Piše Vesko Kadić
Za razliku od analize Durakovićevog debitantskog filma Nafaka, u kome smo nastojali „izvući“ lik Ahmeda iz konteksta ratne filmske priče, drugi njegov igrani film Sevdah za Karima nudi nam neku vrstu zavisnosti njegovog glavnog junaka spram ostalih filmskih likova. (U suštini ako je riječ o filmskoj priči, onda i svi njeni likovi moraju da budu u nekoj vrsti početne veze, koja se dramaturški razvija u slaganju ili otporu jednih prema drugima, ili većine prema glavnom junaku.) No ta „zavisnost“ ima potpuno druge konotacije: u ovom igranom filmu Duraković nastoji da se bavi čovjekom koji granice racionalnog i nemogućeg spaja u svijet predodređenim rođenjem, što ga kasnije dovodi u situaciju da bira između svijeta normalnog (vjera u Boga) i abnormalnog (odlazak u Irak). I treća solucija nudi mu se: biti kao i svi drugi, što znači biti primoran hodati linijom između života i smrt (konzumiranje droge, naprimjer). Krajnje pitanje izbora egzistencije, glavni lik filma Karim (Amar Selimović) traži u slobodi, no on je u sebi ne može dosegnuti, toneći u protivrječnost što god od ponuđenog da izabere. Surovi realizam filma (a kako bi se drugačije mogli nazvati postratni dani) odvija se između granica kojima je sputan Karim a koje čine: „očišćenje“ od zla (česte scene tuširanja, koje postaju simbol „pranja“ od ljudske prljavštine); podanost poslu kojeg voli (razlog da postane deminer je u ratu gubitak dijela noge); vjerska zanesenost (odluku da se prijavi za odlazak u Irak da bi bio na usluzi Američkoj vojsci u posljednji čas mijenja, ispoljivši pritom arogantan pamfletski stav prema američkim lažima o Iraku); traganju k istinskoj ljubavi (koju je pronašao u vjerovanju u Šerijat); nemogućnošću da se aktivira u društvu negativaca (iako nastoji da bude barem dio njegove cjeline u kojoj dominira „žestoki“ momak Juka) itd.
Ključni trenutak filma (tema koja je prisutna u već navedenom „surovom“ realizmu: ljubav spram suprotnog spola) nastaje nakon što kriminalca Juku (Adnan Hasković) sustiže naplata grijeha (odlazak u pritvor, iako ima veliko zaleđe u vlasti dobrostojećeg oca), te „prazninu“ u društvu mladih osoba (što je svakodnevica bilo kojeg grada u tranziciji) Karim koristi zauzimajući njegovo mjesto pored tjelesno atraktivne Slovenke Ivane (Marija Karan). U najuspješnijoj sceni filma Sevdah za Karima, vidimo za stolicu vezanog Karima kojeg u prisustvu preljubnice Ivane fizički maltretira Juka, koristeći pritom sve metode kazne po Šerijatu (u filmu Durakovićev „obračun“ s vjerskom zatucanošću nije jedini prema kojem on ima negativan stav). Upravo u ovoj sceni leži sva ideja filma u kojem jedna mlada osoba želi da spozna zakonitosti vjere, a nije u stanju nositi se, niti izaći na kraj s banalnošću svekodnevnog života. I baš u ovoj sekvenci vidimo propast ideje „vjerskih zakona“, koja traje u mozgu sve dok se njena surovost ne osjeti na vlastitoj koži.
Kao što u filmu Nafaka glavni junak Ahmed nakon „epohe“ ludila doživi negativnu reinkarnaciju u filmskom kraju, gdje ga vidimo kako se vraća svakodnevici života, bez obzira što je teška kao i samo ludilo, i u filmu Sevdah za Karima, Duraković ponavlja istu situaciju, „izmišljajući“ pomirenje dvije konfliktne osobe. U razvoju događaja koji nastaje nakon što Karimova tolerancija i oprost prelaze u svoju suprotnost, pretvara ga u kopiju Jukinog bića („Hoćeš da budeš Juka, Karime!?“ izgovara „glavni“ u već opisanoj sceni koja nastaje poslije povratka s planinarskog „izleta“ Ivane i Karima). No u svome drugom filmu, mnogo uvjerljivijem od prvog, daleko minucioznijeg u ideji, snimljenog konvencionalnim filmskim izrazom (što je „doprinos“ i kamere iza koje je stajao Šahin Šišić), Duraković se poigrava s dramaturgijom „toplo–hladno“, dajući sliku Karima i u trenucima kada djeluje poput „šonje“ i u časovima kada liči na „heroja“. Ali, na sreću, ne pravi istu grešku kao u filmu Nafaka i ne smješta Karima na mjesto za normalno (?) bitisanje (gdje bi se on sigurno „izgubio“ u nekoj budućnosti), već ga postavlja u nedoumicu da se, na samom završetku filma, opredijeli između trajnog bijega od jarana koji slave skori odlazak u Irak, i mogućom potragom za Ivanom koja je već na putu van zemlje, u kojoj se odigralo ratno ludilo početkom 90–ih prošlog stoljeća. I na kraju ovog ulomka recimo i to da je zanimljivost filma Sevdah za Karima u Durakovićevom stavu da svog filmskog junaka postavi u imaginarni krug iz kojeg nema izlaza, što se ogleda u prvom i završnom kadru, u kojima dominira krupno Karimovo lice. Ako se glavni lik filma Nafaka kretao po životnoj pravoliniskoj putanji koja ima svoj početak i kraj, liku u filmu Sevdah za Karima, ipak, ostaje mogućnost (kružni put) da se vrati na sami početak svoga načina življenja, što je daleko izazovnija Karimova datost u odnosu na klišizirani pravac po kome se kretao Ahmed.
U svome trećem cjelovečernjem igranom filmu Ja sam iz Krajine, zemlje kestena, redatelj Duraković predstavlja se, možda nerado, a možda i nesvjesno, kao „okrnjeni“ stvaralac satkan od samo jednog svoga Ja, onog redateljskog (scenarist Mirsad Ćatić), te se najzad može uvidjeti u kojem je dosadašnjem obimu imao svijest o sebi, kao stvaratelj koji je, u većoj mjeri, „živio“ u toj svijesti građenoj na percepciji filma kao slike. Jednostavno rečeno, svojim posljednjim djelom Duraković se osjeća kao „ogoljeli“ autor, postaje ona vrsta redatelja koji „čita“ djelo nekog literate (u ovom slučaju scenarija) u onom obimu koji neće narušiti njegove vrijednosti građene, isključivo, od riječi i rečenica. Da bi jedan redatelj, znanja bespogovorne vizualne recepcije, gledatelju u slikama prenio misao pisca, mora prije svega imati ispred sebe literarno djelo s nagovještajima transpozicije u filmsku sliku, što slijedi da umije ispoljiti vanserijske sposobnosti da gledatelja filma uvjeri u istinitost „pročitanog“, drugim riječima da mu oda tajnu „Što je pisac htio reći?“. Iz jedne već viđene literarne forme (čest motiv domaćih pisaca) o dva bića što su cijeli život bili u nekom ljudsko–moralnom nesporazumu, Duraković „uskače“ u isto tako već viđeni redateljski rukopis (sjetimo se jugoslavenskog filma Braća po materi), što će u nekoj skrivenoj vrsti retrospekcije, u nekoj vrsti montažne kombinatorike kadrova različitih svjetlosnih gama, nastaviti tkanje paukove mreže koju je započeo dosije literature (poanta je u razrješenju njihove podvojenosti).
U toj dualnosti oprečnih mišljenja i stavova, na koju je pristao redatelj, samim tim što je odabrao određeni tekst, logično je da nastala filmska priča počiva na antropološkim literarnim motivima, ali ne kao studija ratovanja Krajišnika (što je mogući glavni cilj literarnog predloška–scenarija), nego više kao skica brzog prolaska kroz užase vremenske sistematičnosti u kojoj jedan narod najbolje umije da se dokaže u bitkama, što su jedina sjećanja onih preživjelih. U kontekstu tako postavljene literarno–filmske sheme, normalno je da se preklapaju odnosi koji asociraju jedni na druge, ali se nikada ne da izvesti zaključak tko je u toj masi važna osoba koja se u svom cjeloživotnom oblikovanju da izdvojiti kao dojmljiva jedinka po kojoj je moguće prepoznati višeznačajnost „putovanja“ kroz povijest jedne zemlje i njenog naroda („Od Hanibala do naših dana“, parafraza čuvene krilatice). Za tu „zaslugu“ krivca treba tražiti kako u tipiziranoj scenarističkoj građi, tako i u klasičnoj redateljskoj koncepciji, koja je nastojala da se izvuče iz zarobljeništva literarnog prosedea, pretvarajući neke dijelove scenarija u scene filmske trivijalnosti (poput prisustva snimanja scene iz „nekog“ filma koji govori o junaku Krajine), ili dajući nekim scenama auru vizualnog (ponavljajuće i dosadno) što djeluje naivno, iako je riječ o sasvim ozbiljnom prizoru (pretjerana vizualizacija scenarija nekada više šteti nego da je uopće nema). Ali je zato prizor kada Omer promatra pored projektora scene, kao da su kopije nekog filmskog žurnala, uspješna asocijacija na Ahmedovu opčinjenost filmskim slikama (Nafaka).
U literarnom a i filmskoj priči, riječ je o dvije osobe (braći po mlijeku) koje se u jednom ameboidnom stanju, poput ratnog praska, dijele na dvije polovice i koje će se nakon niza životnih nesporazuma ponovo spojiti u jednu kombinirajuću bit, prolazeći kroz vječiti krug traganja za vlastitim identitetom (problem nametnut očinstvom, što opsjeda i njih same). Tražiti glavni lik oko kojeg bi se trebala da plete čitava dramaturška nit djela, u ovom trećem Durakovićevom filmu, ponovićemo, veoma je problematično, ako se ne želi ući u shemat trivijalnosti i bezvrijednosti. Stoga je najbolje, i za samog potpisnika ovoga teksta, izaći iz konteksta „literarnosti“ filma, pa nagovijestiti bitnost u nekoj vrsti simbolike koja asocira na povijesno ponavljanje ratovanja na ovim balkanskim prostorima. A to je metafora o „putovanju“ željeznicom kao simbolom prolaznosti kroz vrijeme i prostor, u kojima čovjek nije više onaj isti što je bio prije par sekundi, poput onog čuvenog zakona „da ljudska noga kad stane u neku tekuću vodu, zbog prolaznosti iste, nije više na istom mjestu na kojem je bila dok je zakoračila u istu rijeku“ (no da li bh. povijest bilježi pozitivne pomake u odnosu na negativni dio prošlosti – problem je kojeg film ne rješava, te se naša metaforu treba shvatiti uslovno.) I, baš u tom naglasku putovanja vlakom, što će se rijetkima učiniti kao relevantan prizor ovoga filma, leži sva bit čovjekova života, kako u svojim zadovoljstvima tako i u doživljenim tragedijama. Glede toga, dva bića, dva glavna aktera filma Ja sam iz Krajine, zemlje kestena, na samom početku kolopleta dešavanja veže vlak, onaj isti s kojim će na kraju otići rasterećeni životnim nesporazumima (najbanalnija, od svih dilema, pitanje je koje muči Omera: Da li mu je Zlatan j... suprugu dok je bila djevojka), proživjevši neizbježnu katarzu negdje prije kraja srednjeg dijela filma. Za jednog (Zlatan, igra ga Mirsad Tuka) ulazak u neizbježni „obračun“ počinje dolaskom vlaka, stroja koji najavljuje njegovu spremnost za „borbu“, dok je za obojicu (drugi je Omer, kojeg igra Edo Husić) završetak „prolaska“ kroz prošlost života datost u odlasku i jednog i drugog u različitim vlakovima.
Tako se završava ova filmska priča koja je nastojala osvjetliti najbitnije stranice života pojedinaca kroz dvije usporedne linije naracije, u kojima se neizbježno oblikuje društvenopovijesni kontekst za koji bi se teškom mukom moglo utvrditi da pripada nekoj vrsti razumne povijesti. Prije bi se moglo reći da je u pitanju prizivanje u sjećanje jedne veoma zamršene i mračne strane ljudskog ratovanja (da li ratovi proizvede pojedince zadojene najnegativnijim porivima ljudskog bitisanja?), gdje je razum toliko stran ne–mislećem biću, gdje sve sile zla iskaču iz pohlepnih individua, da bi se amebilno podijelili u dvostruku mržnju, koja postaje trajnost bez ikakve nade za ponovno vraćanje u biće razuma (film donekle ublažuje ovaj pesimizam).
Nažalost, iako je autor ovog uratka svim silama nastojao da, kao u prethodna dva filma, identifikuje glavnog junaka (već naznačeno) koji bi se mogao izvući iz konteksta filmske priče, nije uspio u svojoj nakani (teško je bilo razdvojiti likove sličnih karaktera). Možda je to ostao i dobar potez, jer je izbjegnuta tvrdnja kojom bi se u negativan kontekst dovela cijela struktura filma, ali je pitanje, inače za povijest bh. kinematografije, kada će doći trenutak u kome će se pojaviti autor s prepoznatljivim stilom filmskog razmišljanja, čija će bitnost počivati na pojmu dojmljive izdvojenosti iz šablonske prepoznatljivosti, za koga će se moći tvrditi da je prva violina, kada je u pitanju virtuoznost, koja se izdigla iznad raštimanog bh. filmskog orkestra. Ako ništa drugo, Duraković je pokušao da se nametne kao stvaratelj, doduše kome još preostaje prostora i vremena za dokazivanje, koji ima vlastiti kut gledanja filmske stvarnosti, ma koliko se mi slagali ili ne s njegovim, nazovimo ih, sineastičkim ambicijama. Možda je u tom njegovom diskursu i odgovor na postavljenu tezu ovog teksta, o stvaralačkoj „neobičnosti“ i „nedovršenosti“ koju, ipak, kao dar u sebi nosi redatelj Jasmin Duraković. (U ovome uratku nismo govorili o pozitivu Durakovićevih igranih filmova: jednostavnost redateljskog postupka; nenametljivoj igri ovdje svih analiziranih likova; odlično riješenoj zvučnoj kulisi; izvrsnoj kameri Mirsada Herovića u filmu Nafaka itd. – što je predmet neke cjelovite analize, ovdje tek naznačene, koja zaslužuje svoju daljnju i širu stvaralačku nadgradnju.)
I kao zaključak, slijedeći samo činjenicu „izdvajanja“: Zar likovi Ahmeda, Karima i dvojca Omer/Zlatan (bez obzira koliko je riječ o različitim karakterima) nemaju „otiske“, zajedničkih odlika, navedenih u gornjoj analizi? Ako se čitatelj pita „A koje su to relevantnosti kod Durakovićevih junaka i što ih čine koherentnim za postojeću tvrdnju“, neka još jedanput pročita dijelove uratka koji se odnose samo na njihovu analizu. Možda će otkriti i drugu stranu njihovih filmskih likova, posebice ako je čitatelj teksta gledao sva tri Durakovićeva ovdje navedena igrana filma.
Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.
