Piše: Vesko Kadić
Kada u Google ukucate tri riječi: “Što je film?“, dobit ćete odgovor: “Film (eng. kožica, opna, tanki sloj) vizualna projekcija u pokretu, najčešće ozvučena“. Dalje se navodi: „Razlika između filma i snimke je u tome što film gradi neko očekivanje koje zatim ispuni (npr. rijeka koja teče je snimka, a rijeka koja teče i zatim se ukaže brod je film). Filmska slika je prikaz koji se pretežito razabire na temelju projekcije filmske snimke, što postaje potpuno jasno i primit ćemo tu tvrdnju. Da li možemo biti zadovoljni ovim šturim tumačenjem audiovizualnog djela koje je u suštini višestruko i po implikacijama složena pojava? Naivno bi bilo očekivati konkretan odgovor na postavljeno pitanje ako je znano da je filmsko djelo svojom mnogostrukošću postalo predmet proučavanja različitih disciplina, od filmologije, preko sociologije pa do tehničkih znanosti. I odmah na početku ovog uratka bojazan da je njegov autor „zagrizao“ u nešto čiji ga „ukus“ neće zadovoljiti, a možda na kraju i potpuno razočarati.
“Kroz cijelu svoju istoriju – od Lao Tsea do Husserla – filozofija nije riješila nijedan problem. Kao njenu granu i estetiku je stoljećima vodila ista sudbina“, misao je Ivana Fochta na samom početku njegovog udžbenika “Uvod u estetiku“ (Sarajevo, 1972). Međutim, ona nije dala konačne odgovore ni na pitanja: što je biće, što je duh, što je istinito, što je dobro i što je lijepo. To što filozofija “ne riješava definitivno nijedan problem“ sigurno postoje rezlozi koje treba posebice razmotriti. No ako se zadatak filozofije sastoji prvenstveno u tome da otkriva gdje se nalaze problemi, moguće se i ovako upitati: Postoji li ona samo zbog toga da samo pita a ne odgovara; da u sve sumnja i ni u šta ne vjeruje; da samo traga i ne nalazi. Riječju, iza „Zašto“ zašto nikada nema izlaza prema „Zato što“.
Sve gore navedene sumnje u postojnost same filozofije – želimo li slične opservacije primijeniti i na dosadašnje postojanje filma, prvenstveno s njegove estetsko-povijesne strane – mogu se implementirati i na filmsko djelo a o sumnji koja se javlja (definicija filma!) da i ne govorimo. I, s tim u vezi smijemo li se upitati: Što je film, i što je on kroz stoljeće i nešto više učinio za postojanje vlastite umjetničke povijesti? Netko je rekao: “Što više gledam filmove sve manje znam što je to film“. (Da li je pravi filmski prizor onaj kada Chaplin nudeći slijepoj djevojci, bez ijedne izgovorene riječi, cvijet kao simbol svog osjećanja, ili scena u kojoj se mladić udvara djevojci izgovarajući „tisuću“ riječi kako je voli čini prizor dostojan pravom filmu, ili se pravi film može tumačiti i u apstraktnoj igri raznih predmeta što je bilo vidljivo u eksperimentalnim Richterovim filmovima?)
Možemo li u tom kontekstu do njegove krajnje definicije ikada doći? Imajući na umu da su mnogi teoretičari nastojali da uspostave relaciju filozofija i film, a već je i u samu filozofiju izrečena sumnja, kako onda zahtijevati od filmske estetike da bude dominantna u svakom audio-vizualnom djelu? Ova naša postavka zaista zahtijeva jedan tekst kakav dominira u teorijskom radu dublje istraživačke prirode, no mi ćemo pokušati da barem naznačimo ovaj problem kada je u pitanju filmska umjetnost. Pa, krenimo onda od misli Bele Balazsa:
“Umetnost filma... teži da postane predmet dostojan vaših razmišljanja: ona zahteva da joj se posveti jedno poglavlje u onim velikim sistemima u kojima se govori o svemu izuzev o filmu.“
“Kadar, to je svest.“ (Gilles Deleuze) Kad kažemo svijest odmah pomislimo na riječ bitak, na njegov subjektivni oblik (način) postojanja koji u različitim filozofskim sistemima ima različito ontološko značenje prema kome se svijest i određuje. Za razliku od bića (određeno nešto) ili biti (nečega) bitak u ontologiji označava naprosto prisustvo bića u cjelini, ništa drugo osim da biće uopće jest. Upitajmo se ponovo: Zbog čega je kadar svijest? Ako je svijest jedna vrsta kretanja, neosporno je da je i kadar kretanje (pokretna slika). Dakle, kadar pokazuje svijest o filmu, otjelotvoren u izboru novog tipa kadra ili nove vrste plana, ili pak u novom odnosu između kadrova; tako naprimjer krupni plan ili kadar-sekvenca u različitim epohama oličenje su nove svijesti o filmu.
Prvi filmovi braće Lumiere predstavljali su svijet “onakav kakav jeste“: gledatelji su ga tako doživljavali, a ni filmska teorija u njima nije vidjela pojavu svijesti kao ontološkog bića, nego prije svega svijesti kao pokreta u tehničkom smislu. Sve do pojave filma d art, u prevodu umjetnički film, koji je bio tuđ prema stvarnosti nije se moglo pretpostaviti da se filmom može “misliti“ u onom smislu da ga usporedimo s filozofskim načinom razmišljanja, jer su točke “ukrštanja“ filozofije i filma bile prilično rijetke. Sasvim je mali broj filmova koji se bavio životom nekog filozofa i njegovim djelom (TV je u tome u prednosti!), rijetki su pokušaji adaptacije nekih filozofskih djela i većinom su ostali nedosanjani (Eizensteinova neostvarena adaptacija Marksovog “Kapitala“), dok je popriličan broj knjiga koje u svojim naslovima imaju filozofiju filma (Jervie: “Filozofija filma“, Casebier: “Film i fenomelogija“ i dr.).
Francuski toretičar filmske umjetnosti Andre Bazin u svojoj knjizi “QU'EST-CE QUE LE CINEMA?“ (Paris, 1958) naznačio je jednu plastičnu analizu biti filma, počevši od egipatske religije koja je sva bila usmjerena protiv smrti i njene bitne činjenice kao svoje geneze: “balzamovanje mumije“. Tako se u religioznom porijeklu vajarstva otkriva njegova prvobitna namjera “spasiti biće putem privida“. Ako je znano da je Luis XIV umjesto balzamovanja dao da mu se izradi portret (slikar Lebrun) dolazimo do pojave fotografije, a kasnije i filma, otkrića koja su se u suštini ispoljavali zaokupljenosti relizmom. Ma kako vješt bio slikar, kaže Bazin, njegovo djelo je bilo opterećeno neizbježnom subjektivnošću tako de se u slici uvijek osjećala sumnja “zbog učešća čovjeka“.
No ovaj francuski teoretičar je u svojim ogledima proizveo razmirice oko realizma u filmskoj umjetnosti: na jednoj strani pojavili su se pobornici “pravog realizma“ kao potrebe da se izrazi pravo značenje svijeta, i na drugoj “pseudorealisti“ sa svojom “optičkom varkom“ (pojam preuzet od slikarstva) koja se zadovoljavala iluzijom oblika. Prema prvoj Bazinovoj teoriji (pojava brojnih nastavljača Bezinovog učenja) film se morao pridržavati “objektivnosti fotografije“; montaža koja je do tada bila suština filma po njemu je bila varka pa je izmišljena kovanica “zabranjena montaža“; film jedino nastaje van ateljea u prirodnom dekoru itd. Sve ove naznake Bazin je otkrio u filmovima italijanskog neorealizma. Nositelji druge teorije sve Bazinove naputka odbacili su kao pretvaranje filma u gole činjenice, što je prije svega zadatak dokumentarnog filma koji se čak u mnogim primjerima služio i “režiranim kadrovima“.
Da bi jednostavnije riješili dilemu “Što je pravi film?“ pozvaćemo se ponovo na Bazina koji je ustvrdio da postoje “redatelji koji vjeruju u sliku i oni koji vjeruju u stvarnost“. Iako ove prve nije podržavao, navedimo njihovo značenje. Pod pojmom “slika“ podrazumijevalo se sve što se odnosi na “predstavljanju predstavljene“ stvarnosti na ekranu. Iako je ova definicija vrlo složena, ipak navedimo dvije njene osnovne činjenice: plastika slike (dekor i šminka, osvjetljenje, kadriranje) i montaža (paralelna, ubrzana, montaža atrakcije i dr.). No ovdje već zalazimo u pojam filmskog jezika, što znači da je on bio neizostavan čimbenik u dolasku do formule: Što je film?
Tragajući dalje za navedenim rješenjem ne smijemo zaboraviti da je film u svojoj povijesti prolazio kroz dvije suprotne epohe: nijemu i zvučnu. S pojavom prvog zvučnog filma “Pjevač džeza“ (1927), nijema epoha koja se bazirala na tumačenju slike kao jedinog elementa značenje filma svoje postojanje potpuno je zaokružila inaugurišući sve specifičnosti filmske estetike koje će kasnije preuzeti “govorni film“ kao izražajno sredstvo (tumačeno po mnogima kao filmski jezik). Na estetskom putu kojim se kretao film dotadašnju nelagodnu tišinu “zvučni realizam“ ga je bacio u potpuni haos, jer će u mnogim slučajevima pojava govora u svom nadrastanju preći u sirovo “brbljanje“ koje je nemoguće čuti i u najlošijoj radio-drami. Na drugoj strani pojavilo se i različito shvatanje izraza stvarnost i iluzija što je dovelo do suprostavljenih stilova priče i forme. Postojanje i jedne i druge paradigme dovešće do različitih shvatanja filmskog izraza i nagovijestiti kamen spoticanja u vječitoj dilemi k pravoj prirodi filma kao umjetnosti.
Analizirajući pojam stila David Bordwell je došao do konstatacije da je vizualni stil od 1920. sve do danas bio glavna preokupacija teoretičara i filmskih kritičara, i pojave antiestetskog referentnog okvira, zamjenjujući pitanja o umjetničkoj obradi i njenim učincima pitanjima o publici i širokim kulturnim procesima. U tom kontekstu teorija stila tumačila se kao narativna motivirana izražajnost. Jednostavno su pali u zaborav epohe filma “stilske organizacije“ (filmovi Ozua, Dreyera i drugih) kao i američkih avangardista (Sitney, Caroll, Arhur i drugi) kada je filmski jezik bio dominantan kao tumač vizualne vrijednosti pokretne slike.
Povijest filma najčešće se doživljavala poput naracije koja ocrtava pojavu filma kao zasebne umjetnosti. Polazna točka za proučavanje filma bila je “temeljna priča“. Prema toj priči tijekom 1910. i 1920. razrađene su određene filmske tehnike zbog kojih je film prestao biti samo medij za čisto snimanje, a postao samosvojno sredstvo umjetničkog izraza (filmovi fantastike Meliesa). U temeljnoj priči naznačen je i novi napredak narativne tehnike (paralelna montaža u Porterovom filmu “Život američkog vatrogasca“, 1903). Temeljna priča smatrala se zaslužnom za izum i usavršavanje elemenata “filmska sintakse“ (krupni planovi, analitička montaža, glumačka izvedba u filmovima D.W. Griffitha). Nakon prvog svjetskog rata francuski filmaši, ponajprije impresionistička škola, promovirali su film kao predstavu stilizirane i subjektivne slike (Gance, L Herbier, Epstein). Tijekom 1920. do izražaja dolaze njemački filmovi uvjerivši kritičare da film može prikazivati mentalna stanja uznemirujućom silinom neke suvremene umetničke slike ili kazališne umjetnosti (“Kabinet doktora Caligarija“ 1920, “Metropolis“, 1927).
Potkraj desetljeća u žarištu pozornosti našla se ruska kinematografija s filmovima “Oklopnjača Potemkin“ (1925), “Mati“ (1926) i drugima koji su privukli pozornost na konstruktivnu montažu kojom su uspjeli sugerirati interakciju likova s drugim likovima ili objektima, a da pritom ne prikažu sve relevantne vizualne elemente u istom kadru. Godine 1934. dvojica Francuza (R. Brasillach i M. Baardeche) prihvatili su se na četrdesetu godišnjicu svjetske kinematografije pisanja “vlastite“ povijesti filmskog stila. Prvo što su ustvrdili je da je film morao prevazići svoju sklonost teatru ako je želio da bude nezavisan oblik umjetničkog izražavanja. Film je prema njima postao autohtona umjetnst s pojavom francuske avangarde koja uz stvaratelje iz Skandinavije i Njemačke pa i avangardnih holivudskih redatelja uporabljava sredstva koja su pripadala samo filmu: montaža, promjena kuta snimanja, dvostruka ekspozicija – sustavno su primijenjivani za izazivanje emocija i sugeriranje ideja.
Promjena stila već se osjetila nakon 1929. godine kad prestaje razdoblje klasičnog nijemog filma i kada se javlja reakcija filmskih stvaratelja, te je pod udar došla tehnička vještina što se odnosila na scenografiju (“Caligari“), ritmička montaža (“La Roue“, 1923) ili specijalni efekti (“Doktor Faust“ 1926). U vrijeme kada se pojavio zvučni film, nijemi je završio svoj razvoj, a samim tim i formulacija “temeljne priče“ morala je doživjeti svoju reviziju što se dalo primijetiti u pogledima od nacije do nacije.
Pojedine epohe filmske umjetnosti zahvaljujući i tehničkim otkričima izražavale su se novinama u filmskom jeziku pe je uvijek nova epoha imala što da “prigovori“ staroj te je film jedno vrijeme smatran dominantom filmske slike da bi potom njegova vizualizacija bila zamijenjena ne stilizovanim oblikom snimanja. Do današnjeg dana vodila se borba i vodit će se i dalje: Da li je film samo slika ili je audiovizualni proizvod? Da li je film priča ili forma? Da li je film stvarnost ili kopija stvarnosti? Da li je film idealistički fenomen?
Na Platonovom nebu... predstava koju su njeni akteri zamislili postojala je u cjelosti u njihovom mozgu kao što su u svojoj mašti tvrdili istraživači Platonovog neba. Na osnovici ovoga primjera da se ustvrditi da film ipak nešto duguje, ako ne naučnom duhu, a ono barem pronalazačima kao što su Marey kojeg je interesovala analiza pokreta ili Edisona čiji je individualni kinetoskop trebao da prati fonograf sa slušalicama. U svakom slučaju nije bilo pronalazača koji nije pokušao da zvuk približi pokretnoj slici. Od zanesenjak – tehničara dolazimo do Emile Reynauda i njegovih crtanih filmova koji su rezultat upornog ostvarenja jedne fiksne ideje. Bilo koje zamislivo filmsko ostvarenje uvijek je polazište imalo u nekom tehničko industrijskom otkriću da bi film uopće bio prikazan. Da li se ideja stvaratelja više opirala materiji, nego tehnika mašti istraživača? Nisu li to sve bile težnje k “totalnom filmu“ koji bi trebao da da potpunu iluziju života? Nikada nisu bile jasne slike u kojima se negirao pojam tehnike kao i one gdje je u prvom planu morala da bude ideja. Pa bi baš zbog svega toga i postavljeno pitanje ovog uratka moglo bi da bude na klimavim nogama.
Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje
