Piše: Vesko Kadić

U sarajevskom kinu Meeting Point 22. ovog mjeseca glavni grad BiH upriličio je manifestaciju „Dan Hajrudina Šibe Krvavaca“ koja je trebala da podsjeća na, barem, jedan „dan“ bh. kinematografije koja je, u odnosu na ostale republike bivše Jugoslavije, imala takvo redateljsko ime koje se moglo ravnopravno nositi s vrhunskim imenima iz susjedstva. Organizator Udruženje rediteljica i reditelja BiH izabrao je dan rođenja ovog bh. filmskog autora kome je filmski gledatelj bio svetinja.

Da se u bilo kojem gradu država u okruženju održala manifestacija pod naslovom kojeg ima ovaj uradak, zvučalo bi manje vjerojatno, no kada je riječ o Sarajevu djeluje, također, iznenađujuće. Ne bi bilo za nepovjerovati da su, recimo, Beograd ili Zagreb organizirali ovakav pomen redatelju koji je glumačke „resurse“ pronalazio u Srbiji ili Hrvatskoj (Velimir Bata Živojinović, Ljubiša Samardžić, Rade Marković, Jovan Janičijević, Boris Dvornik, Relja Bašić, Slobodan Dimitrijević, Igor Galo itd.), što bi bio red da mu se isti oduže za angažiranje njihovih glumačkih zvijezda (obratno se nije činilo!), nego je čudno da je glavni grad BiH upriličio manifestaciju koja je trebala da podsjeća na, barem, jedan „dan“ bh. kinematografije koja je, u odnosu na ostale republike bivše Jugoslavije imala takvo redateljsko ime koje se moglo ravnopravno nositi s vrhunskim imenima susjednih nacionalnih kinematografija. Imponira i podatak da je dan (prenatrpan program za jedan cjelodnevni termin, a mogao se pronaći i drugi naziv manifestacije!) organiziralo Udruženje rediteljica i reditelja BiH (u Šibino doba političar bi se prisutnom skupu obraćao s „Drugarice i drugovi“), upravo na dan rođena ovog bh. filmskog autora (bio je prevashodno, po vokaciji, redatelj, iako je surađivao na scenarijima za neke svoje filmove).

Tko je, ustvari, bio Hajrudin Šiba Krvavac?

O nikakvoj karizmatičnoj ličnosti nije se radilo, njegovo ime teško da bi se moglo smjestiti u sam vrh bh. umjetničkog filma, jednostavno bio je redatelj koji je odlično poznavao tajne filmskog zanata. I ta činjenica dovoljna je preporuka da mu se posveti filmski omaž, imajući na umu da su redatelji „zanatlije“, kakvih u BiH nije baš bilo previše, svoj udio u snimanju jednog filma obavljali na visokom zanatskom nivou. (Ako je redatelj „dirigent“ filma, onda je Krvavac zaista impresirao svoje suradnike odličnim poznavanjem filmskog zanata.) Ne ulazeći u biografiju Hajrudina Šibe Krvavca koja ima slične početke kao što ih ima bilo koji bh. redatelj generacije nastale nakon druge po redu svjetske ratne kataklizme (mnogi od njih su po nagovoru ili pri „moranju“ došli na film!), Krvavac se opredijelio za filmsko stvaralaštvo koje se, prije svega, obraćalo publici, tj. onoj vrsti koja se nazivala „masovnom“ (za razliku od „elitne“ koja je bila u manjini i koja se odgajala na umjetničkim filmovima).  Za njega je filmski gledatelj bio „svetinja“, i za tu publiku trebalo je snimati filmove koji će imati veliki emocionalni naboj, filmove u kojima će svaki gledatelj u liku junaka prepoznati svoju vlastitu bit (poistovjetiti se s njim). Stoga je odlično komunicirao s publikom, uspijevajući konzumenta uvjeri u „istinitost“ priče (uvjerljivost scenarija), izbjegavajući bilo koju vrstu eksperimentiranja ili filmskog egzibicionizma, jer bi publika u takvom filmu prepoznala „lažnost“ njegovog obraćanja, te bi samim tim film za nju bio irelevantno djelo, i u tom slučaju pozitivna interakcija između filma i gledateljstva ne bi postajala. S druge strane, svaki gledatelj na neki način želi da bude i aktivan subjekt te da posredstvom i čula vida i sluha primi audio–vizualni nadražaj koji će mu omogućiti potpuno ostvarenje emocije što proizilazi na osnovu glumčeve igre. Svatkome kome je poznata psihologija gledatelja kao konzumenta akcionih filmova, jasno je da primatelj traži od takvog filma da glavna nit razvoja radnje mora biti dinamičnost, u kojoj će glavni akteri biti ličnosti iz svijeta glumišta koji će, prije svega, svojim fizičkim izgledom (koji je preduslov za odigranu/odglumljenu akciju) moći zadovoljiti povjerene im uloge. Krvavac je razmišljao kako će netko doživjeti i shvatiti njegovo djelo i što taj gledatelj, s obzirom na vlastito iskustvo i znanje koje posjeduje, očekuje od njegova filma (medij je tu samo kao prenosnik ideje!). U tom kontekstu, ostajući uvijek na realističkom stilu kazivanja (akcent je uvijek dat na razumljivost primanja slike), Krvavac je napravio začuđujući mini opus: od  četiri snimljena igrana filma (ne računajući prvi omnibus Vrtlog) svi su bili akcionog žanra. Filmska naracija, karakter likova, sukob među likovima, dijalog, sve je bilo prepoznatljivo u njegovom stilu kazivanja, realizmu kojim je sticao povjerenje publike.

U povijesti bilo koje svjetske kinematografije, filmska kritika redatelje je dijelila na dvije skupine (komercijalni i nezavisni), a njihova djela smatrali su vrijednostima koji se kreću od intimne drame koja govori o običnom čovjeku, do nacionalnog spektakla u kome je ljudsko biće prikazivano više kao „vještački“ djelatan čovjek. U tom pogledu američki film  postao je najzapaženiji po redateljima koji „pune“ blagajne, i drugima koji film snimaju za uski krug ljubitelja filmske umjetnosti. S druge strane, europska kinematografija nije imala toliki materijalni luksuz da bi se upuštala u snimanje spektakla kakvi su mogli da nastanu samo na tlu SAD–a, ali su zato, osobice Francuska, potom Italija i Njemačka (do šezdesetih godina prošlog stoljeća), inaugurirali pravce unutar kojih se mogla uočiti „proizvodnja“, isključivo, umjetničkog filma. Da ne bude zablude, nisu svi američki spektakli bili za potcijeniti, iz razloga što su se idealno uklapali u filmski žanr koji je bio predodređen za takvu vrstu filmova, i čije se teme nisu mogle uobličiti u bilo kojem budžetski nižerazrednom filmu, a niti su pozitivno ocijenjeni filmovi, bez obzira na spektakl što je istican u prvi plan, bili zaobiđeni u povijesti američke kinematografije. Pored toga što su ti tzv. industrijski filmovi imali dobru prođu na blagajnama velikih producenata, što znači da su tretirani kao roba, njihovom zanatskom učinku nije se moglo bilo što prigovoriti. S druge točke gledišta, takva vrsta filmova kod poznavatelja filmske umjetnosti, u većini slučajeva, nailazila je na zgražavanje i omalovažavanje iz razloga što su same filmove sveli na negiranje njihovih umjetničkih vrijednosti.

Kada je u pitanju bh. kinematografija, zajedno s ostalim bivšim jugoslovenskim republikama, imala je skoro identičan tretman, tj. kod poznavatelja filma javio se veliki otpor prema djelima koja su se ticala tema vezanih za ratnu prošlost, i koje su se, uglavnom, ovaplotile kroz spektakle, poput Bitke na Neretvi, Sutjeske itd, a kojih su zajednički finansirale većina tadašnjih republičkih kinematografija. Najpoznatije jugoslavensko ime žanra ratni spektakl bio je Veljko Bulajić, kojeg je većina filmofila smatrala „državnim“ redateljem, a njegovim filmove potcjenjivački je smjestila u rang najnižih umjetničkih vrijednosti. No koliko se god slagali s većinom izrečenih negativnih ocjena na njihov račun, ni svi kritičari, barem u detaljima, nisu bili u pravu (bez obzira što spada u ratni spektakl Bulajićev Vlak bez voznog red bio je apsolutno umjetnički film!). Čitatelj će pomisliti, da je ova zaobilazna vrsta uvoda bila potrebna da bi se u njegovom kontekstu morao naći i Krvavac, jer je već rečeno na su svi njegovi filmovi bili akcioni, pa samim tim i težili su nekoj vrsti spektakla. Zbog toga ćemo u daljnjoj analizi morati biti veoma oprezni pri izricanju bilo kojeg suda o opusu Hajrudina Šibe Krvavca. Zbog čega? Pa, vjerojatno što se radi o redatelju koji je, i za same bh. prilike snimio veoma mali broj filmova, ali čiji je filmski rukopis imao jedan poseban razvojni stil: od praćenja sudbine pojedinca (Vrtlog), do opisa sudbine kolektiva (Valter brani Sarajevo); od otpora pojedinca masi (Diverzanti), do uklapanja pojedinca u masu (Partizanska eskadrila).

Bez sumnje Krvavčev najbolji film je treća priča Ada iz omnibusa Vrtlog (1964). Snimljen po ideji Stevana Bulajića, u izradi scenarija pored redatelja učestvovao je i književnik Mladen Oljača. Literarna potka filma, sama po sebi, bila je interesantna za transponovanje u filmsko djelo: rijeka dijeli dvije zaraćene obale. Sama slika na ovu ideju u sebi nudi niz konotacija, te sukobljene strane svrstava u tabore između kojih se vodi „dijalog“ s oružjem u ruci. Što znači imati „živu“ glavu na ramenu u ratnim neprilikama, pitanje je vlastitog opstanka, vremena za razmišljanje je malo pa se neizbježni sukob može završiti jedino obračunom oružja. Analitičar literarnog djela izveo bi pouku u kojoj je „besmisao“ riječ koja najadekvatnije odgovara realnosti ratovanja, međutim, priča ima dodatnu težinu: na jednoj od obala rijeke (nakon neuspjelog noćnog proboja na drugu obalu nekolicine partizana) jutro pokazuje pravu sliku „lica“ rata; licem u lice srest će se otac i sin. Tema toliko puta viđena kada je u pitanju filmska radnja koja tretira ratna dešavanja, no posljedica se svode samo na jedno: Što i kako dalje. Pitanje morala pitanje je razrješenja ove dileme: nije više bitan pobjednik, nego što on svojom pobjedom gubi, a poraženi svojim slomom dobiva. Sve do trenutka kada se dva ratnika nađu jedan nasuprot drugog s oružjem na gotovs, u radnji preovlađuje literarni karakter. Onoga trenutka kada otac i sin odluče da napuste teren „ljutog boja“, kada se ukrcaju u čamac i otisnu prema sredini rijeke, film preuzima svoj dio radnje, a slika čamca koji se nađe u kovitlacu riječne matice kada se ovaj počne okretati ukrug, simbolizira još uvijek njihovu neodlučnost na koju obalu živi pristati. Epilog je: spasiti ranjenog sina, no u završnici obojica ginu od metaka i s jedne i s druge obale. Pitanje pravde otac i sin nikade neće doznati, osobice ako se ne može ustanoviti čije je streljivo pogodilo oca, a čije sina. Spoj literarnog i filmskog u samoj završnici filma govori o izrazitoj mogućnosti koju posjeduje slika, ukoliko se oslobodi direktnog značenja riječi: književno se gubi u filmskom značenju.

Imajući na umu da je riječ o početku šezdesetih godina prošlog stoljeća kada je još uvijek u jugoslovenskoj, a posebice bh. kinematografiji preovladavao kanon ratnog filma u kome je dat akcent na „kolektivnoj borbi naroda za oslobođenje domovine“ (Major Bauk, Šolaja, Noći i jutra, Kozara), film Vrtlog ima itekakve vrijednosti u pokušaju da se ispolji drama čovjeka u ratu, duhovni otpor pojedinca, ne etiketiranju drame kao kolektivnog čina i sl. Zar pokušaj oca da sina spasi od zablude da je njegova strana „ona“ prava, ne znači i njegovo „izvlačenje“ iz mase koja ga je u tu zabludu uvukla? U krajnjoj poruci ovoga filma, osjeća se nastojanje da se ratna zbivanja prikažu i na drugi način, ne samo likovanjem nad izgubljenim protivnikom. Sjajan rezultat kojeg je polučio jedan drugi bh. omnibus film (Kapi, vode, ratnici, u režiji Živojina Pavlovića, Marka Babca i Kokana Rakonjca), nastao dvije godine ranije, kao da je u filmu Vrtlog (prvu priču Otac kao zajedničku režiju potpisuje s Gojkom Šipovcem) imao svoj nastavak, u kome se već osjeća prodor modernog europskog filma, koji književno djelo smatra samo kao povod da se na filmski način izrazi neka ideja (od italijanskog neorealizma do francuskog novog talasa).

Tri godine nakon nastanka Vrtloga, Krvavac snima svoj drugi igrani film Diverzanti (1967), a dvije godine kasnije i Most (1969), čiji naslovi sve govore. U prvonavedenom scenarij je pisao s Vlastom Radovanovićem, dok su drugi potpisali Đorđe Lebović i Predrag Golubović. Vjerojatno pod utjecajem američkog ratnog spektakla, Krvavac pokušava da stvori bh. film koji će barem donekle asocirati na djela proizvedena na Zapadu (nije isključeno da je bio i pod utjecajem ruskog ratnog filma). Razumljivo je da njegova djela nikada neće poprimiti karakter što su ga imali brojni inozemni ratni filmovi, ali će barem imati osnovice za razvoj minimalističkih scena koje su nezaobilazne kod takve vrste filmova. No baš taj nedostatak materijalnih sredstava, i dosta manjeg budžeta nego što su imala „ugledajuća“ djela, Krvavcu ne čini prepreku da se okrene i „duši“ ratnika, i da kroz nju progovori o svoj čovječjoj veličini i njegovom opstanku u zlim vremenima. Koliko je izgubio na prikazu spektakularnosti scena, toliko je dobio na „uranjanju“ u ljudsku dušu, a ona je bila posebice važan činilac u djelu Most, koji po vrijednostima što ga ispoljava prikaz „malog“ čovjeka, može da stane uz bok s filmom Vrtlog.

Umjetničko djelo najčešće je odraz habitusa samog stvaratelja, on mu „udahne dušu“, on se smatra njegovim „ocem“, a ono je njegovo „rođeno“ dijete. Doduše razlikuje se stvarnost u kojoj otac „vječno“ brine nad svojim djetetom, dok umjetnik film „napušta“ čim se završi snimanje i neposredno se usmjerava na novi projekt. U trećem Krvavčevom filmu upravo je riječ o odnosu stvaratelj–umjetničko djelo, o onoj vječnoj temi: što umjetniku preostaje ukoliko mu se djelo razori, uništi, u svakom pogledu nestane? Dilema je ogromna, a na umjetniku je da donese odluku. U sličnoj situaciji našao se seljak iz prve priče Otac filma Vrtlog, kada njemački oficir dolazi u selo da izabere taoce, kao znak odmazde nad njegovim ubijenim vojnicima. Na tek uzoranoj njivi gdje starac ore s svoja dva sina dešava se prava drama: otac mora da se odluči kojeg će sina ostaviti u životu, a kojeg žrtvovati kao taoca. Bez vidljivog kolebanja zajedno s sinovima pridružuje se koloni koju vode na strijeljanje, ali i u tome biva ometen, ostavljen (izdvojen) da bude “osuđen“ na život. Za razliku od nastalog ultimatuma koji se javio u filmu Vrtlog nakon što njemački oficir nudi starcu da se odluči kojega sina poslati u smrt (kojeg seljak rješava „nudeći sebe, spašavajući sinove“), u filmu Most postoji jedna druga vrsta poraza: inženjer koji je projektovao most mora se „rastati“ s djelom koje predstavlja proizvod njegove graditeljske imaginacije. Izgubljenost jedinke u masi kojoj opstanak zavisi od rušenja mosta, očituje se u njegovoj još većoj deprimiranosti pri saznanju da sam mora doprinijeti smrti njegovog graditeljskog djela. Odluka da će drugi uništiti njegov most lakše bi mu pala od situacije da sam  mora učestvovati u njegovom rušenju (diverzantu Tigru mora odati najslabije statičke točke mosta gdje bi ovaj trebao da postavi eksploziv). Iako je bit filma data na razvoju radnje koja treba da kulminira u točki kad njemačke jedinice koje se povlače iz Grčke trebaju da pređu most koji se nalazi na strateškoj liniji njihovog kretanja ka teritoriji gdje će im životi biti manje ugroženi; na borbi s vremenom da li će most biti miniran ili će prije preko njega preći njemačke motorizovane jedinice – misaonost ovog Krvavčevog djela na kraju se, ipak, svodi na neslaganje konstruktora mosta s dobivenim zadatkom, koji se i opire toj akciji svjestan da učestvuje u „razaranju“ djela u kojeg je „ugradio“ čitav svoj život.

Vraćajući se na prvi Krvavčev snimljeni film Diverzanti, dolazimo do dijela njegovog opusa u kome je akcija glavni pokretač radnje, što se odnosi i na filmove Valter brani Sarajevo (1972) i Partizanska eskadrila (1979). Nije da u ovim filmovima nema čovjeka od „krvi i mesa“, ali stiče se utisak da je čovjek prinuđen na učinak materijalnog razaranja kao i za uništenje duhovnih vrijednosti. Košmar kojeg proizvodi rat u svoj–svojoj negativnosti najočitije se ocrtava u ova tri filma: u prvom je razaranje „tuđeg“ prisutno u najdrastičnijem materijalnom obliku, dok se u drugom razaranje svodi na uništenje ideje terora koju tako rigorozno sprovodi okupator, a u trećem je borba čovjeka s čovjekom data kroz uništenje protivničkih aeroplanova. U prvom filmu riječ je o grupi diverzanata koji imaju zadatak da miniraju njemački aerodrom, i unište u njemu stacionirano vojno zrakoplovstvo, drugi je posvećen grupi sarajevskih ilegalaca koje predvodi nikada otkriveni Valter, dok je treći oda formiranju prve partizanske eskadrile. Poanta svih Krvavčevih igranih filmova onaj je čuveni „recept“: odnos crno–bijelih likova, dobrih i loših momaka, pravednih i nepravednih odluka i sl. Ako bi mogli zanemariti da je riječ o filmovima čija je tema rat, smjelo bi bilo ustvrditi da je Valter rađen u maniru špijunskog filma, a da Diverzanti i Partizanska eskadrila pripadaju avanturističkom žanru. Do ovakve tvrdnje je moguće doći, jer je na Krvavca veliki utjecaj imao komercijalni film „uvezen“ s Zapada, pa je čak preuzimao njegovu dramaturgiju s svim poznatim obrtima (ubacivanje špijuna, otkrivanje izdajnika, zamjena likova i sl).

Pored ova četiri prikazana filma u kinu Meeting Point, publika je imala priliku da vidi i dokumentarnu fazu stvaralaštva Krvavca (Uspomene s pruge, Selce, Golim rukama, Oteta zemlja, Planinci, U dolini Neretve, Poplave) i film rađen tehnikom lutka–animacije (Miss Zelengrada), što ovog bh. redatelja svrstava u grupu stvaratelja koji se okušao u svim filmskim rodovima (osim u eksperimentalnom filmu). Iako ne spada u domen analize filmova, red je da se istakne Krvavčevo izuzetno zalaganje za mlade filmske stvaratelje, od njegova ličnog udjela da Emir Kusturica postane ono što jeste, pa do podrške beogradskom redatelju Miši Radivojeviću da u BiH snimi film pod naslovom Bez, koji spada u jedini eksperimentalni dugometražni film snimljen u tadašnjoj našoj republici. Pored umjetničkih vizija koje je neosporno imao bio je odlični „prognozer“ što će Srbija u ratnim dešavanjima koja su slijedila učiniti na tlu BiH, pa je odbio na nagovor „njegovih“ beogradskih glumaca da ode na liječenje u Beograd, što bi sigurno uticalo na produženje života. Patriotizmu kojeg je gajio u svim svojim filmovima ostao je vjeran i kada je bio u pitanju njegov vlastiti život.

Vratićemo se samom početku ovoga teksta u kome je izraženo iznenađenje za ovakvu vrstu filmske manifestacije, no ono bi se „raspršilo“ ukoliko se ne bi nastavilo s idejom predstavljanja najbitnijih stvaratelja prijeratne bh. kinematografije: s djelima Tome Janjića, Bate Čengića, Vlatka Filipovića i drugih. Naravno uz podršku Centra za film Sarajevo, kojeg vodi veoma agilni Adis Bakrač, čija se uloga direktora barem s idejom „Dan Hajrudina Šibe Krvavca“ za nadati se neće zaustaviti samo na prvoostvarenoj manifestaciji, čiju je analizu  potpisnik ovog uratka učinio s najvećim zadovoljstvom.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s mnogim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.