Piše: Vesko Kadić

U okviru Udruženja filmskih radnika SR BiH sve do 1992. godine djelovala je sekcija filmskih montažera, ali montaža nije bila priznata kao umjetnička djelatnost, kao ni ton, rasvjeta, rekvizita i ostala tehnička zanimanja.

Miralem Zubčević

Riječ montaža (franc. montage, montirati) odnosi se, po Bratoljubu Klaiću, na: 1. sastavljanje i postavljanje strojeva, uređaja i čitavih poduzeća po određenim pravilima i nacrtima; 2. u literaturi, muzici, radiju, fotografiji, grafici i drugim umjetnostima biranje pojedinih odlomaka, dijelova, crteža, slika itd, i sasatavljanje u jednu cjelinu (u filmovima se npr. snimi više snimaka iste scene, pa se između njih odabiru najbolji i naknadno montiraju).

„Sjećanje na profesora“, naslov je zabilješke u Oslobođenju (2,3. april 2022) koja nas upoznaje da će 4. aprila s početkom u 20 sati bit održana komemorativna projekcija filma Snijeg Aide Begić povodom obilježavanja  prve godišnjice smrti Miralema Zubčevića. Da podsjetimo, Zubčević je kao uposlenik nekadašnje TV Sarajevo vanredno završio odsjek filmske montaže (kod čuvenog Marka Babca) na FDU u Beogradu, a na ASU je predavao montažu, predmet koji je od značaja poput scenarija ili režije.

Sama riječ montaža ispisana na filmskoj špici, za mnoge kinoposjetitelje skoro ništa ne znači, a o kojoj se inače u razgovorima o filmu veoma malo zna. Namjera ovog uratka nije da zvuči kao edukativni čas „Što je to montaža?“, nego da iole osvijetli njenu bit kada je u pitanju ovaj segment filmskog stvaralaštva, bez kojeg ni jedan umjetnički film nije moguć ili nema važnost kao izražajno  sredstvo komunikacije. Ako je proizvodnja filma složen i specifičan proces, jedna od najvažnijih zajedničkih karakteristika filmske proizvodnje i stvaralačkog postupka bez sumnje je i filmska montaža.

Mnoge teorije i mnogi istraživači dali su objašnjenje njene prirode i značaja u raznim vremenskim periodima, naglašavajući u smislu prihvaćanja kanona i konačnih formula, da je riječ o veoma složenom procesu kojeg oblikuje dvostruka priroda: s jedne strane to je tehnički postupak, a s druge stvaralački. Ove dvije veoma raznorodne  prirode filmske montaže u stvari su međusobno veoma povezane, snažno se i neprekidno prožimaju i dopunjuju kroz ličnost filmskog montažera, a na nju samu osvrnut ćemo se se na osnovici njenog početka kada su inaugurirane sve njene značajke, kojima se koristimo i dan-danas. Kao i svaki segment filmskog stvaranja i montaža bilježi svoju povijest i nakon otkrića cinematographa, montaža se smatra drugim značajnim sredstvom u stvaranju jednog filmskog djela.

"Put na Mjesec", George Melies

Prvi filmovi braće Lumiere (Auguste i Louis), kako su snimani u jednom kadru, tako su bili i projicirani, no neće dugo proći njihova „dominanta“, jer se javlja Melies (Georges), kazališni mađioničar, poznat po prvim filmskim trikovima, ali i po spoju dvije ili više sekvenci, što je u pravom smislu bila naznaka, iako još uvijek tehničke prirode, pojave filmske montaže. Dok su se braća Lumiere ograničila na bilježenje događaja od po jedne scene (izabrali bi predmet snimanja, postavili kameru ispred njega, i kinematografirali sve dok vrpca ne bi iscurila), Melies je izveo filmsko kazivanje van okvira jednog kadra, tako je nastale tabloe (scene) kasnije spojio u cjelinu koja je imala sličnosti sa smislenim kazivanjem, zahvaljujući filmskoj montaži što je od tehnike „spajanja“ došla do pojma „montažnog kazivanja“.

U Americi, koja je u svakom pogledu pratila što se dešava u Europi, događaji oko filma krenuli su, slično, ali nešto drugčijem tijekom s pojavom Edwina S. Portera koji je na osnovici starih Edisonovih filmova sastavio priču o radu vatrogasaca (omiljeni su bili kod kinogledatelja zbog načina rada), što je bila tema njegovog filma Život jednog američkog vatrogasca (1903), koliko uzbudljivog toliko i neobičnog (majka i dijete naći će se u zapaljenoj zgradi i vatrogasci će ih u poseljednjem trenutku spasiti). U svom sljedećem filmu Velika pljačka vlaka (1903) Porter će s još većim ubjeđenjem koristiti novootkriveni montažni princip: montaža paralelnih radnji (rez s jednog kadra na drugi prenosi kinogledateljev doživljaj promatranja likova koji se vezuju logičkim kontinuitetom).

David W. Griffith

Ove montažne paralelne radnje, da se ima utisak kontinuiteta zbivanja, inaugurirane kod Portera „otac“ filmske gramatike David Wark Griffith u svom filmu Rađanje nacije (1915) Porterovu inovaciju koristi detaljnije i ubjedljivije za stvaranje filmske napetosti ili izlaganje dramskih događaja. U filmu se ukrštaju četiri tijeka radnji koje će se na kraju spojiti u jedno, tj. ideju postanka novog američkig društva, ali sam film će biti kasnije „osuđen“ kao propaganda Ku Klux Klana, što je tema koja nije za razmatranje ovog uratka. Nakon otkrića krupnog plana i panoramskih scena bojišnice, u svom sljedećem filmu Netrpeljivost (1916) Griffith vremenski kontinuitet filmske priče prekida metodom retrospekcije, što je bilo u domenu sljedeće revolucije njegova filmskog zanata. Poslije su uslijedile brojne inovacije kao što su potjera (već viđeno kod Portera, ali u drugom značenju), ritam i slično.

Griffithovo veliko dostignuće u otkrivanju i primjeni montažnih postupaka koji su obogatili i ojačali narativnu komponentu filmskog medija, kasnije će veliki ruski redatelj Sergej Mihajlovič Eizenstein primijeniti na odgovarajuće oblike filma, posebice paralelnu montažu i krupni plan. Uopćene ideje koje je Griffith pokušao da izrazi  u svojim cjelovečernjim filmovima, Eizenstein je razradio u potpuno novi oblik montaže koja u njegovim teorijama i izvedbama ima početak pravog značenja filmske montaže, i principe kojima će se ubuduće služiti filmski montažeri. Stvorio je jednu najsistematičniju podjelu filmske montaže, njene oblike, značenja i primjene kod pojedinih sekvenci. Geslo mu je bio „montaža nije spoj dva kadra, već je montaža sukob kadrova iz kojeg nastaje ideja tog sukoba“.

Kada smo već na tlu „ruske škole filmske montaže“, spomenimo i čuveni eksperiment Lava Vladimiroviča Kulješova koji je uz pomoć Pudovkina (pristalica montaže kontinuiteta) izveo ovaj pokus tako što je u snimljeni krupni plan glumca Možuhina umontirao tri različita kadra (tanjur supe, mrtva žena, djevojčica u igri) i pokazao ih odabranim grupama, a rezultat je bio „strahovit“, jer su prisutni bili oduševljeni glumom umjetnika ističući da su vidjeli  njegova tri izraza lica (u sva tri slučaja koristio se isti kadar): glad, tugu i sreću, iako se radilo samo o jednom njegovom izrazu što ga je ispoljio u jednom kadru: učinjene montaže jedinice i njihova značenja kinogledatelji različito su percipirali. Ovaj kontrapunkt, dobiven prezentiranim eksperimentom kojeg ne zaobilazi ni jedna svjetska teorija, ostavio je dojam na ovaj dvojac, tako  da su ga pokušali uobličiti u jedan estetski kredo, no neki kritičari u njemu su vidjeli i montažnu manipulaciju.

Kulješov eksperiment

U Engleskoj, postupak montaže otkriven je u pojavi „brajtonske škole“ i njihovih glavnih utemeljitelja J. Williamson i G. Smith. Dok je Melies naznačio filmski stil koji je u njegovom slučaju bio „rječnik kazališta“, engleski stvaratelji postavili su temelje za nastanak „jezika filma“. Williamson, bivši fotograf, 1900. godine režira film Napad na misiju u Kini, jednu banalnu priču (spašavanje u posljednji čas obitelji koja se našla u zgradi misije) prikazao je u svega četiri kadra, a promjena kadrova stvorila je novo osjećanje vremena, a da pri tome kinogledatelj nije bio svjestan vremenskih skokova, što je bila osnovica za jedan novi način filmskog pripovijedanja.

S druge strane, Smith je koristeći učinak krupnog plana u filmu Bakina lupa za čitanje (1900), po prvi put ovaj plan postavio je poslije polukrupnog, i tu promjenu nastojao je i tematski opravdati: unuk od bake uzima lupu i promatra kroz nju, ali se umjesto bakinog lica pojavljuju predmeti koje je dijete vidjelo. Ovaj dvojac „brajtonske škole“ odlično su zakoračili izvan fotografske scene u pokretne slike, što će kasnije znatno konzenkventniji Melies stvoriti svoje, doduše još uvijek ograničenim sredstvima, umjetnički daleko bogatije djelo.

Stil montaže mijenja se s pojavom zvučnog filma, a nešto docnije i otkrićem širokog ekrana. Ako je film nezamisliv bez kamere, još je manja mogućnost da se na njemu ne primjeni neki od montažnih postupaka, osim ukoliko nije riječ o filmu u jednom kadru. Sjetimo se pokušaja da to izvede Hitchcock u svom  čuvenom filmu Uže (Rope, 1948), ali je zbog nemogućnosti da se u kazetu stavi vrpca  u trajanju koliko zahtijeva minutaža za cjelovečernji film, to uradio tako što se služio „odlaskom“ kamere u neke tamne prostore scene, da bi tako zamaskirao rez, dok se ne stavi nova kazeta u kameru. Sigurno postoje slučajevi kada je moguće izvesti snimanje iz jednog kadra, naročito u filmu kratke metraže.

"Rope", Alfred Hitchcock

Ni nakon pojave zvučnog filma, a posebice otkrićem širokog ekrana, montaža nije doživjela svoju „smrt“. U prvom slučaju zbog komplikovane i glomazne opreme zvučnog filma kamera se manje kretala, no unutar tih dugih kadrova bila je primjetljiva neka vrsta „unutarnje montaže“, da li u pokretu aktera mizanscene ili u pomaku kamere (panorama) nakon koga bi se ukazao „novi prizor“, što je također jedna vrsta montaže unutar kadra. Široki ekran, koji je morao biti izmišljen da bi konkurirao pojavi i ekspanziji televizije, doprinio je novoj kompoziciji filmske slike, a sam pojam filmske montaže doživljava transformaciju, pa je kinogledatelj bio primoran da pred tako širokim platnom očima „luta“ po njemu, osobice ako su u pitanju dugi statični kadrovi s dubinskom mizanscenom.

I u ovom slučaju pojam montaže kao zbira dva kadra nije izostao, jer je kinogledatelj preuzeo „ulogu“ tzv. vertikalne montaže, čija je dominacija dugo trajala, a i u današnjem postmodernom filmu, da se primjetiti njena uloga. No pošto u blockbusteru, veoma popularnom kod današnje mlađe kinopublike, ne izostaje glavni element akcija, nju je nemoguće kreirati bez uporabe montaže, u postavci kratkih kadrova koji se smijenjuju ritmički, u zavisnosti koliko scena mora utjecati na percepciju učesnika (kinogledatelja) pred filmskim platnom, i koliko se akcija mora urezati u emocije onih kojima je ta vrsta filma i namijenjena.

Iskoristit ćemo priliku da se vratimo na početak ovog uratka – koji nije imao neke velike ambicije, osim da iznese, ukratko, doživljaj kojeg filmska montaža ima na razvoj bilo koje filmske radnje – pa da se njegov potpisnik  osvrne na jedan susret, prije pandemije koja već traje više od dvije godine, s Miralemom Zubčevićem, i razgovoru o ideji da se nešto uradi na formiranju Asocijacije filmskih montažera (kao što je imaju filmski snimatelji). Ova  ideja je trebala da postakne značaj filmskog montažera u kreaciji jednog filma (ili rada na TV), koji se još i danas smatra samo tehničkom izvedbom, što znači da je njena uloga, isključivo, u spajanju dva kadra ili dvije sekvence.

Što bi na ovo rekli zagovornici Bazenove teorije, koji nam često ponavljaju da je suština filma u svom sklopu antimontažni postupak, jer po ovoj teoriji filmska specifiičnost, uhvaćena jednom u „čistom stanju“, sastoji se, naprotiv, u jednostavnom fotografskom  postojanju jedinstva prostora. Kada suština događanja zavisi od istovremenog prisustva dva ili više činitelja radnje,  m o n t a ž a  j e   z a b r a n j e n a.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje