Piše: Vesko Kadić

Antropološko saznanje čovjekova podrijetla dvojako je: dok se jedno od  prirodnih saznanja odnosi na njegovu fizičku postojnost, u drugom je riječ o njegovom duhovnom ustrojstvu, tj. smislu njegova bivanja.  U tom kontekstu, pošto je čovjek izumitelj pojma film, i ovaj njegov „izum“ može se podijeliti na dvije odrednice: fizičku, kada se misli na samu filmsku vrpcu, i duhovnu, pod čime se podrazumijeva njegov misaoni sklop. Kao što se svakom čovjeku može pripisati početak (rođenje) i kraj (smrt) životnog doba, slično se može reći  i za „filmski život“, s tim što njegov kraj  samo naslućujemo i nije određen sedmicama ili mjesecima, kao što je to slučaj kod čovjeka.

Apokaliptičnim riječima „smrt filma“ u svijetu su doprinijeli sljedeći „fizički“ faktori:

Pojava zvučne vrpce.

– Otkriće kolor vrpce.

– Dominacija širokog filmskog platna.

Prve dvije stavke odnose se na utjecaj ekonomske krize, ili smanjenja posjeta kinima, dok je za treću uzrok  otkriće TV. Napuštajući svoju prvobitnu namjeru, tj.  prenosa slike na daljinu, TV se počela baviti pitanjima koja se dotiču samog filma (konkretnije bi bilo reći kinematografije).

„Duhovnom“ uništenju kraja filma pridonijelo je:

– Slaba posjeta kinima (tema koja se s vremena na vijeme ponavlja).

– Nedostatak filmske kulture (u raznim vremenima različiti uzroci).

Kada je u pitanju izostanak gledanosti filmova u BiH tri su bitna razloga:

–  Ratna prošlost – prekinut kontinuitet posjete kinima.

–  Utjecaj novih tehnologija – film kao medij izumire.

–  Mala posjeta kinima – nepostojanje kulture gledanja filma.

O svim ovim problemima, manje-više, bit će govora u ovom uratku, s tim što ćemo glavni uzrok smanjenja posjete kinima akcentirati na „izumiranju“ filma kao medija. Generalno govoreći da filmovi snimljeni u državama koje su nastale nakon raspada Jugoslavije nemaju gledanost (najkarakterističnije se to da uočiti u BiH!) odavno nije neka zabrinjavajuća vijest. Razlog k tome leži u bezbroj odgovora, a najznačajniji se tiče gledatelja, pogotovo kad je riječ o mladima (oni u godinama ionako rado gledaju TV sapunice) koji nemaju„naviku“ da ide u kino („potreba“ je poseban problem). Gotovo sve zemlje u našem okruženju bilježe slabu posjećenost tzv. domaćim filmovima osim, možda, Srbije koja nije osjetila (zbog rata koji se nije događao na njenim prostorima) „prekid“ u kontinuiranoj posjeti gledatelja salama s velikim platnom. Kada je u pitanju BiH ima se utisak da je „kultura gledanja“ u našoj zemlji u odnosu na okruženje na najminimalnijoj razini.

NIčija zemlja

Najgledaniji film, po statistici, bio je Ničija zemlja kojeg je u BiH vidjelo oko 210.000 posjetitelja, dok je i film Gori vatra zabilježio dosta dobru posjetu. Nedavno je u Sarajevu igrao film Žaba, i s obzirom na činjenicu da je rađen po kultnoj istoimenoj predstavi koja je punih devet godina igrala po kazalištima i van BiH, ne bi se moglo zaključiti da je prikazivanje filma (13 dana) u samo jednoj sali Multipleksa bio neki poseban uspjeh. Na prostorima bivše Jugoslavije kao da je rat „prekinuo“ do tada naviknuti kontinuitet posjete kinima, i samim tim je pod pojmom gledanja uveo neke nove „igrače“ kojima je domaći film postao naprosto „stran“, i prema kome su ispoljavali odbojnost kao da je riječ o proizvodu od koga se mogu dobiti „ospice“. Ne trebaju po ovome pitanju biti konsultovani ni sociolozi, a kamoli psiholozi,  jednostavno rečeno: mentalni sklop gledanja filmova u kinu je zamijenjen, prvo posjetama videotekama,  kasnije prisustvu kablovske televizije, i u najnovije doba pregledima na internetu.

U sjajnom tekstu „Kraj filma“ („Magijski vrtlog svetlosti i senke“, priredio Severin M. Franić, YU Film danas, 1995) beogradski  redatelj, teoretičar i esejist filma Žarko Dragojević, predviđa skori (najcrniji!?) scenarij zvani „kraj filma“, u smislu da djelo koje se ne snimi filmskom kamerom, razvije u filmskoj laboratoriji, i na kraju projektuje posredstvom projektora na veliko platno i nije film, jer je time njegova „autentičnost“ potpuno uništena. Koje su paradigme „autentičnog filma“, pita se Dragojević, i odgovara da je njegova definicija u postojanju „materijalne realnosti“ koja se očituje u onome što je „postavljeno“ pred filmsku kameru (čovjek, stvar, priroda i sl), što potom  prođe kroz objektiv kamere kao „svjetlosni duh“,i na kraju završi na emulziji filmske vrpce kao „iluzija realnosti“. I, kao zaključak svega Dragojević navodi: „Svetlosni duh biva zadržan, mumificiran i konzerviran, produžen u vremenu do večnosti, tj. do kraja trajanja filmske trake. “Današnja tehnologija nudi drugačiji način snimanja tzv. filmova, jer u krajnjoj konsekvenci ono što nastaje na taj način „nema ni duha, ni daha“, i jednostavno rečeno: nije „filmski autentično“.

Što je sve kroz povijest filma „uništavalo“ njegovu autentičnost, koja su to sva bila nova tehnološka otkrića što su mu s vremena na vrijeme „oduzimala“ mogućnost da se filmski dokazuje, i u kojim je sve momentima bila „onemogućena“ njegova osobenost da „filmski misli“? Paradigma naših daljnih istraživanja je tzv. nijemi film (koji je nastao nakon kratke „vladavine“ kinematografa, sprave za projekciju filmova) kojeg su ne često zvali „veliki nijemi“, jer se smatra da nakon njegove više od dvije decenije „vladanja“ (od projekcije braće Lumier, pa do pojave ton filma) praktično prestaje njegova proizvodnja (ne filmske vrpce, nego njegova „duha“), ali s naglaskom da je sva „filmska gramatika“, tj uporaba vlastitih izražajnih sredstava (tzv. filmski jezik) inauguriana za vrijeme njegova trajanja (parametri kadra, montažno povezivanje, pokret kamere, vladavina producenata, otkriće žanrova, stilova, pravaca, sustav zvijezda itd).

The Jazz Singer

Prva „opasnost“ koja se nadvila nad „autentični film“ bila je u otkriću da film „može da govori“, što je značilo da je pojava zvučnog filma (1927) već počela da „nagriza mozak“ dotadašnjeg „velikog nijemog“. Njegov početak veže se za premijeru prvog zvučnog filma Pjevač jazza, od kada počinje i njegova trajna komercijalna proizvodnja.Treba naspomenuti da je u glavnoj ulozi u tom filmu nastupio glumac Al Jolson koji je pjevao i izgovorio nekoliko rečenica, a sinkronizacija se nije odnosila na cjelokupan film, nego samo na dijelove u kojima su dominirale glazbene točke. Uz značajnu tehnološku preobrazbu, komunikacija koju je uspostavio zvučni film očitovala se i u promjeni filmskog prizora, mijenjanjeprirode filmskog znaka, tumačenja filmskog jezika, kao i karaktera njegova društvenog aspekta. Dalje, preobražavala se poetika, retorika i stilistika nijemog filma, te su mnogi teoretičari nijemi i zvučni film određivali kao dvije bitno različite discipline. Kao razlog k tome navedeno je dase mnogi najnadareniji stvaratelji nisu mogli „prilagoditi“ novom načini izražavanja. „Pobunjene“ glumce predvodio je Charlie Chaplin, a redatelje Rene Clair. Ne „primjećujući“ pojavu zvučnog filma, Chaplin te godine započinje rad na svom novom uratku, Svjetla velegrada (1931), iako se bio zakleo da nikada neće „progovoriti“ u svojim budućim filmovima. No publici se, ipak, predstavio s djelom kojeg je pratila glazba (koju je i  komponirao), a ono malo govora pretvorio je, u pravom smislu,u „pjevani“ monolog.

S druge strane, francuski redatelj i teoretik filma Clair, snimio je djelo  Pod krovovima Pariza (1930) koje je zapravo bilo svojevrstan „manifest“ protiv najezde zvučnog filma, reducirajući dijalog na najmanju moguću mjeru, ali se zvučna dimenzija filma, ipak, osjetila u efektnoj pojavi dopadljive glazbe, kao i inovativne uporabe šumova što su dramskoj radnji davali učinkovitije značenje od samih glumčevih riječi. I u sljedećem filmu „Milijun“, Clair riječi zamijenjuje pjesmom, što spada u njegovo „načelo“ da sam ljudski govor ne doprinosi razvoju priče. Nakon ova dva filma koja su značila stvaralačkom uporabom zvuka, ali i neuspjehom sljedeća dva (više komercijalnim nego od strane kritike), Clair na poticaj britanskog producenta Alexsandra Korde karijeru nastavlja u Velikoj Britaniji, što je značilo da će doći i do promjene redateljskog stila, kojeg je „uslovljavao“ zvučni film. Tako je nijemi film, u cjelini, izgubio „bitku“ sa zvukom, i ako je u tehnološkom smislu zvučni film bio nov, u estetskom nije izražavao nove umjetničke vrednote. Najviše se to osjetilo u promjeni montažnog načina „razmišljanja“, gdje su ogromne ton kamere, zbog svoje „nepokretnosti“, uslovljavale i snimanje u dugim kadrovima, što je bio i početak  „najezde“ tzv. kadra-sekvence.

Walt Disney

No i „život“, tj. vladavina zvučnog filma koji je dominirao kinima širom svijeta, bio je prekinut u pojavi „filma u boji“ početkom tridesetih godina prošlog stoljeća, što je ujedno značilo i „likvidaciju“ crno-bijele filmske vrpce. Budući da je percepcija boje dio čovjekova svakidašnjeg iskustva, bilo je neminovno da istraživanja koja su težila stvaranju filmske slike u boji datiraju već od samog početka kinematografije. Eksperimenti su se razvijali u dva pravca: ručno nanošenje boje na crno-bijelu filmsku vrpcu, i specifični fotografski postupci rađeni u filmskoj laboratoriji. Iako je za početak filma u boji smatran animirani crtić Walt Disneya Cvijeće i drveće (1932), u Velikoj Britaniji otkriven je najstariji  film u boji kojeg je 1901. godine snimio malo poznati fotograf Edward Turner. Na vrpci, za koju se u početku smatralo da je bio neuspio eksperiment, zabilježeni su prizori vojnika kako marširaju kroz London, Turnerova djeca koja se igraju s papigom i zlatnim ribicama itd. Nakon silnih eksperimenata, i proizvodnjom prvih kolor vrpci, tek uvođenjem dvobojnog aditivnog Tehnicolora (1915) počinje razdoblje  razvoja mnogobrojnih  fotografski zasnovanih procesa u boji. Tako se već u Griffithovoj Netrpeljivosti  (1916), ili Eizensteinovoj Oklopnjači Potemkin (1925) primjenjuje tzv. tintiranje pojedinih filmskih sličica. I, napokon prvi film u igranoj produkciji bilo je djelo Roubena Mamouliana Becky Sharp (1935) koji je otvorio epohu komercijalnog uspjeha uporabe boje na filmu.

Filmsko djelo uvijek je išlo na ruku gledatelja, pa su suštinu pojave zvuka i boje na filmu „iskoristili“ filmski redatelji koji su te novitete tumačili kao slike što vjernije „kopiraju“ stvarnost. A, gledatelj željan stvarnog izgleda filmskog kadra svojim ogromnim povjerenjem u zvučni i film u boji smatrao je da je priča uvjerljivija ukoliko prizori filmske slike što više sliče na stvarnost (Bazinovski „realizam filmske slike“). Ni izum nazvan „Sinerama“ nije donio nikakvu dobrobit „autentičnom filmu“, već mu je samo nastavljao uništavati „mozak“ koji je sve manje „mislio“ u pokretnim slikama. Suprostavljajući se pojavi TV, produkcije su od industrije zahtijevale da se filmska slika tehnički „proširi“, kako bi njene dimenzije dominirale nad malim izrezomtv ekrana.

Gornja uočena „tehnološka razaranja“ filma pod plaštom naučno-tehničkog progresa, nastavljena su potpunom promjenom prirode filmskog fenomena, objavama da je došla konačna „zastarjelost“ klasičnih kino sala koje će „zamijeniti“ tzv. multipleksi, a „proizvodi“ koji oni nude postaju dio industrijalizacije kao što su i same multipleks sale. I, napokon, „kraj filma“ očituje se u mogućnosti da se filmovi, računajući i neke nijeme klasike, mogu besplatno pogledati na You Tubeu, čime se naznačuje i mogućnost zatvaranja Kinoteka u kojima je do sada jedino „utočište“ imalo „autentično“filmsko djelo.

Nije samo tehnološka preobrazba filmske slike doprinijelavjerojatnom „kraju“ filmske vrpce, pa samim tim i „duhu“ filma. Dalekoje bila malignija pojava gledatelja koji je u svojoj prošlosti bio, prvo, neobrazovan, no kada je stekao kakvo-takvo znanje o značenju „dobrog filma“, pojava drugih medija njegovo donekle stečeno iskustvo okrenulo je k značenju što ga nude mediji koji, ustvari, nemaju ništa zajedničko s životom „pravog filma“. Ako se još osvrnemo na podatak da se u školama u BiH veoma malo, ili skoro nikako, izučava „sedma umjetnost“ (za razliku od Hrvatske gdje je to obvezan školski predmet) onda je to još jedan poražavajući podatak zbog čega u našoj državi ne postoji  „kultura gledanja“. Prepušteni utjecaju interneta, nije ni čudo što već danas imamo filmski „zakržljavu“ generaciju za koju će uskoro kino sala biti muzej koji neće imati tko posjećivati.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.