Piše: Mirza Skenderagić

Iako su temelji novog vala bosanskohercegovačke kinematografije postavljeni 2001. godine sa filmom Ničija zemlja Danisa Tanovića, čije je konstrukcije dodatno ojačao osvojeni Oscar, tranzicijski bh. film je svoj prvi oblik dobio 2003. godine kada su predstavljena ostvarenja Gori vatra Pjera Žalice, Remake Dine Mustafića i Ljeto u zlatnoj dolini Srđana Vuletića. Tematski i žanrovski različiti, a opet stilski veoma slični, ovi filmovi su svojim izravnim pristupom obradi stvarnosti sa teretom prošlosti, a bez uslovljenosti političkom korektnošću i uprkos svojim manama, uspjeli dosegnuti srž bosanskog čovjeka, ostavljenog u mraku nove sadašnjosti da traga za svjetlom budućnosti.

Ovaj potonji se iz trougla filmske 2003. godine izdvaja, ne samo žanrovski kao kriminalistička socijalna drama sa elementima trilera, već i kao istinski bh. postratni generacijski film, posvećen djeci koju je stvorio i oblikovao rat, ostavivši im u nasljedstvo ne samo porušene gradove, već i moralni haos raspadnutog društva. Također, ovaj film ironijski obilježen već u naslovu, donosi jedan neobičan pogled na maloljetničko nasilje, kao posebnu temu koja je obilježila film devedesetih u Srbiji, ali koji za razliku od recimo naslova Rane (1998) Srđana Dragojevića, ne prezentuje kriminal kao isplativo tinejdžersko zanimanje, već naprotiv, zaključuje da se mladi čovjek ne snalazi baš najbolje u krađi te da, ipak nije rođen sa pištoljem, koliko god mu on primamljiv bio.

“Poštovani putnici, molimo za trenutak pažnje. Upravo nadlijećemo grad Sarajevo, Bosna i Hercegovina, Zlatna dolina Bosne i Hercegovine. Ne gledajte kroz prozor, nemate šta vidjeti osim bijede i sirotinje. U svakom slučaju pilot je povećao brzinu tako da ćemo u najkraćem mogućem vremenu biti veoma daleko“, kaže stjuardesa u avionu koji poput svemirskog broda nadlijeće iznad usnulog grada i zalazi zajedno sa suncem, ostavljajući ispod sebe u sivilu zgrada, dvoje zaljubljenih tinejdžera.

Upravo ova početna scena filma Ljeto u zlatnoj dolini reditelja Srđana Vuletića, u kojoj glavni protagonista, 16-godišnji Fikret Varupa (Haris Sijarić) svojoj djevojci pokazuje avion koji nadlijeće iznad Sarajeva, sa uputom da odbrojava od deset do jedan, nagovještava centralnu nit njegove ideosfere, one o dva izbora. Jedan je san o letu nebom i odlasku iza brda, drugi je zaglavljenost u stvarnosti “bijede i sirotinje“.

Negdje između je život, u kojem Fikretu umire otac. Na njegovoj dženazi, lokalni kriminalac Hamid (Emir Hadžihafizbegović), odbija da “halali“ dug od 50.000 KM, koji se prema muslimanskoj tradiciji prenosi sa oca na sina. Jedini način da Fikret spasi očevu čast, jeste da postane kriminalac. Neće morati tražiti daleko, jer po silasku sa krova nebodera, čeka mrak sarajevske zbilje u kojoj svi gledaju sa iste strane brave, te Fikret i njegov prijatelj Tiki (Kemal Čebo) ubrzo upadaju u kriminalnu mrežu koju pletu dva korumpirana inspektora, Ramiz (Svezotar Cvetković) i Cico (Aleksandar Seksan), koji im povjeravaju otetu djevojku Saru (Zana Marjanović) na čuvanje.

Ono što se, dakle, odmah može izdvojiti kao vrlina filma jeste scenarij iz čije strukture izvire obris ideje i bez njegove forme. Narativne strukture koja počiva na apsurdu odnosa dobrog i zlog, zamjene njihovih uloga, promjene njihovih strana, činjenja jednog u ime drugog i obratno. Jer, u ovome slučaju scenarij u kojem je zapisano da jedan tinejdžer u postratnom Sarajevu postaje kriminalac u ime očeve časti, nameće ideju o činjenju ovosvjetskog zla radi onosvjetskog dobra, o žrtvovanju života u ime smrti, o preuzimanju tereta od očeva koji njihova djeca ne mogu nositi, a moraju. Na raskršću između očeve prošlosti koja je u sadašnjost ostavila samo dug, a koja je opet ograničena muslimanskom i porodičnom tradicijom te moralnom odgovornošću, i vlastite budućnosti koju simbolizira “bijeg“ avionom, Fikret odlučuje da žrtvuje ovo drugo. Ispravljajući očevu životnu grešku, on odluči da napravi svoju.

“Greške“ očeva predstavljaju jedinu ostavštinu sinovima rođenim netom prije i tokom posljednjeg rata na prostorima bivše Jugoslavije, a njihova posljedica jeste društvo u kojem se jedan 16-godišnjak smatra “najnesretnijim bićem na planeti“. U sredini u kojoj više ne postoje moralni zakoni u kojoj kriminal i prostitucija jedini zasigurno donose novčanu zaradu, da bi preživjeli, mladi spas nalaze u kriminalu. Ipak, u procjepu između onoga što u konačnici i jesu, obični tinejdžeri koji žele trenutni užitak i ljepšu budućnost, i onoga što im je nametnulo društvo, Fikret i Tiki pokazuju se kao, apsolutno netalentovani kriminalci koji nisu u stanju ni da opljačkaju lokalnu prodavnicu. Fikret i Tiki predstavljaju prvu postratnu “žrvovanu“ generaciju u BiH, kojoj nasilje nije bio lični izbor, već odbranbeni mehanizam za preživljavanje.

Narativna struktura filma iznijeta u cjelini, sa glavnim likom u bezizlaznoj situaciji, uspostavljenoj realistično, a obilježenoj simbolistički, djeluje stabilno i uvjerljivo, što i jeste Vuletićeva najveća autorska vrlina, dok određeni problemi nastaju u razradnji likova i raspisivanju dijaloga, što u ovakvom filmu koji nastoji “samo“ iznijeti logiku svoje priče, nije dominantni remetilački faktor njegovog cjelokupnog doživljaja. To nisu čak niti tehnički propusti, nagovješteni u početnoj sceni u kojoj je nebo čas oblačno, čas nije, ali u kojoj je, ipak, nadlijetanje aviona dovoljno poetično, već se osjetnije mane javljaju u rediteljskoj realizaciji, i to posebito u pojedinim glumačkim intepretacijama, koje svojom izvještačenošću dodatno ističu neprirodan dijalog, također primjetan na samom početku. “On se sjaji a mi smo u mraku. To je zato što on prevozi sretne ljude... Zato se toliko sjaji...“, kaže Fikret Selmi koja odgovara: “Nisi mi trebao pokazati ovaj fol...“ te nastavlja: “Zato što je tužan“, što svakako zvuči suviše formalno i knjiški. “Ma nije. Samo sam ti želio pokazati avion u kojem ćemo biti jednog dana. Ako želis poći sa mnom...“, upita Fikret Selmu, što uprkos svojoj uopštenosti i neprirodnosti, šalje potrebnu poruku gledatelju za tačnu percepciju trenutka.

Isto tako, film posjeduje zaista mnogo metaforičkih slika kreiranim sugestivnom fotografijom Slobodana Trninića, sa paletom raznolikih boja, ali znatno prigušenog dejstva te konstantnim osjećajem pomraćenja, kao što je recimo prvi kadar u kojem Fikret gleda direktno u kameru, dok je iza njega oronula žuta ograda, a opet iza nje oronulo drveće između oronulih zgrada, što svakako ukazuje na Fikretovu zarobljenost u prostoru izvan kojeg ga ne čeka ništa dobro. Njegov jedini izlaz jeste pogled u kameru. Nadalje, nemir koji glavni junak nosi u sebi, suptilno se prenosi na kameru koja svojim pomjeranjima nastoji kreirati stanje u kojem se likovi sve vrijeme vrte u istom krugu iz kojeg ne mogu izaći. Zahvaljujući muzičkoj podlozi Simona Boswella i pjesmama Ede Maajke, u zajedničkom hip-hop-elektro ritmu, nemir se ispoljava u buntu, a bunt s vremenom postaje bijes.

Ne treba zaboraviti izdvojiti niti poprilično uvjerljivo snimljene scene potjere i pucnjave, kao niti pojedine dijaloge koji su s vremenom postali neodvojiv dio urbane sarajevske realnosti koju je ovaj film prvi uspio definisati, npr. “Nema više gospode u Sarajevu“. Ono što jeste konačna vrijednost filma Ljeto u zlatnoj dolini sa naslovom naizgled ispisanim zlatnim slovima, a zapravo obojenim ljepilom za snifanje, jeste nekako uhvaćena slika postapokaliptičnog Sarajeva u mraku, stilizovana, ali realna, sa humorom kojeg isključivo proizvodi nasilje, sa ljetom u kojem se nose zimske jakne. Slika Sarajeva iz kojeg se još tada, prije 20 godina, maštalo o odlasku, ali u kojem se, ipak, ostajalo i ljubilo dok nadlijeću avioni. Mi djeca s kolodvora Sa.