Piše: Mirza Skenderagić
Sarajevo Film Festival je od 24. do 30. aprila u okviru posebnog izdanja programa “Suočavanje s prošlošću“ online publici u cijeloj regiji, predstavio 10 filmova koji se na sebi svojstvene načine, direktne i bolne istovremeno, suočavaju sa krvavom ratnom prošlošću kao konstantnim segmentom balkanske historije te koji često iz perspektiva zločina, otvoreno pozivaju na dijalog i grade prostor za iskupljenje, pomirenje i katarzu. U nekim filmovima prikazanim u programu, glavni junaci se nastoje riješiti teških tereta prošlosti, u nekima muškarci, bivši vojnici, brišu suze sadašnjosti, dok u većini naslova, na kraju ostaju djeca, sama i uplašena na nepoznatom putu budućnosti.
Zaustaviti vrijeme
Riječ je, dakle, o naslovima koji su obilježili prethodna izdanja ovoga programa pokrenutog 2016. godine, uz dodatak ostvarenja Jasmile Žbanić Quo Vadis, Aida? (2020), kao prvog igranom filmskog djela koje umjetnički tretira genocid u Srebrenici, i u kojem je rediteljica jednu epsku temu kakva je srebrenička tragedija, autorski svela na ličnu, intimnu, feminističku priču o razorenoj porodici, zadržavši njenu vječnost u biblijskom okviru naznačenom već u naslovu, u kojoj se jasno odriče nacionalno-patriotskog kiča te čak i vješto izbjegava političku nekorektnost, sjedinjujući je sa filmskom historijsko-društvenom angažovanošću, i u kojoj ne presuđuje niti osuđuje, već ostavlja prostor za lične emocionalne i racionalne spoznaje gledatelja. Srebrenička tragedija se u ovome filmu, dakle, razvija iz detalja, skriva u pogledima, odjekuje u tišini. Ona počinje iz jednog razdvajanja maloljetne kćerke od majke, u gomili drugih i nastavlja svoj put na zadovoljnom licu vojnika koji odvodi uplakanu djevojku kao trofej, ona šuti u pogledima bivših školskih drugova, uplašene Bošnjakinje i srpskog vojnika, ona se naslućuje u pozdravu Aide i njenog bivšeg učenika, a budućeg zločinca, ona odjekuje u tihim povicima: „mama“, koji prolaze kroz zidove praznog stana.
Takva, vječna, nezavršena tragedija se ukazuje na licima Nihada, Hamdije i Seje, koji zagrljeni u krugu unutar lokalne školske dvorane, čekaju na smaknuće, ne znajući da li je došlo vrijeme za posljednji pozdrav, ali njeno konačno ostvarenje dolazi u narednom kadru udaljavajuće panorame dvorišta, u kojem rafali iz dvorane prekidaju igru djece srpske nacionalnosti. Kada je u pitanju sam čin smaknuća, on niti jednom u ovome ostvarenju nije prikazan eksplicitno, s obzirom da Nihad, Hamdija i Sejo vide samo cijevi „kalašnjikova“ proturene kroz minijaturne prozore, što potvrđuje da rediteljica nije željela da kreira tjelesne oblike čudovišta koja siju smrt, već da izgradi prostor u kojem će gledatelji to učiniti sami, emocionalnom i racionalnom reakcijom, jednako kao što će, na koncu, sami morati izustiti ili prešutjeti riječ „genocid“. Ono što je Jasmila Žbanić kao autorica nastojala u ovome filmu, jeste da zaustavi vrijeme, da uhvati trenutak prijeratnog veselja te da uspori nezaustavljivi tok zlokobnog 11. jula, ali vrijeme za Aidu stane tek u posljednjem kadru, dok sa strane posmatra dječju radost i osmijehe novih porodica, a osluškuje povike svojih mrtvih sinova: mama, mama, mama…
Sa leševima u kamionu
U sklopu navedenog programa Sarajevo Film Festivala, prikazan je i srbijanski film Teret (2018) reditelja Ognjena Glavonića, o vozaču Vladi koji tokom NATO-ovog bombardovanja Srbije 1999. godine u hladnjači prevozi nepoznati teret, za koji naposljetku saznaje da su tijela albanskih civila, ubijenih i zakopanih od strane srpske policije, vojnih i paravojnih snaga. Riječ je o filmu koji se bavi stravičnim zločinom o kojem se u Srbiji ne smije govoriti već 20 godina, a koji krajnje hrabro, direktno, iskreno i emotivno prikazuje kako se pojedinac na Balkanu suočava sa teretom ostavštine jedne zločinačke politike i mentalitetom njenog prihvatanja. Bez ikakve ideje o tome šta zapravo prevozi, Vlada (Leon Lučev) izlazi na cestu i započinje svoj uobičajeni dan vozača, nastojeći što prije završiti posao, isporučiti „teret“ i vratiti se kući sinu i teško bolesnoj supruzi. Ipak, već na početku vožnje, Vlada nailazi na zastoj na cesti, zbog čega biva primoran pronaći alternativni put do Beograda, što za nekoga ko je iz Pančeva i nije tako jednostavan zadatak. Uskoro mu se na njegovom životnom putovanju pridružuje umiljati tinejdžer Paja (Pavle Čemerikić), koji očigledno pokušava pobjeći od rata na Kosovu, iako ga u Beogradu očekuju nove eksplozije s potpisom NATO-a. Upravo njihov odnos, ispočetka ispunjen nepovjerenjem, nelagodom i nerazumijevanjem, a koji se postepeno pretvara u iskreno prijateljstvo, definiše Teret kao generacijski film o „teretu“ koji su stariji ostavili mladima.
Taj krug teretnog života na prostorima bivše Jugoslavije, obilježen iskopavanjem jama i zakopavanjem leševa, u ovome filmu počinje simbolima o Narodnooslobodilačkoj borbi, kao što je upaljač s posvetom bitki na Sutjesci, koji Vlada čuva kao poklon od oca veterana, a završava „poklonom“ koji će on ostaviti svome sinu. Tokom Vladinog i Pajinog putovanja Srbijom sa leševima u kamionu, oni se zaustavljaju na mjestima koja, s jedne strane, prikazuju svojevrsnu apokalipsu društva u sumraku vladavine Slobodana Miloševića, kao što su puste ceste i napuštene ruševine te lokalne kafane s pjesmama Svetlane Ražnatović Cece, a s druge, upućuje na apsolutno odricanje od sjećanja na antifašističku borbu i brisanje značenja natpisa „Kad zatreba, ponovi me“ koji stoji na zapuštenom spomeniku bitki za Popinu. Atmosferu kraja svijeta, Glavonić gradi uz pomoć oskudne palete boja, stvarajući sivkasto i maglovito ozračje u čijoj maglovitosti njegovi likovi lutaju, ali i priklanjanja žanru „filma ceste“ koji se po pravilu povezuje sa postapokaliptičnim ostvarenjima u kojem se traga za hranom i bježi od „živih mrtvaca“. Na koncu, ostaje pitanje, šta će Vlada pokloniti svome sinu: da li će to biti hladnjača sa leševima, napunjena od strane iste fašističke ruke protiv koje se njegov otac borio ili pak prihvatanje lične odgovornosti za zločine koje je počinila država u kojoj danas živi?
I ratni veterani plaču
Nakon suočavanja sa prošlošću, ostaje obračun sa sadašnjošću i prihvatanje onoga što je ostalo na licu nakon brisanja suza. Upravo se sadašnjošću, duboko zaronjenoj u ratnu prošlost, bavi film Muškarci ne plaču (2017) reditelja Alena Drljevića, također uvrštenog u ovogodišnje izdanje programa „Suočavanje s prošlošću“. Glavni protagonisti Drljevićevog ostvarenja su ratni veterani i bivši pripadnici Armije BiH, HVO-a i Vojske Republike Srpske, koji su se u proteklom ratu na prostorima bivše Jugoslavije gledali preko nišana na ratnom frontu, a koji se danas bore sa posljednicama tog sukoba. Oni postaju gosti izolovanog planinskog hotela kao učesnici radionice čiji je cilj suočavanje s prošlošću, ali put pomirenja i iskupljenja je popločen zlokobnim duhovima koji otvaraju stare rane i pobuđuju nove sukobe. „Iako je rat završio prije 20 godina, u vašim glavama on još uvijek traje“, kaže medijator Ivan iz Slovenije (Sebastian Cavazza) svojim „pacijentima“ na početku mirovne radionice. U nastavku, svaki od likova se otvara pred svojim neprijateljima i iznosi svoj rat, koji je godinama čučao u najskrivenijim prostorijama njihovih psiha.
Slijedeći upustva psihoterapeuta kako je „najbolji način suočavanja s PTSP-om direktan susret s bivšim neprijateljima“, bivši vojnici ne samo da prepričavaju svoje traume iz rata, već ih i ponovno odigravaju u stilu „Sistema“ Konstantina Stanislavskog, u kojem glumci koriste tzv. „emocionalnu memoriju“, odnosno tragaju za trenutkom iz vlastitog života kada su osjećali traženu emociju, kako bi je mogli ponovo proživjeti na sceni. I zaista, suočavajući se sa svojim fizičkim neprijateljima, oni zapravo, pobjeđuju one koji su se godinama skrivali u njima, a koji im nisu dozvoljavali da nastave sa svojim životima. Sam naslov filma posvećen je razbijanju predrasuda o balkanskim muškarcima, stvorenim za ratovanje, zahvaljujući kojima oni uporno bježe od svojih nježnijih strana i u tom bijegu razvijaju jedan izrazito nasilan odbrambeni mehanizam prema svijetu. Muškarci ne plaču je film o muškarcima sa Balkana koji plaču, jer nisu stvoreni da budu, niti nemilosrdne ubice, niti ravnodušne žrtve, niti oboje istovremeno. Kao savremena bosanskohercegovačka verzija kultnog naslova Leta iznad kukavičijeg gnijezda (1975) Miloša Formana, Drljevićevo debitansko ostvarenje, ipak, ne završava smrću.
Dok Formanov Poglavica razbija prozor i bježi u slobodu, Drljevićevi „muškarci“ presjecaju zatvorske rešetke u koje su bili zaključani njihovi umovi. Međutim, u oba slučaja se postavlja pitanje, koji svijet je, zapravo, normalan, a koji je ispunjen ludilom? Onaj koji pripada „normalnima“, izvan psihijatrijskih ustanova, a u koji se vraćaju Poglavica okrvavljenih ruku i okorjeli hrvatski nacionalista koji, zbog nemogućnosti da prihvati i spozna tragičnost sudbina svojih neprijatelja, još na samom početku napušta mirovnu radionicu, ili ovaj unutar visokih kamenih zidova, ali bez duhovnih barijera u čovjekovoj unutrašnjosti.
Preživjeli sinovi
Nada u preživljavanje čovječanstva i svih njegovih izvornih, moralnih, ljudskih načela, u ostvarenju Saulov sin (2015) Lászlóa Nemesa, nagrađenim Oscarom za Najbolji strani film, ukazuje se u obliku jednog čovjeka, Mađara Saula Ausländera (Géza Röhrig), koji, kao član radnog voda Sonderkommando – grupe jevrejskih zatvorenika prisiljene pomagati nacistima u istrebljenju – otkrije leš dječaka za koji je uvjeren da pripada njegovom sinu. Dok drugi članovi Sonderkommanda planiraju pobunu i bijeg, Saul se budi iz pakla Holokausta i odlučuje dječaku potajno prirediti jevrejsku sahranu. Dakle, u trenutku trajanja aktuelne svjetske izbjegličke krize, naslov Saulov sin podsjeća na ponavljanje historije, na logore, na ljude ograđene žicom, na njihova lica dok posmatraju nove užase čovječanstva.
Upravo je prikaz lica u krupnom planu, okruženog stravičnim nacističkim djelovanjima brutalnog ubijanja i zatim paljenja Jevreja, izražajno sredstvo koje dokazuje da se „užas“ gledatelju može približiti samo kroz subjektivni pogled čovjeka koji ga lično doživljava, a koji do posljednjeg treptaja predočava njegovu izgubljenost u konačnom činu smrti čovječanstva. Reditelj Nemes u svom djelu koristi krupne planove kako bi ostvario što direktniji odnos s gledaocem i pomoću rušenja „četvrtog zida“ poništio granicu između fikcije i historijske stvarnosti. Snimljen u formatu 4:3, na 35-milimetarskoj traci, pomoću kamere snimatelja Mátyása Erdélyja koja konstantno kruži oko glavnog protagoniste, te zahvaljujući ponavljajućim dugim kadrovima u stilu slavnog Béle Tarra, Saulov sin gradi mračne i bezbojne krugove Danteovog pakla u kojem je žrtva zarobljena – sjećanjem ili prisutnošću, a u kojima se, zajedno s ljudskim udovima, kroz stoljeća postepeno utapa čitavo čovječanstvo.
Najbolji ljudi i najgora vremena
Pobjednik 66. Pulskog filmskog festivala, film Dnevnik Diane Budisavljević (2019) rediteljice Dane Budisavljević, kojeg je Hrvatsko društvo filmskih kritičara proglasilo najboljim dugometražnim igranim filmom godine, u ovogodšnju selekciju „Suočavanje s prošlošću“ je uvršteno kao filmsko djelo bazirano na istini, individualnoj i ličnoj, koja, zatim, posredstvom autorskog filmskog jezika, postaje kolektivna, nacionalna. Riječ je o igrano-dokumentarnom ostvarenju, „istinitoj priči o najboljim ljudima u najgorim vremenima“, o Diani Budisavljević, katolkinji, koja je u Zagrebu u doba NDH od sigurne smrti spasila više od deset hiljada srpske djece iz ustaških konclogora.
Svoje akcije spašavanja ova hrabra žena i supruga uglednog srpskog doktora bilježila je u svoj dnevnik, o kojem rediteljica nije ništa znala, dok 2010. godine nije posjetila spomen-područje Jasenovac i pronašla Dianine bilješke. Tako je nakon deset godina nastao igrano-dokumentarni filmski kolaž, koji uprkos nekolicini problema nastalih pri sjedinjenju dva suprotna filmska roda, hrabro i uvjerljivo predstavlja ne samo drugu stranu hrvatske historije o kojoj se glasno šuti već i drugu stranu aktuelne društveno-političke stvarnosti u toj zemlji.
Jer, dok cijeli svijet slavi Oskara Schindlera, priča o Diani Budisavljević je u Hrvatskoj u potpunosti ostala nepoznata i skrivena. O ovoj ženi ostao je samo jedan snimak lošeg kvaliteta, koji nikada nigdje nije emitiran, te njen dnevnik, očigledno strogo skrivan od očiju javnosti. Film „Dnevnik Diane Budisavljević“ oživljava njen lik i djelo te pokušava objektivizirati već subjektiviziranu istinu o ustaškim zločinima u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj, pa rediteljica arhivske snimke, nastajale od aprila 1941. do maja 1945. godine, od dočeka nacista i ustaša u Zagreb, sjedinjuje s dokumentarističkim ispovijestima i svjedočanstvima četvero preživjele djece, sada dvojice staraca i dviju starica, te igranim segmentima Dianinih ratnih godina.
Ona historiju, tj. šture arhivske snimke kojima treba dodati značenje, nadopunjuje fikcionaliziranim, nepoznatim, skrivenim, prebrisanim dijelovima lične historije Diane Budisavljević, te ih, uz pomoć ispovijesti stvarnih preživjelih, aktualizira i povezuje sa sadašnjošću. Na ovaj način rediteljica iskazuje važnost suočavanja hrvatskog naroda s prošlošću, i to posredstvom žrtava i prizora njihovih povrataka na mjesta ličnih tragedija u Jasenovcu, o kojima se opet govori u igranim dijelovima filma, prošaranim jezovitim snimcima nacističkih pozdrava s početka i umiruće djece u logorima s kraja filma.
Ovakav mozaični narativni krug, rodovski i stilski raznolik, rediteljica izjednačava poetiziranjem dokumentarističkih scena a ogoljavanjem igranih, približavajući ih historijskoj stvarnosti, dok tehničko-ambijentalni osjećaj filma zaokružuje crno-bijelom tehnikom sumornog ozračja, što je, osim sadržajne, još jedna poveznica s filmom Schindlerova lista (1993) Stevena Spielberga. Jednako tako rediteljica i glumačku igru, posebno onu Alme Price kao Diane Budisavljević, svodi na lice poistovjećujući igrane scene s onim dokumentarističkim u kojima očekivano prevladavaju krupni planovi. Iako povremeno ova cjelokupna eksperimentalna, hibridna forma spajanja dokumenta i fikcije, ličnog i kolektivnog, djeluje nasilno sklopljena, s međusobno suprotstavljenim elementima, ona kod gledatelja izaziva iznimno snažan emotivni potres kao malo koji postratni savremeni film nastao u zemljama bivše Jugoslavije.
Nakon stravičnih snimaka iz bolnice, koji su plasirani tačno s dolaskom fikcionalne Diane po djecu, a na kojima muhe grizu polunagu mršavu djecu na samrti, rediteljica „radnju“ prebacuje na sadašnjost i priču preživjelog djeteta Živka Zelenbrza, koji i dalje čuva svoj privjesak s brojem iz logora. Jer, bez traga prošlosti, ne postoje niti sadašnjost, niti budućnost.
“Srbenka“ u „tuđem“ gradu
Nakon što je reditelj Oliver Frljić režirao predstavu o djevojčici Aleksandri Zec, koju su u decembru 1991. godine ubili tadašnji pripadnici rezervnog sastava Ministarstva unutarnjih poslova Hrvatske, reditelj Nebojša Slijepčević je, snimajući probe tog teatarskog ostvarenja, kreirao dokumentarni film naslova Srbenka, koji je na 24. Sarajevo Film Festivalu nagrađen od stručnog žirija i publike. Riječ je o dokumentarcu istovremeno jednostavne i specifične forme, koji se, pored nužnog osvrta na spomenuti zločin, za koji niko nije odgovorao, uprkos priznanju, bavi vječito aktuelnim pitanjem na ovim prostorima: kako je biti druge nacionalnosti, a živjeti u „tuđem“ gradu? Odnosno, kako je biti Srpkinja u Hrvatskoj, ili „Srbenka“, kako 12-godišnja djevojčica Nina u dokumentarcu kaže za sebe? Dok se, dakle, Frljićeva predstava bavi konkretnim slučajem i samim činom ubistva Aleksandre Zec i njene porodice te na taj način poziva na društveno suočavanje s prošlošću, ovaj dokumentarac se sukobljava s hrvatskom sadašnjošću, u kojoj se spomenuti zločin i dalje ignorira. Srbenka se ne bavi odnosom Hrvatske prema ubistvu Aleksandre Zec, već je to ostvarenje o 12-godišnjoj Riječanki Nini srpske nacionalnosti, koja se u današnjoj Hrvatskoj, toliko godina poslije rata, i dalje stidi i plaši biti Srpkinja.
Rođena 2001. godine, ona u filmu kaže da zna dan kada je spoznala da je Srpkinja te da je plakala i pokušavala dokazati da to nije. Ovo je dokumentarac o osjećajima djece srpske nacionalnosti koja danas odrastaju u Hrvatskoj, suočena s pokušajem nametanja kolektivne krivnje, ne samo cijeloj jednoj naciji, već i njenim budućim potomcima. Sjedinjenjem Aleksandre koja je ubijena tjelesno i Nine koju društvo ubija psihološki i duhovno, a uz pomoć teatarskih proba kao svojevrsne psihoterapije, reditelj zapravo dokazujete da rat na ovim prostorima još uvijek nije završen, čak ni za generacije koje su rođene nakon prestanka pucanja, granatiranja, doslovnog ubijanja. Jer, u ovoj 12-godišnjoj djevojčici zabrinutog izraza lica, mogu se prepoznati svi oni koji su se nekad osjećali neugodno zato što su manjina, koji su barem jednom u životu bili suočeni sa pokličem: „Na vrbe!“. Dok ostatak ekipe predstave, suočavanje sa jednom kolektivnom nepravdom okončava na sceni, Nina to teško breme u ličnom obliku nastavlja nositi i nakon spuštanja zavjese, što reditelj definiše u posljednjem kadru, u kojem ova centralna protagonistkinja napušta prostore pozorišta i sa ruksakom na leđima odlazi niz ulicu.
Preuzeto sa OP BHRT
