranije pretrpljene ratne traume. Da je kojim slučajem ovaj velikan komike „debitirao“ s nešto filozofičnijim filmom, kakav je Vrijeme igre, sigurno od tadašnje publike ne bi bio s ushićenjem primljen. Njegovu filmsku priču koja je na granici stvarnosti i fikcije oblikuje provincijski poštar koji je sebi utuvio u glavu da se treba „reformisati“ način dostavke pošte, ali po ugledu na „američku brzinu“ koju zagovara zapadni kapitalistički sistem. Film je na neki način ruganje europskom standardu koji bezuspješno kopira inozemna dostignuća, što je veoma vidljivo u nastojanju brzopletog poštara kojem „imitacija“ baš ne ide od ruke. No daleko je bitnije da je tom ulogom Tati inaugurirao jedan izražajni i prepoznatljivi stil glume u kojoj se mogu uočiti „prodori“ filozofskog u samu bit filmske slike. Tako će lik po fizičkim i duhovnim karakteristikama dobiti naziv Hulot, što će postati prepoznatljiv tumač svih Tatijevih idućih filmova. Samo je jedan glumac u povijesti filmske komedije do tada imao stalno ime za većinu svojih likova (Skitnica), a Hulot će biti drugi lik koji će ga kroz sve Tatijeve filmove nositi.

Louis de Funes

Već njegov sljedeći film Odmor gospodina Hulota (1953) bavi se nekom vrstom vesele histerije ljetovanja, s galerijom  raznoraznih ljudskih profila gostiju na francuskoj rivijeri, a prezentovani gosti i domaćini, mušterije i iznajmljivači kao  da sliče na dio orkestra kome „diriguje“ sam glavni lik, tj. gospodin Hulot. Sve scene tog filma koje izgledaju kao da su dio nekog zabavnog ringišpila djeluju maštovito, uzbudljivo i ludački, a kad se tome vizualnom vašarištu doda „egocentrizam“ glavnog lika cijela atmosfera odiše  u konfliktu stvarnih i iracionalnih događanja. Iako je to odlika cijelog filma u kome kao da teksta uopće nema, komika mu se temelji na brižno razrađenim vizualnim gegovima, a zvuk se javlja samo u „funkciji“ šumova i buke. Dosta ranije taj zvučni postupak primjenjen je u filmovima Pod krovovima Pariza (1930) i Milijun (1931) francuskog redatelja Rene Claira. U prvom je ovaj klasik francuskog filma reducirao dijalog da bi do izražaja došla inventivna uporaba šumova, dok  su u drugom riječi zamijenjene pjesmom i glazbom.

Slijedi Tatijev prvi film u boji Moj ujak (1958) u kojem Hulot već ima skoro ustaljene oblike lika, no u kontrastu s drugim svijetom glavni lik se izruguje tehniziranom svijetu budućnosti, koji od tog trenutka postaje „zaštitnim“ znakom cjelokupnog Tatijevog stvaralaštva. Nakon višegodišnje pauze Tati snima još dva filma Vrijeme igre (1968) i Prometna gužva (1970), ali je već u njima vidljiva „iscrpljenost“ tema koje analiziraju potrošački mentalitet francuskog društva, stavljajući ga ponovo na nivo lažnog napretka. U prvom je još dominantna vizualnost kadra, posebice u aerodromskoj zgradi čiji katovi iz gornjeg rakursa sliče na lavirinte u kojima se rijetko tko snalazi da bi obavio neku administrativnu potrebu, dok je u drugom dat „kult“ automobila, koji za one gledatelje koji se sjećaju, potiskuje Hulov bicikl. Međutim, u oba filma je vidljiv pad inventivnosti prethodnih ostvarenja u kojima dominira jednostavnost i pad stvaralaštva, u kojima ne postoji ona Tatijeva ironična kritika društva u kojem su ljudi kao i strojevi izloženi strogom pogledu autora iz svojih početnih dana bavljenja filmskom komedijom.

Jacques Tati

Ako se pri tome ponavlja imitacija pretjeranog materijalizma zapadnog društva, često isticanje stresnosti modernog života, izrugivanje „hladnoći“ moderne tehnologije, naglašenost odnosa između društvenih klasa – kod  svakog drugog redatelja to bi bio znak da „nema više što da kaže“, dok kod Tatija međutim to postaje stil, pozitivna odlika svakog filmskog autora. Sve u svemi ime Jacquesa Tatija ostaće upisano u filmskim enciklopedijama kao najizrazitijeg autora suvremene filmske komedije, čiji lik Hulot već svojom pojavom  garantuje da će biti riječi o filmu u kome će gledatelj educiran na najsvjetlijim trenucima ovoga žanra uživati, ne samo s osmijehom na licu, nego i s potrebom da relaksira svoj duhovni aparat.

Nakon pojave Chaplina u svijetu komedije, ovaj mag komičnih situacija sve do pojave Tatija nije imao svoga nasljednika. Tamo gdje je Skitnica stao 30-ih godina prošlog stoljeća (a riječ je o filmu Moderna vremena) nastavio je u najsvijetlijim fazama filmske komedije Francuz Tati, čak u nekim gegovima ravnopravan rame uz rame sa slavnim američkim komičarem. I Skitnica i Hulot imali su vrhunske komične točke, oba su tematizirali slabost društva kritikujuća ga na sebi svojstvene načine, a poruke njihovih filmova imaju daleko dublja značenja u odnosu na većinu filmskih komedija koje nisu mogle ni po čemu da se kompariraju s njihovim ostvarenjima. Krug kojeg je započeo Šarlo u svom putovanju kroz svijet katastrofa, amorala i beznađa, nastavio je Hulot zatvorivši tako jedan pogled na „planetu komedije“, na koju više niko nije mogao da „stane“, jer su njih dvojica bila sasvim dovoljna za dugi, dugi period bitisanja neponovljivih djela filmske komedije.     

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje