Piše: Maja Abadžija

Savremena iranska kinematografija među filmskim znalcima kotira visoko. Prepoznatljivi radovi sporog ritma, precizne, emocionalno “stišane’”glume, uz minimalizam dijaloga i muzičke podloge često se opisuju kao neorealizam. Takva filmska “poetika” najpogodnija je (zlobnik će dodati, uz cenzuru) za porodične i ljubavne drame koje potpisuju neki od nedvojbeno najvećih režisera današnjice. Asghar Farhadi je po sličnom receptu iranskom kinu donio već jednog Oscara za najbolji film sa stranog govornog područja - u pitanju je A Seperation (2011), raskošna drama o moralnim ambigvitetima rastave mladog bračnog para u savremenom Iranu, raspetom između konzervativnosti i moderniteta.

Pogled iz svemira

Njegov novi film The Salesman (Forushande) ostat će zapamćen po kontroverzama koje su izazvale nefilmske okolnosti u kojima je nagrađen ovim prestižnim priznanjem; naime, Farhadi je donio odluku da bojkotuje dodjelu Oscara iz solidarnosti sa Irancima i sa građanima još šest većinski muslimanskih zemalja, pogođenih uredbom Donalda Trumpa o zabrani ulaska na teritoriju SAD-a. Nagradu u njegovo ime primili su Firouz Naderi, bivši naučnik NASA, projekt-menadžer za istraživanje Marsa, i Anousheh Ansari, posjetiteljica Međunarodne svemirske stanice, poznata kao “prva turistkinja u svemiru”. Poruka koju je Farhadi poslao izborom svojih “izaslanika” jasna je: kada se na planetu koju dijelimo pogleda iz svemira, sve granice nestaju.

Neobično u svemu ovome je to što je sam film, bar na prvu, potpuno nezainteresiran za politički i ideološki intonirane polemike sa gorućim geopolitičkim pitanjima, kao, uostalom, i svi drugi radovi ovog režisera. Profinjena slika raspada građanskog braka, u filmu The Salesman se, kao i u njegovom prethodniku, filmu “A Separation”, tek suptilno, “ponorno” tematski isprepliće sa javnim i političkim, zadržavajući sve prepoznatljive elemente intimne i porodične priče. Film počinje kataklizmično - stanari zgrade koja se zbog konstrukcijske greške urušava jure niz stepenice u strahu za vlastiti život, a ova ubrzana, dinamična scena okončava zloslutno simboličnim kadrom pucanja prozorskog stakla.

Protagonisti, srednjoškolski profesor književnosti Emad (Shahab Hosseini) i njegova supruga Rana (Taraneh Alidoosti), oboje ujedno i poluamaterski glumci, bit će tako primorani da traže novi stan. Uz pomoć kolege iz pozorišne trupe Babaka, doselit će u stan još prepun života prošle stanarke, i to sasvim doslovno: ćoškovi su nakrcani stvarima koje pripadaju njoj i njenom sinu. “Kulturnjaci” Emad i Rana vrijedno rade na predstavi po tekstu “Smrt trgovačkog putnika” Arthura Millera u lokalnom pozorištu, no po svemu drugom nalikuju običnom mladom bračnom paru bez djece.

Pred samu premijeru, Rana će nepažnjom otvoriti vrata stana nepoznatoj osobi, misleći da je to njen muž. Nepoznati napadač će je tom prilikom ostaviti da leži u lokvi krvi, što je scena koju, međutim, nećemo vidjeti. Napad će se postepeno rekonstruirati iz ugla njenog muža, koji u panici slijedi krvave tragove do kupatila, da bi nas rez odveo u bolničku čekaonicu, gdje se situacija u prisustvu susjeda počinje razjašnjavati.

Vrativši se u stan, Emad pronalazi ugašen mobilni telefon, ključeve auta i nešto novca na polici, a pred zgradom je ostao parkiran pick up džip, čime cijeli slučaj postaje čudniji. Ponešto će se razjasniti kada Babak konačno otkrije da je prethodna stanarka bila “žena koja je imala mnogo muških posjeta”. Zagonetni napad umnogome narušava odnos supružnika.

Rana je traumatizirana, neurotična, njena raspoloženja se mijenjaju brzinom koju Emad ne može pratiti i zbog toga nijedno od njih nije sposobno racionalno osmisliti naredni korak. Ona se povlači, odbija prijaviti incident: “Zar da pričam o ovome gomili pandura?”, pita ona svog muža. Tu se Emadova zaštitnička muškost urušava baš poput one zgrade u kojoj su donedavno živjeli. On odlučuje uzeti pravdu u svoje ruke.

Prazna zadovoljština

Mnogo od mučne atmosfere film duguje neizgovorenim pitanjima. Gledalac sviknut na zapadnjačku kinematografiju koja problem traume sve češće prikazuje direktno i bez zazora prema mučnim i sramotnim detaljima neprekidno će se pitati o prirodi napada, ne shvativši odmah kako je značenjska suština upravo u eufemizmu, neizgovaranju, ambivalentnosti. Ono nepovjerenje koje žrtve pokazuju prema policijskim i istražnim organima i invazivnim procedurama koje, iako u najboljoj namjeri, ponajviše vrijeđaju još svježu ranu, preuzima sam film: opire se svakoj vanjskoj instanci koja želi preuzeti razrješenje traume.

Dalji tok filma dodatno uznemiruje, sugerirajući da će eventualna zadovoljština morati biti lična, osvetnička. Zbog toga bi se moglo reći da je Trgovac radije film o poraženom muškarcu nego o povrijeđenoj ženi, ali ujedno i o kratkovidosti muškog pogleda. To počinjemo uviđati kada kreće Emadova lična istraga kojom nastoji razotkriti identitet napadača, a posebno je plastično prikazana u sceni kada zabranjuje Rani i njihovom malom posjetitelju, sinu još jedne pozorišne glumice, da jedu večeru kupljenu napadačevim prljavim novcem. Ali Emad nema apsolutno nijednu crtu nekakvog patrijarhalnog tlačitelja, na šta bi ova scena mogla upućivati. Njegov iznijansirani psihološki portret u kojem se susreću brižni, ali nespretni ljubavnik i porodični zaštitnik čije je pouzdanje poljuljano sabira kontradikcije ljudskog bića u krizi poput sočiva, dajući sliku one univerzalne bespomoćnosti pred patnjom bliskog bića, očaja zbog nemogućnosti da pomognemo i spremnosti da uradimo bilo šta da bismo popravili nepopravljivo.

Finalna trećina filma počiva na metaforici skučenih, zatvorenih prostora, poluotvorenih vrata, staklenih portala, rešetkastih ograda koji dijele protagoniste, koji čekaju u međuprostorima i tranzitima, sustižu se na stepenicama, divlje kucaju na zaključana vrata. Scenografija napravljena poput urbanog labirinta na sve strane postavlja prepreke u želji da se prenese značenje lutanja, bezizlazja, zatočenosti. To je naročito vidljivo na samom kraju, kada Emad konačno “privodi” krivca u zgradu koja samo što se nije urušila; vidimo izmoždenog vlasnika pekare, starca slabog srca koji će tek nakon napregnutog ispitivanja gdje jedna laž protivrječi drugoj, priznati da je “podlegao iskušenju”. Njegovo priznanje samo baca još jedan veo na pravu sliku kobne noći, a srčani napad koji preživljava pod prijetnjom da će tajna biti otkrivena njegovoj porodici, oduzet će i ono malo moralne zadovoljštine od Emadovog osvetničkog čina. Klasična struktura drame misterije u kojoj su tipski karakteri istražitelj, žrtva i počinilac ovime je posve zamagljena.

Novi sloj maske

Međuigra pozorišnog teksta i filmskog scenarija postepeno razvija dvostruki interpretativni okvir: kao i Willy, glavni junak Millerove drame, Emad je slika muškarca poraženog u vlastitim očima, nesposobnog da bude stub vlastite porodice, preneraženog što mu uzde izmiču iz ruku i, konačno, impulsivnog, iracionalnog u traženju izlaza iz gliba u kojem se našao. Sličnu poveznicu film generira i između Rane i Millerove dramske junakinje Linde. Pored priče koju pratimo i teatarske predstave ugniježđene u njoj, treći sloj je ono neizgovoreno i neizgovorivo, sakriveno i skrajnuto, postupak koji se otkriva kao tipičan za Farhadija.

Preplitanje filma i teatra ima upravo tu funkciju da ilustrira psihološku autocenzuru, dovodeći je do krajnje konsekvence. Teatar ovdje ispunjava ulogu otvoreno iskazivanih, dirigiranih emocija, imitira umjetnost, dok film sam hoće imitirati život, odnosno psihološki i emocionalni haos u kojem se snalaze ljudi konfliktnih motiva i nestalnih svjetonazora, proračunato ili spontano skrivajući/otkrivajući svoju unutrašnju borbu. (Sličnu je ulogu u filmu A Separation imao - sud i njegov imperativ da se sve ono neizgovorivo stavi u verbalnu formu). Finale filma u kojem se protagonisti pripremaju za još jednu reprizu “Smrti trgovačkog putnika” prikazuje njihova mirna i izmučena lica koja vješte ruke šminkera ustrajno prekrivaju - još jednim slojem maske.

Možda će poneki gledalac biti u iskušenju da pomisli kako sudbine Emada i Rane ocrtavaju moralni horizont iranskog društva. Taj poriv je opravdan i pored toga što su priče protagonista visokoindividualizirane, jer prikaz stida i straha kojima se uvija svaka trauma, a naročito porodična, zaista film čini vrlo suptilnom kritikom gotovo patološki konzervativnog društva šutnje. No Farhadijev epilog je daleko pesimističniji od toga, i kompleksniji od bilo kakve angažovane agende, jer sugeriše možda da neki slojevi unutar čovjeka i ne mogu biti razgrnuti, da, u konačnici, nije moguće dosegnuti ono najdublje u drugom ili drugoj, pa makar nam bili bliži od svih.