Piše Vesko Kadić

Film se snimi da bi ga netko gledao, nastalo slikarsko platno da bi bilo izloženo, a sročeno književno djelo da bi imalo svoje čitatelje. Kada je u pitanju film i tumačenje samog pojma filmske slike, postoje dvije vrste gledatelja: oni koji film samo gledaju i o njemu se javno ne izjašnjavaju, i oni drugi koji o filmu imaju svoje mišljenje koje na razne načine „eksploatiraju“ u javnosti. Ni jedni ni drugi nisu za zanemariti, pa će u ovome uratku biti upravo riječi o filmskom gledatelju i kritičaru, tj analitičaru filmskog djela. Jedan teorijski uradak kakav je naprimjer „film kao jezik“, Dušan Stojanović, obično elaborira iz potrebe dosezanja tzv. višeg praga razmišljanja, da se stvori stanje novokomponirane zamisli, drugim riječima nemoguće je izbjeći borbu s „vjetrenjačama anakronih shvatanja i stavova“. Stojanović je tu dvostruko oprezan, pa kaže: „Vojovati protiv  tradicionalističkih shvatanja – što je bio cilj ovoga rada – ne znači negirati ih“, a na drugoj strani, prihvatajući ideju o filmu kao semiološkom polju on otkriva „da u njegovoj osnovi leži jedan jezik koji se, stalno prevazilazi u procesu nikada do kraja definisanih i nikada sasvim okamenjenih slojeva artikulacije znaka“. Pokušaj kritičkog razmišljanja o teoriji filma semiološko–strukturalističkog pravca, Stojanović pravda svjesnim “lutanjem i zabludama“ kojima nisu izmakli mnogi smjeliji teoretičari filmske misli, no te „lutajuće zablude“ on preovladava u viđenju filma kao semiotičkog sistema, sopstvenog prevazilaženja u pravcu  cjelovite estetike i umjetničke strukture,  u kojoj svaka ravan sadrži sve ranije  i sve potonje  ravni u sebi.

Međutim, nas u vlastitom promišljanju na ovu temu, interesira još jedan odnos koji proizilazi iz razumijavanja filma na dvosturkoj ravni: iz kuta gledanja filma, i onog drugog koji o filmu donosi ocjenu, tj. „čita“ njegove estetske vrijednosti (i jedan i drugi pogled odnosi se na uopćenog gledatelja filma).  Konkretno, kako filmski gledatelj  doživljava film nastao na pojmu „čulne stvarnosti“, i kako filmski kritičar  tumači stavove teorije koja nastoji taj čulni stimulus  „prevazići“ mišlju da film posjeduje vlastiti jezik, ali samo ukoliko ga „prevazilazi“ negirajući mu svojstva koja pripadaju drugim izvorima, posebice na ravni lingvističko–semiotičke strukture. Čini se lak, ali u suštini težak zadatak za oslikavanje gore navedenih pojmova, kada je u pitanju film Naša svakodnevna priča, bh. redateljice Ines Tanović.

U ovoj postavci odmah se nameće  usporedba percepcije filmskog  znaka (bilo koje značenje pojedinačnog znaka, ono je u filmu ikoničko!) kako ga doživljava (emocionalno) gledatelj filma, i kako ga shvaća (racionalno) autor filmskog prikaza. Prvi djelo razumijeva poistovjećujući  se, naprimjer, s glavnim akterom, dok drugi zanemaruje značenje pojma junak, preferirajući pojam, recimo, njegovog „unutarnjeg“ stanja svijesti. Jedan djelo doživljava preko „percepcije stvarnosti“, drugi posredstvom „nadgradnje“ te stvarnosti. Kod filmskog gledatelja određeni prikaz tumači se s većom sličnošću s stvarnošću, dok je kod drugog navedeni prikaz pravi promašaj. Ovdje se filmski kritičar poistovjećuje s filmskim teoretičarem, koji djelo tumači „višim“ pragom značenja pojma filmski jezik. No da ne bi ušli u „teška“ tumačenja  filma kao izrazitog ali i općeg ikoničkog znaka, spustimo se na nivo filmskih gledatelja, onih s emocijama kao glavnim čimbenikom tumačenja filma, i onih drugih koji film tumači racionalno, na bazi podataka znakovitog filmskog izraza.

Pokušajmo i jednom i drugom dati zadatak koji ima za temu: Ritam umjetničkog djela. Kako će gledatelj doživjeti pojam ritam i pojam filmski junak, a s druge strane hoće li filmski kritičar pronaći identičan smisao odnosa nametnut gledatelju, ili će nastojati  da ga prevaziđe u nekoj drugoj artikulaciji? Preskočimo opširno tumačenje značenja ritma (sklad, proporcija, harmonija, pravilnost u izmjenjivanju i sl.) i naspomenimo jedno tumačenje Remona Bejla,  da je ritam „konstanta svega estetskog, i zahvaljujući njemu film postaje umjetnost“. Dakle, ritam bi trebao da se „kristališe“ u gledateljevoj svijesti kao vrhunski estetizirajući činitelj svakog umjetničkog strukturanja. Što bi filmski gledatelj u Našoj svakodnebnoj priči mogao da spozna kao odlike ritma? Iako za njega otežano poimanje tog pojma, uloga ritma mogla bi da bude odnos otac–sin, majka–sin, otac–majka, i inih kombinacija. Onaj najbistriji gledatelj zaključit će da se otac prema sinu ponaša osiono, da kod majke ima apsolutno razumijevanje, a da veza dvoje supružnika trpi zbog različitih pogleda i tumačenja životne svakodnevice već poodraslog sina. Nasuprot  tome, filmski kritičar bi smisao filma kao „gromadu“ odnosa unutar obitelji, rediteljice  Tanović, promatrao kao način postavke pitanja kojim se „mehanizmom“ njihovo međusobno nesuglasje može nazvati, i ukoliko bi ustanovio da postoji mogućnost preobražaja aktera u kontekstu cijelog filma (u smislu uspostavljanja novog filmskog ritma!), tek bi tada mogao da zaključi da se radi o najvišem estetskom činitelju jednog filma, koji se imenuje riječju ritam.

No da ne bi zagrdili samo kod tumačenje pojma ritam, što je moramo priznati za gledatelja ne –obvezujuća, ali i ne–omiljena tema, s obzirom da on, još jedanput ponovimo, filmsko djelo doživljava, isklučivo, posredstvom emocije, evidentno je onda da za njega ritam ne igra „ulogu“ vrhunskog činitelja umjetničkog tj. estetskog struktuiranja. Jer, pošto gledatelj, u ovom slučaju, ne može da u filmu Naša svakodnevna priča uspostavi niz „stereotipa, anticipativnih hipoteza“ u ravni mogućeg „koda prepoznavanja“ i bez obzira na vlastito iskustvo, koje, inače, kanališe njegova isčekivanja, postavimo nešto jednostavniju tezu: Da li je autorica filma uspjela da istog ubijedi u istinitost predočene priče? Nema sumnje da će filmski gledatelj oponirati vjerovanju da je moguće da se, nakon saznanja o nimalo bezopasnoj dijagnozi majke, odnos oca i sina, kao i odnos supružnika, obrće za čitav krug, i da postoji, ipak,  rješenje da do tada konfliktna obitelj uđe u jedan odnos koji je normalan u „zdravoj“ porodici. Posebice, gledatelji toka razvoja radnje ne bi imali nikakvih primjedbi za poruku filma, koja se inaugurira u značenju da je, bez obzira na sve nesuglasice, nedaće, netrpeljivosti itd., obitelj  najvažnija „ćelija“ jednog  društva.

Kako filmski kritičar tumači smisao filma Naša svakodnevna priča, ne osporavajući njegovu do sada navedenu konstataciju?

U umjetničkom djelu, bilo kojoj oblasti umjetnosti ono pripadalo, uspostavlja se jedan novi svijet, stvara jedna nova egzistencija, koja traje svojim samosvojnim i raznovrsnim životom. U život djela ulazimo kao u život jednog svjesnog bića s namjerom da otkrijemo konce koji taj život čine životom, da otkrijemo tajnu koja vlada skrivena duboko u tijelu djela, tako nas uči Sadudin Musabegović, kada je u pitanju tumačenje djela koje ima namjeru da bude umjetničko, i koje mora poštivati analogiju da film mora da ima svoju „dušu“.

Može li se pojavnost duše otkriti u filmu Tanovićke, možemo li duh filma čitati „između redova“, što je privrženo  nekom podtekstu jednog pisca. No duh djela, kako elaborira Musabegović, tj. tijelo duha začinje strukturu, kao estetskog predmeta jednog filma, koji ima ambicije da prikaže vezu duha i tijela, duha i svijeta. S obzirom da je riječ o Našoj svakodnevnoj priči, filmu čiste narativnosti, olične u tradicionalnosti realizma koga gledatelj, u dosta slučajeva, poistovjećuje s osobnim opažajnim iskustvom, onda i primjetljivost narativne strukture ne znači, za filmskog kritičara, nikakvu osnovicu za gradnju novije teorije o filmu koji je uspostavio jedan drugačiji svijet, jednu egzistenciju koja traje samosvojnim i raznovrsnim „filmskim“ životom – gdje cjelina djeluje kao jedinstveni znak koji ima određenu atmosferu, raspoloženje se pretvara u simbol neobičnih karaktera likova što se objašnjavaju posredstvom motivacije i iracionalne artikulacije, uloga kamere nije samo“posmatračka“, filmski jezik „prevazilazi“ se u pravcu umjetnosti itd. Jer, u ovome filmu se ne formira neko vezivno tkivo (konotativne makroznakovne strukture), koje će nešto „otkriti“ i koje će tu inovaciju pokazati iznad njegove uobičajene pojavnosti. Stoga njegova struktura, kao estetskog predmeta uopće ne postoji, što bi filmski kritičar, koji od filma zahtijeva da, prije svega, bude vizualna umjetnost kroz vezu „duha i svijeta“,  mogao dokazati sljedećim primjerom.

Film Naša svakodnevna priča počinje neobično, za takvu vrstu filmskog pripovijedanja, uvodnim  kadrom u kome vidimo opraštanje dvoje mladih, pred odlazak mladića na daleki i dugotrajniji put, nakon što filmski gledatelj shvati da je njihova daljnja veza neodrživa. Za filmskog kritičara, završetak ovog veoma dugog kadra (u planu gdje su dvoje prikazani u naglasku na njihove gornje dijelove tijela: torzo), iznenenađenje u filmskoj dominanti predstavlja panoramski pokret kamere ulijevo, kad u drugi plan „ulazi“ grupa mladića na motorima spremni za vožnju. Ovaj, u pravom smislu dobar prolog jednog filma, u epilogu nudi jednu sasvim drugu lošu kompoziciju: dvoje (neki drugi mladi par) u jednoj najbanalnijoj filmskoj završnici, kao što bi to tumačio  gledatelj priče, odlaze u neki „novi životni svijet“. Da je redateljica Tanović, nastavak veze dvoje mladih, u konačnici filma kadrirala na način kao što je to učinila u uvodnom kadru, takav filmski prolog mogao bi da zadovolji filmsku strukturu u kojoj će završni i početni dio filmske cjeline činiti jezgro dijelova života dva različita mlada para, koji bi, u ovom slučaju, međusobno odlično korespondirali. A, imala je idealnu priliku da uvodni dio završnog kadra – u  kome dvoje odlaze nekim dosta osvjetljenim gradskim tunelom koji, po svojoj dubini, sliči na znak pitanja – počne s dva torza mladih, kadriranih kao u uvodu filma. Time bi bio zatvoren krug nesporazuma, a akcent dat na temu filma, koja nije bitna u sukobu generacija, nego u uspostavi novog odnosa unutar jedne generacije. Ovako, ne–međuzavisnost filmskih elemenata činila je filmsku zgradu koja će se svakog trenutka urušiti, jer se njene čestice, naročito prvi i posljednji kadar, zajedno s unutarnjom cjelinom, ne oslanjaju jedni na druge. Pred kraj bismo mogli dodati i školsku premisu, kako je čitav pristup nekom filmu, bez obzira na semiotički metod i da li je ili nije u njemu primjenjen, traženje  jednog „fenomenološkog eidosa u središtu pojave koju film predočava“, a gledatelj taj likovni izraz posredstvom osobne svijesti pretvara u pojavnost filmske slike. Ili, u našem slučaju rečeno, redateljica Tanović nije imala nikakve veće ambicije do da se, kada je u pitanju vizualno značenje filma, pridržava Bazenovske maksime: „Objektivnost fotografije daje snagu uvjerljivosti“ – što će reći da, u tom slučaju, njen film idealno korespondira s stvarnim prikazom događaja.

Tako je globalna struktura filma Naša svakodnevna priča, koja je morala da otkrije još cjelovitiju analizu „obične“ radnje pretočene u „filmsku“ ostala u drugom planu, nagrizajući do komadanja kostur odnosa jedne sarajevske postdejtonske obitelji, a umjetničko djelo dovela  pod znak pitanja. No ako se vratimo na prvu rečenicu uvoda ovoga uratka, i zadržimo na činjenici da se film snima radi (običnih) gledatelja, onda je postojanje bh. cjelovečernjeg igranog filma redateljice–debitanta Ines Tanović, ipak, opravdano. Dodajmo još za sami kraj da je Naša svakodnevna priča jedini bh. igrani film kojeg je selektorica Elma Tataragić uvrstila u Takmičarski program ovogodišnjeg 21. SFF–a.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.