Piše Vesko Kadić

Pristalica formalizma u umjetnosti ima mogućnost da djelo opservira na tisuću načina, jer samo jedan motiv nudi neograničen broj stilističkih varijanti. S druge strane, onima kojima nije bitno promišljanje „kako“, kad je u pitanju struktura filmskog djela, imaju veoma suženu mogućnost interpretiranja teme, jer ne mogu ništa više ponuditi u svom diskursu, osim zapažanja „što“, kao jedinu važnost filmskog narativa. To što jedan slikar ne misli da je važan motiv  na njegovom platnu, nego ono što „intimno“ doživi dok ga stvara a publika to prepozna i filmski umjetnik nastoji da predmet kadra obasja svojim „unutarnjim“ duhom. Kao što slikar koristi boju i liniju s kojima „isprepliće“ svoju zamisao, tako i filmadžija  svoju misao i svoj san interpretira posredstvom  pokreta i osvjetljenja, kako bi ozario i ostale duhove koji se javljaju  u njegovoj filmskoj interpretaciji. Ono što je za slikara kist, za filmskog umjetnika je kamera. I jedan i drugi  stvaratelj prave  uspješna djela samo ukoliko je iz njihove umjetnosti gledatelj i slike i filma  u stanju da izvuče „ono“ imaginarno, što bi za svoje stvaralaštvo rekli formalisti: „Učini stvari neobičnim da bi ih vidio“.

Ako za glavno pitanje jedne filmske trilogije (tri, po motivima, slična filma nekog autora čine trilogiju, pa zašto ne bi i u slučaju filmova Jasmina Durakovića razmišljali o istoj?)  ponudimo odgovor da je validno  samo ono filmsko djelo koje se može tumačiti s „kako“, a da je, s druge strane, anahrono ono u kome dominira „što“, onda se postavlja i ono dodatno: je li apriori riječ o onom uspjelom umjetničkom djelu samo zato što ima  formalističku strukturu, a pod neuspješnim se smatra  ono što se bavi samo razvojem filmske priče? Smisao možemo naći u odgovoru, da i djelo koje ima strukturu forme, kao i ono  koje obuhvaća  strukturu priče, može biti i dobro i loše, te da ukoliko u  jednom djelu pronađemo sve samo odlike  dobrog, one su daleko multipliciranije po pitanjima forme nego sadržine. Nekako smo navikli čitatelja da u filmskoj priči traži odlike koje su daleko neinventivnije, više zabavljačke, najčešće dokoločarske, u odnosu na opservacije formalističkog postupka što nudi antinarativno djelo, jer su riječi: banalnost, nemaštovitost, nekreativnost, strane takvoj vrsti filmskog djela.

Primjer je veoma jednostavan u promatranju filmova bh. redatelja Jasmina Durakovića: ako ih želimo analizirati  kroz razvoj same priče koja je neodvojiva od  aktera nje same, onda su to manje–više bitnosti koje se mogu naći u osrednjim djelima, no ako bilo koji segment  zbivanja izdvojimo iz okvira filmskog narativa, onda se u njemu mogu naći vrijednosti koje se uspostavljaju u umu filmskog gledatelja, što ih kao kockice slaže u svoju zamišljenu cjelovitost, stvarajući  virtualno djelo u „novom“ mjestu i vremenu. Naslov ovoga uratka mogao je da bude „Tri lika iz tri filma“, što bi značilo da svaki od navedenih filmova ima tri glavna junaka, što nije nikakva novina kad je u pitanju filmska kritika, no mi smo se opredijelili za filmsku analizu koja je posve drugačije prirode, što znači da će se nastojati da u svakom „izdvojenom“ liku promatramo film u kome će ostali likovi biti, itekako, potčinjeni glavnom, ili komotno „izostavljeni“ spram dominacije tri odabrana nositelja filmskih priča.

S ovog neizbježnog uvodnika u kojem smo naznačili bitnost forme nad sadržinom, a koji ne mora imati svoje pristalice, prelazimo na ništa manje opravdavajući dio koji se, ne samo prividno, dotiče analize Durakovićevih igranih filmova. Ako bi se autor ovoga teksta apriori upitao da li je zahvalno pisati o stvaralaštvu nekog bh. redatelja zbog opozicionara koji se neće slagati s napisanim, onda bi najbolje bilo odustati od nauma koji bi u krajnosti mogao da liči na tlapnju nezahvalnog mislitelja, jer, poznati su primjeri da su oportunisti takve tekstove smatrali za „naručene“, zbog toga što filmovi toga redatelja, navodno, ne zaslužuju nikakvu društvenu pažnju. Ne složiti se s mogućim „optužbama“ na račun ovoga teksta, njegov potpisnik usudio se da piše o filmovima kojih je zaobilazio dosadašnji sud kritike, ili postojeći stavovi vladajućih sarajevskih filmskih „klanova“. No ako je to mač s dvije oštrice, prva je već iskazana, onda se u drugu moralo ući svjesno, jer je riječ o  mogućem i nemogućem pristupu filmovima bh. redatelja Jasmina Durakovića, tj. načinu na kojim će oni biti analizirani. Analiza znači ras–članjivanje, te je autoru ovoga teksta moralo biti jasno da odabrana materija, u cjelini, treba da pretpostavlja izuzetno umjetničko značenje. Međutim, da li baš mora biti riječi o Durakovićevim filmovima kao vrhunskim bh. filmskim djelima, ako se upitamo zar takva uopće postoje u bh. kinematografiji.

Nije nam dostupan procent gledanosti  filmova redatelja Durakovića (koliko god je to bitan  faktor za producentsku blagajnu, trebalo bi i gledalište da bude upoznato s ovom statističkom činjenicom) jer, po pobornicima „filma za mase“ i  komercijalizam filmova igra itekako važnu ulogu, ali je, s druge strane, znano koliko je, evidentno, nerazumijevanje (do granice netrpeljivosti!) prema njegovim igranim djelima od strane „dežurnih“ mislilaca bh. kinematografije. Zašto je to tako, ovog uratka to ne treba da tangira, te ćemo – izbjegavajući bilo kakvu vrstu daljnje polemike o navedenim ne–filmskim pojmovima – prići analizi tri Durakovićeva igrana dugometražna filma: Nafaka, Sevdah za Karima i Ja sam iz Krajine, zemlje kestena.

Svaka kinematografija, pa i bosanskohercegovačka, zahvaljujući društveno političkom uređenju ima svoj program koji slijedi „pravilo puta“ razvoja filma (recimo, u bivšoj jugoslavenskoj kinematografiji bio je to film koji govori o pojmu „novog komunističkog čovjeka“) i ukoliko se pojavi bilo kakav „uljez“ (kao što je u jugo–kinematografiji bio „crni val“) njegov autor, a film posebice, pokušava se „skloniti u stranu“. Ne plediramo da su Durakovićevi filmovi ravni dometima beogradskih autora Petrovića, Pavlovića, Makavejeva i ostalih redatelja tadašnjeg jugoslavenskog „novog“ filma, ali se isto tako može zaključiti da ni današnji bh. igrani film nije u cjelini na nivou vrhunskih filmova nastalih na tlu nekadašnje Jugoslavije, izostavljajući naravno one koji su bili  na „liniji“ vladajuće partije. Dalje, kakva je „uloga“ bh. politike na Durakovićeve igrane filmove – to je teško „odvagati“, ali kakav je pogled vladajućih „klanova“ na njih – to je vidljivo s lakoćom: ni jedan njegov film nije otvorio SFF (kao što se to redovito dešava s Tanovićevim, Žbanićkinim  ili Begićkinim novim filmovima); ne sjećamo se da je od Fondacije za kinematografiju bio „pretplaćen“ na sredstva za svoje projekte; malo je vjerojatno da su bh. filmski radnici njegove filmove kandidirali za Oscara itd, itd. Je li razlog k tome što se Duraković distancirao od djelovanja moćnih „klanova“, što je bio van „politike“ (ministarstvo za kulturu!) koja se „predstavljala“ uz validne bh igrane filmove na festivalima u tuzemstvu (posebice na kanskom), ili što je njegova producentska kuća „Depo“ „odlutala“ od programa i ciljeva bh. kinematografije – sve  su to pitanja za čije bi odgovore trebala opširnija analiza koju ćemo, nadalje, u ovome uratku nastojati da izbjegnemo.

Bosanskohercegovački filmski i televizijski redatelj Jasmin Duraković snimio je, kao što je već rečeno, tri igrana filma: Nafaka (2006.), Sevdah za Karima (2010.) i Ja sam iz Krajine, zemlje kestena  (2013.).

Prva činjenica: S obzirom da je svaki od njih tematski i žanrovski različit – nemoguće ih je svrstati u filmsku trilogiju.

Druga činjenica: Imajući na umu zakonitost „autorskog filma“ (inspiracija koja je autentična, prepoznatljiv stil, unikatno razumljiviji film kao umjetničko djelo, primjetljivost pojma strukturalizma u filmskoj teoriji i kritici (post–modernizam) itd. – Durakovićevi filmovi ne posjeduju izrazitu inventivnu notu da bi njegovog stvaratelja proglasili autentičnim autorom.

Treća i, najvažnija činjenica: filmovi Jasmina Durakovića obični su (pohvala) u svojoj neobičnosti (nedovršeni) – što bi kazao Sadudin Musabegović u likovnom eseju „Pohvala nesavršenog“. Profesor to eksplicira ovako: „Ako se interakcija djela i cjeline, slike i ciklusa, ispusti iz vida, onda se tehnika građena na 'nedovršenosti i nesavršenostvu' likovnog djela i sama destruira i raspada: oslobođeni dijelovi, crteži i slike izvan cjeline–ciklusa djeluju  samostalno, kao sami sebi dovoljni, a, uistinu, kao nedovoljni, nedovršeni i nesavršeni“. Na ovom Musabgovićevom postulatu gradit ćemo osnove teksta koji govori o filmovima bh. redatelja Jasmina Durakovića.

Evidentnoj svjetskoj „zarazi“ da se nakon većih ratova, u zemljama gdje su se oni najintenzivnije vodili, snimaju filmovi s radnjom iz tek završenog sukoba (izostavit ćemo bilo koju „težu“ riječ) nije odoljela ni bh. kinematografija, kao što to nisu „izbjegle“ ni kinematografije koju su činile bivše socijalističke republike Jugoslavije. Kao i prvi jugoslovenski film Slavica redatelja (po vokaciji ratnog snimatelja) Vjekoslava Afrića, pričom stacioniranom u nekom malom primorskom mjestu, njenim akterima koji učestvuju u odlučujućim borbama za oslobađenje zemlje (jedina vrijednost toga filma je u mogućoj metafori broda kao plovila  ljudske potrebe za slobodnim morem, asocijaciji u kojoj jedan ratni brodić poprima sve odlike ljudskog junaka), ni prvi bh. igrani film Savršeni krug, nastao samo godinu dana nakon završetka posljednjeg rata u BiH, konkretno lociran u Sarajevu, nije bio imun na ponavljanje ove vrste filmske povijesti. U ovome filmu, izrazite klasične dramaturgije, kroz priču se provlače njegovi glavni junaci (odrasli–djeca) koji rat doživljavaju različito ali je, ipak, riječ o kolektivnom otporu stanovnika Sarajeva, ne samo prema neprijatelju što se nalazio u njihovom okruženju, nego i obruču koji je „stezao“ sve stanovnike ovog opkoljenog grada, onemogućivši im najosnovniju potrebu: slobodu kretanja. Rat i njegove posljedice nije zaobišao ni neke bh. igrane filmove: Remake Dine Mustafića, Gori vatra Pjera Žalice, Grbavica Jasmile Žbanić, Snijeg Aide Begić itd. Dok je u bilo kojem jugoslovenskom filmu koji je obrađivao temu rata bila primjetljiva poruka „antifašistička borba je bila nukleus zajedničkog otpora s krajnjom idejom boljeg svijeta za sve“, bh. filmovi obilovali su traumama društva u rascjepu, u naziranju stvaranja nacionalnih zajednica čiji je cilj bio kontra ujedinjenju svega, što je jugoslavenski poslijeratni film (misli se period poslije Drugog svjetskog rata) proklamovao i zacrtao.

„Fabrikovanju“ filmova na već spomenutu temu, nije odolio ni redatelj Jasmin Duraković s prvjencem Nafaka. No Durakovićev film ima jedan sasvim „otkačeni“ pristup ratu, ironizatorski stav prema filmskim junacima koji, u krajnosti, postaju destruktivci tj. negativci po uobičajenoj ljestvici ratnih vrijednosti. I, ako bi se Durakovićeva filmska priča tretirala kao koegzistentna, pozitivna masa aktera radnje, ona bi lako mogla biti negirana u „labavoj“ dramaturškoj postavci, pa je daleko svrhovitije „utrošiti“ pogled na jedan od likova, a u bilo kojem izboru on bi pao na Ahmeda (Aleksandar Seksan), filmskog zanesenjaka koji nikako ne „pripada“ ostalim iz odabrane grupacije „obrane i osloboditelja grada“. Alijenacija, posebice naglašena kod aktera koji se ne snalaze u industrijskom društvu, italijanskog redatelja Mikelanđela Antonionija, iz '60–ih prošlog stoljeća, ili nemušno i diletantsko oponašanje heroja Godarovog junaka iz filma Do posljednjeg daha, snimljenog u istom desetljeću, kada je u pitanju odnos čovjek–oružje–ubica – mogli bi biti izvorište  za gradnju lika Ahmeda, u atmosferi ispraznosti koju formiraju njegovi ratni jarani, te je prema njima njegov osjećaj stvarnosti devijantan i neuklopljiv u surovi realizam rata. Sve su to razlozi za Ahmedov „bijeg“iz besmisla ratnih dešavanja u opkoljenom Sarajevu, u smisao potrebe za irealnim, kojeg on otkriva u bolesnoj podanosti  čarima poznatih svjetskih filmskih junaka. Ahmedov pokušaj identifikacije s njima, samo je vapaj za oslobađanjem potčinjenoj strasti, u jednoj ritualnoj formi u kojoj su pokretne filmske slike jedini znaci bilo kakvog opstanka u svijetu normalnih, ako je to činjenica koja je zamisliva u nezamislivom ratnom ludilu. Ipak, Ahmedov lik, „zarobljenik“ bezizlazne situacije, nije u svemu otuđen od učestvovanja u sadržajnoj zavisnosti ili njegovog htijenja za usamljenošću, jer pronalazi, s početka realnu, a kasnije imaginarnu ljubav iz odnosa s djevojkom Lanom (Lucija Šerbedžija) koja ima samo jednu želju „Stići do Brodveja“. Njihov odnos Duraković razvija kroz tri faze: od početne koja se svodi na udvaranje – preko međusobnog razvoja seksulnosti – do posljednje koja naslućuje  fatamorganičnost moguće ljubavi. Od prve, koja je i gledljiva, prelazimo na drugu koja je lascivna, da bi došli do treće koja ja najiskrenija, zbog nemogućnosti da se održi međusobna veza, što je u početku nalikovala na savršeni spoj. Kao što se i kod ostalih likova filma Nafaka urušava zajednica muško–žensko kroz prevare, ljubomoru, osvetu i sl., moguća ljubavna veza Ahmed–Lana puca samo po jednom šavu, te „ubica“ realnog svijeta postaje stvarnost u kojoj za ljubavnu strast, požudu i osjećajnost, uopće nema mjesta, kao što ni logika civiliziranog ponašanja  ne nalazi tlo pod suncem užarenih ratnih dana u kojima preovlađuju maltretiranja, progoni, razaranja, a svima je, kao krajnost, smrt idealno utočište.

Epilog iluzije da je u ratu moguće egzistirati poput filmskih junaka kojima to uspijeva u potpuno drugačijem socio–okruženju, Duraković vidi u jedinom izlazu za njegova junaka, a to je stanje ludila. Ne onoga ludila što je zahvaćen odnosima ratnih protivnika, nego stanja „ludačke košulje“ koju Ahmed namjerno navlači na sebe, da bi se distanciorao od svijeta zla u kojem je prognano svako dobro, svaki smisao zajedničkog bitisanja, ogoljelost od civilizacijskih normi, gdje, na kraju, preovladava neizbježan najvulgarniji dio ljudskog dna. No kao i svaki zabludnjeli optimista, što je u postratnom Sarajevu dokazano kao „ludom radovanje“, i Duraković rehabilituje svoga junaka, i u toj „lažnoj“ završnici u kojoj se njegov lik osjeća kao izdajnik svih filmskih ideja, čitav Ahmedov trud – da se kao individualac drugačije društvene svijesti i orijentacije izdigne iznad  mase zabludjelih – „razbija“  se poput zrcala u kome čovjekov lik  ne liči na svoj stvarni odraz. I, kada je u pitanju Ahmedov profil, tu film dramaturški doživi pad, u završnici koja je, inače, boljka mnogih bh. igranih cjelovečernjih filmova. Tako od zrcala ostaje barem okvir koji nagoni na sjećanje  kada je Ahmed živio u vlastitoj  filmsko–terapeutskoj dimenziji, kao što u  besmislu ratovanja uživaju njegovi, destrukcijom obuzeti sarajevski jarani.

Bio je to proces za pronalazak jedne simbolike života čovjeka oslobođenog ljudskih stega nametnutim zakonima  življenja, gdje se toplota ljudskih osjećaja, posebice ako su u stanju fikcije, razbija poput nekompaktnog zrcala od surovi realizam ratne stvarnosti. Dok je bio tematski homogen, stilski uvjerljivo karakteran lik, što je odgovaralo pozitivnom filmskom narativu, Ahmed je mogao egzistirati i u ništavilu ratnog ludila, no kada stvarno ludilo zahvati Ahmedovo tijelo i um (nakon ranjavanja kada gubi obje noge) lik koji je počeo da živi u svijetu očaravajućih nadrealističkih  snova, što su mu pružali brojni ljubimci iz poznatih filmskih sekvenci, ništa manje validnih svjetskih filmova, postaje filmski egzistentan, upravo zahvaljujući fiormalističkoj metodi gledanja na svijet apstraktnog. Međutim, napuštajući svijet filma, Ahmed doživljava  „smrt“ koja ga još uvijek neiskreno drži u životu, kao što i Duraković,  napuštajući Ahmedov iracionalni svijet, tone u racionalnost banalne filmske završnice (slika „Tajne večere“, Spielbergov „odlazak djece na biciklima k mjesecu“). Ili je, možda, riječ o formuli već naznačenih formalista, ili o onoj neobičnosti stila (pohvala nesavršenom) – što smo ranije željeli da istaknemo kao aksiom u filmovima Jasmina Durakovića.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.