Piše: Vesko Kadić

“Smijeh je jedina mogućnost da se prevlada strah“

Fritz Hirzef, Chaplinov biograf

Ako već mora postojati razlog za objavu ovog uratka, onda neka to bude samo jedna riječ: CHAPLIN!  Da je ovaj „mag filmske komedije“ ostavio veličanstven stvaralački trag za sva vremena, primjere je moguće naći ako bilo koju oblast njegova stvaralaštva stavimo u fokus promatranja. Ipak, najteži odgovor bio bi na pitanje: „Da li bi danas bilo koji njegov film imao milionsko gledalište i, da li bi današnjeg kino-gledatelja na isti način lik Šarla potaknuo na smijeh kao što je to nekada, u svoje vrijeme činio?“

Filmsko djelo svoju slojevitost otkriva u trenutku kada je moguće uočiti da osim dobre ideje u realizaciji moraju biti implementirani i ostali vidovi stvaralaštva, što  se u teoriji često naziva strukturom koja djelo čine cjelovitim. Jedno od dijelova filmske slojevitosti je filmski jezik kojeg bi trebali da čine različiti oblici filmskih izražajnih sredstava u čiju stvaralačku sadržinu ulaze: kamera, montaža i svakako režija. Na ovoj tezi nisu počivali prvi  filmovi „nijeme epohe“ kinematografije, jer je to bilo doba kada se filmskom gledatelju morao prezentirati događaj iz svijeta koji ga je okruživao (afilmsko!), a za njegovo razumijevanje bila je dovoljna interpretacija glumca na filmskom platnu koja se svodila na čistu mimiku, tj. „govor bez uporabe riječi“. Prvi akteri glume na film došli su iz okruženja što su ga činili arlekini, komedijaši, ginjoli, lakrdijaši, mađioničari, klovnovi, žongleri, akrobate i pantomimičari, koji su potjecali iz mjuzik-holova, cirkusa, putijućih zabavljača itd. Jedan od njih koji je uspio da  shvati „ulogu“ novog medija u čiji se duh tako uspješno uklopio bio je Chaplin, prozvan za sva vremena „genijem filmske komedije“ (iako jedan od njegovih biografa kaže da sam Chaplin nije uvažavao taj pojam).

Živjeti u postratno vrijeme novogovora i najgrubljih dualizama: tranzicija i demokracija, recesija i restitucija, opstrukcija i destrukcija, multikulturalnost i multietničnost, vjernici i ateisti, mito i korupcija, zloba i pohlepa, kriminal i ubojstva, apatija i depresija – u državi u kojoj su sva prava „manjinskog“ građanina zgažena; u zemlji u kojoj pojam sreće je čista iluzija – radost „malom čovjeku“ jedino još može vratiti gledanje Chaplinovih filmova. Po tisuću puta moguće je promatrati scenu iz filma Cirkus (1928) u kojoj Skitnica prilikom čišćenja „akvarija“ iz vode vadi ribice, suši ih ručnikom, a onda ih ponovo vraća u istu vodu. Samo Chaplin može izazvati osmijeh na zaleđenom licu današnjeg obespravljenog čovjeka  izgubljene nade.

Filmski žanr koji u pomjerenom fokusu normativa postavlja „bez pardona“ likove kao i skupine ljudi u prizor zvani „svijet naglavačke“, bez sumnje je komedija. Ako filmski prikaz drame koja u svojoj završnici, pa i u samom trajanju, gledatelja svjesno vodi do katarze vidljive u suznim očima onih pred filmskim platnom, onda filmska komedija nastoji da nekom drugom gledatelju prikaže lagodni put u kojem će sve vrijeme imati suprotna osjećanja. Očekivanja gledatelja prilikom prikaza drame ili komedije različita su, ali su daleko   cjelovitiji prizori kod drugog žanra, jer smijeh kojeg on izaziva kod gledališta ima se utisak  da je trajniji od osjećaja napetosti što je odlika većine dramskih prizora. Dok dramski prikaz nekog događaja kod gledatelja stvara bojazan za sadašnjost življenja, komedija izaziva pokušaj vraćanja u „hipotetički raj izgubljene prošlosti“ (Aldo Paquola).

Da se sugestivno odmaknemo od poređenja drame i komedije, i da se esencijalno dotaknemo, i to u što kraćim crtama, povijesti filmske komedije nijeme epohe kinematografije. Na samom početku stvaranja „pokretnih slika“  među prvim prikazanim fimovima bio je i Lumierov Poliveni polivač (1896), trajanja oko jedne minute, u kome vidimo prizor  kada neko derište  nogom stane na crijevo baštovana koji je u tom trenutku zalijevao svoj vrt. Francuska kao pionir kinematografske umjetnosti dala je i prvog komičara Andrea Deeda koji je ovaplotio lik „tupavog lakrdijaša“, međutim u svjetskim razmjerama toga vremena poznatiji je bio komičar Max Linder koji je stvorio lik „sofisticirana bonvivana“ odjevenog u elegantan frak, a po ponašanju neobuzdanog udvarača. Logično je da će SAD, kao industrijski daleko razvijena država, „preuzeti“ i nastaviti započeta dešavanja u Europi, pa se u tom kontekstu formia producentska kuća „Essanay i Keyston“, gdje zapažen postaje Mac Sennett sa zavodljivim kupačicama, i nespretnim policajcima. Kod ovog velikana „ređale“ su se  zvijezde među kojima će najzapaženiji postati Charles Spence Chaplin. Komičari koji su obilježili prve decenije sedme umjetnosti bili su Harold Lloyd, Harry Landge i Buster Keaton.                     

Tko je bio Charles Spencer Chaplin: producent, scenarist, glumac, redatelj, glazbenik? Riječju, bio je mađioničar, ma kojeg se dijela zanata prihvatio. Sve svoje mane umio je da pretvori u vrline: škrtac (razlog da bude producent svojih filmova), malog rasta (uspješno se „obračnavao“ s raznim Golijatima), plagijator („kopirao“ je stvarnost do savršenstva glumačke igre) itd.

U svojoj sjajnoj autobiografskoj knjizi „Moj život“ (My autobiography, 1964) Chaplin opisuje težak period djetinjstva u najbjednijim predgrađima Londona, gdje je načešće bio gladan i bos, primoran da se bori za goli ljudski opstanak. Bijeda ga je naučila što znači biti bez sredstava za samoodržanje, pa je za njega prvi zarađeni novac izgledao poput „koske“ koju promatra gladan psić i, koju na kraju kada dođe do nje, i pored svih nedaća što su se tom prilikom okomile na njega, neće ispustiti iz šapa. Od tada će za Chaplina novac biti jedini „garant“ koji će mu omogućiti i osigurati bolji život. Idući iz filma u film, njegovi honorali povećava li su se astronomski i, da ih ne bi dijelio sa studijem za kojeg radi, osniva vlastitu prodecentsku kuća, a potom gradi i vlastiti studio u gaju Avenije La Bre (Hollywood). Kratki filmovi od jedne ili više roli u njegovo vrijeme snimani su bez scenarija, a na licu mjesta redatelj je improvizirao mizanscen i igru glumaca. Kada je uvidio da se filmska umjetnost ipak ne zasniva na improvizaciji, za svoje filmove počinje da piše scenarije, što će kroz njegovu karijeru biti nezaobilazna praksa. Ni režija mu više nije strana, barem onoliko koliko je smatrao da poznaje osnovice redateljskog zanata, pa se upušta i u tu „ulogu“ koja je po nekim teoretičarima bila dosta „diskutabilna“. Za sve svoje filmove komponirao je glazbu (svirao je violinu i klavir) koja mu je omogućavala da mu filmovi ne budu djela u kojima je glazba samo puki „pratitelj“ filmske slike. No ipak je najveći trag u povijesti filma ostavio kao glumac.

Smisao njegove glume  ogledao se u činjenici „kako nasmijati gledalište“, i koje su sve metode potrebne da mu naum uspije. Prvo na što je obratio pažnju bilo je doći do „istine“ o određenom ljudskom karakteru, tj. poznavati njegovu ljudsku prirodu. Druga karakteristika koja je nezaobilazna u stvaranju filmske atmosfere bila je posmatrati „otvorenih očiju“ zbivanja što čine svakodnevicu, i kako ih učiniti što smiješnijim na filmskom platnu. I treći metod kojeg je uočio snimajući svoje filmove je „imati vlastiti sud“.

Kada je došao do zaključka da su gledatelji najbolji prosuditelji prikaza stvarnosti, i da se radi njih prave filmovi uvidio je da pred gledateljem djeluje nekakav „subjekt“ (glumac) koji je dospio u „smiješno nezgodnu situaciju“. Čovjek koji ide ulicom sa šeširom na glavi izgleda kao osoba koja ni po čemu nije komična. Ali, kada iznenada zapuše vjetar i čovjeku odnese šešir s glave, a ovaj ga počinje „proganjati“ po ulici, parku i dalje, tek tada u publici zavlada smijeh. Bilo koja komična situacija (nespretni policajac, hod pjanca, bokser u ringu i sl.) temelji se upravo na tome što se to dešava osobama koje su ili dio vlasti ili su fizički nadmoćniji od osoba koje ugnjetavaju. Ako u kafani dobrostojećoj gospođi s galerije iznad nje padne kugla sladoleda u goli dio leđa, gledalište će se grohotom smijati, ali da je umjesto gospođe bila u pitanju neka sirota čistačica, umjesto smijeha gledalište bi se prema njoj odnosilo sa simpatijom ili bi je sažaljevalo. Jedne prilike prolazeći pored vatrogasnog Doma u trenutku kada je dat signal za uzbunu, Chaplin je znatiželjno (poput kakvog voajera) promatrao zbivanja: vatrogasci klize po metalnim šipkama, penju se u automobile, nastaje jurnjava na mjesto požara. I, na licu mjesta ukazale su mu se sve komične mogućnosti za nastanak kratkog filma Vatrogasac (1916). Da nisam promatrao rad vatrogasaca, navodi Chaplin u svojoj autobiografiji, svi ti trikovi mi ne bi pali na pamet: najbolje ideje ne nastaju u glavi, nego na „licu mjesta“, tj. u našoj svakodnevici.

Kada je Chaplinova popularnost dosegla vrhunac, i kada je mislio da je upoznao „ukus“ publike dobio je pismo od nepoznate osobe u kojem je posebice bila zanimljiva rečenica: „Bojim se, da Vi postajete robom publike, dok je međutim prije publika bila vašom ropkinjom“. Ovo mu je pismo bilo „dobra pouka“, pa će daljne povjerenje usmjeriti, isključivo, „prema sebi“. Chaplin navodi da je tada došao do zaključka da treba više učiniti na svojoj reputaciji, svoj rad je usavršio u mnogim stvarima, njegova igra postojala je sve više „umjetničkom“. No da se za stalno odrekao „mišljenja publike“ moguće je samo donekle za povjerovati, iako u većini igranih filmova nije bilo više one vrste gegova kojima je nasmijavao publiku širom svijeta u doba kada su se prikazivali njegovi kratki „nijemi“ filmovi. Od „podvladatelja“ kino gledateljstvu Chaplin je počeo da vjeruje u „vlastite zamisli“.

Chaplin, redatelj ili klovn? Dilemu u čemu je Chapin bio uspješniji, u glumi ili režiji bit je njegovog autorskog pečata na filmskoj vrpci, što na kraju-krajeva  može značiti i benigno pitanje ako je riječ o nekoj vrsti takmičenja u kojem učesnici imaju svatko svoju publiku. Poznat je podatak da je Chaplin bio skeptičan kada je u pitanju režija, tj. nije bio posve siguran da će pojedine scene kino-gledatelj razumjeti onako kako bi on želio da jesu. S tim u vezi imao je običaj da organizira projekcije dijela filma na koje je pozivao ugledne umjetnike i, nakon što bi posmatrao njihova lica, poslije  projekcije slijedilo bi more pitanja i potpitanja: „Kako je tko vidio prikazano?“ I nakon što nije bio zadovoljan s odgovorima, najčešće su bile njegove riječi: „Dođavola! Zar niste primjetili još nešto?“ Tada bi Chaplin donio „nepopularnu“ odluku da tu scenu snimi ponovo, na nezadovoljstvo filmske ekipe koja ga je „horski“ ubjeđivala: „Sve je savršeno, divno, nikada se ranije nismo toliko smijali, nikada niste bili tako savršeniji.“ Iz ovog primjera vidi se da je Chaplin preferirao perfekcionizam, da bi priča filma bila do krajnosti „i malom djetetu“ jasna. Svaki detalj morao je biti decidno riješen, a sve što bi za gledateljevu percepciju bilo nejasno za Chaplina bi bio veliki „promašaj“. Poznata je i činjenica da se na detalj iz neke scene publika u sali nije smijela, nakon čega bi on u montaži odmah izbacio tu scenu. Izgledao je kao trgovac koji vlastiti proizvod mora prodati bez „falinke“, ali je za dobar „pazar“  trebalo i poznavanje filmskog zanata, a ne samo pozivanje na impresiju: da li će filmski gledatelj „pravilno“ vidjeti tijek radnje u kadru?

Njegov početak jeste bio vezan za glumu i u odnosu na njegovu režiju na tom terenu je bio neprikosloven, ali ipak postoji pitanje: „Što je Chaplina nagnalo da sjedne u redateljsku stolicu?“. Da li je razlog  bio njegov kompleks sumnje u drugog (pa i u redatelje) ili je u pitanju bila njegova „škrtost“ da mora ostvariti dvije zarade, teško je definirati, ali je ova dilema bila „zrela“ za razrješenje. O njegovoj glumi vidno govore njegovi filmovi, dok o načinu režiranja, uporabi tehnike medija, odnos glumac-redatelj malo toga znamo. Pa čak na osnovici njegove ispovijesti o svome radu na filmu ne možemo sa sigurnošću tvrditi da su to sjećanja koja će opovrgnuti njegovo, u nekim slučajevima, nedovoljno poznavanje redateljskog zanata (jedne prilike je rekao da ne vjeruje u „artizam“ na filmu, i da se film snima „da bi se gledatelj prepoznao u njemu“, ili: „kamera je postavka koja olakšava koreografiju kratanja jednog glumca“). Ostaje nam jedino da njegovu režiju ocjenjujemo na osonovici viđenog na filmskom platnu, ali s obzirom da je u prvi plan uvijek dolazio njegov lik, teško se bilo u isto vrijeme orijentirati i prema načinu kojeg je on kao redatelj primjenjivao, i na „igru“ lika. Međutim, njegov zadnji film Grofica iz Hong Konga (1967) u kome se pojavljuje samo u jednoj sceni (kao konobar) najbolja je ocjena njegove režije koja ni u jednoj inventivnoj točki nije zapažena (iako je često u narativnu radnju „ubacivao“ neka prepoznatljiva rješenja iz doba svojih kratkih komičnih filmova). I, tu se završava dilema „glumac ili redatelj“, gdje nije bilo nebitno istači da su se Chaplinovi likovi uspješnije eksponirali u odnosu na rad redatelja Chaplina. Na koncu, nije moguće decidno tvrditi da Chaplin nije posjedovao talent za režiju, ali je njegova maestralna gluma taj stvaralački izraz totalno „bacila“ u drugi plan.

Povijest kinematografije uglavnom čine filmovi čiji su autori redatelji koji nikada nisu stali ispred objektiva vlastite kamere, jer je to mjesto, po njima, ostavljeno za glumce, međutim, postoje i filmovi koji su režirali glumci u pokušaju da pokažu ili da se dokažu da i glumac može da režira filmove (Stroheim, Sjostrom, Welles, De Sica, Tati, Eastwood i drugi). Naravno da režija nije samo bogomdana školovanim ili kroz rad postajućim redateljima, ali su samo rijetki u tome uspjevali.

Duga dilemema ovog uratka, možda bitnija od prve, tiče se aktualnosti Chaplinovih filmova i, kako bi današnja publika reagirala na njegov tip glume, dokučiva je ako se riješe pitanja socijalnog okruženja filmskog gledatelja, i njegov interes za određeni žanr. Točno jedno stoljeće proteklo je od pojave Chaplinovog Skitnice, i u odnosu na današnje vrijeme u svijetu su se dešavali događaji kao što su dva velika svjetska rata, velika depresija u SAD, pojava raznih izama kao što su hitleizam, fašizam, staljinizam, potom uspostava novih društvenih poredaka, a nije zanemarljiv i razvoj industrije i tehnologije. I, pored raznih svjetskih  turbulencija,  od 20-ih godina prošlog stoljeća Skitnica je bio prisutan na skoro svim kontinetima, jer smijeh kojeg je izazivao kod kino publike na svim merdijanima se isto doživljavao. Bile su to godine u kojima je, osim ratnih pustošenja, u prvi plan izbijala dominacija buržoazije, protesti radničke klase, riječju „obični narod“ bio je potlačen na svim dijelovima naše planete.

A, baš za tog „malog čovjeka“ Chaplin je snimao filmove koji su mu, barem nakratko prisutnog u kino-salama, davali nadu u neko bolje sutra, te je lik Skitnice postao „netko“ koji se „u ime njih“ bori za jedan pravedniji život, iako je u suštini bio pravi gubitnik neprilagođen neprijateljskim uslovima življenja. Ipak, najglavnija crta „malog čovjeka“ bila je težnja k sreći, a sreća je po njemu neizbježna u iskri ljubavi. Skitnici je bilo strano osjećanje zlobe, nije bio zlopamtilo, radovao se tuđem uspjehu, nije bio koristoljubiv i bio je zanesen kao veliko i vječito dijete. Posebice ih je Chaplin, poput magneta,  privlačio svojim likom koji je kod njih izazivao smijeh, likom koji nije progovorio ni jednu riječ, a ipak je komiku Skitnice svaki gledatelj širom svijeta itetako dobro razumijevao. Danas, kada bi se gledatelju rođenom nakon „političkog zemljotresa“ što se desio, ne samo u Europi, tijekom 90-ih prošlog stoljeća prikazao bilo koji od Chaplinovih kratkih filmova iz „nijeme“ epohe kinematografije, njegova reakcija bila bi da je samo riječ o nekom „čovječuljku“ koji poput cirkuskog  klovna izvodi neke akrobacije, ali  koje ga ni po čemu ne bi mogle nagnuti na smijeh.

Nema više  najvećeg klovna 20. stoljeća, kao što  nema ni Chaplinove publike. Njegove filmove  mogu pogledati samo oni strastveni filmofili u Kinotekama ukoliko su još aktivne, a prikaz filmova na TV je toliko neuvjerljiv, te ni po čemu ne može zamijeniti ugođaj kino-sale. Krajnje je vrijeme u ime „ludila“ koje vlada u svijetu da se na filmskom nebu pojavi jedan novi lik Skitnice, „novi mesije filmske komike“, koji će u tamu čovječjeg duha unijeti svjetlost koja bi  obasjala njegov posrnuli status. Jer, dovoljno kazuje da „aktualnost“ filma nije vječita, da filmska umjetnost „zastarjeva“, da klasični filmovi zbog tema postaju „nerazumljivi“ i sl. Svemu tome je „kriva“, reći će cinik, nova tehnologija, novi društveni odnosi, i novi osjećaji kako za stvarnost tako i za filmsku umjetnost.