Piše: Vesko Kadić
Na vijest o smrti prof. dr. Sadudina Musabegovića
Malo je znano da je prof. dr. Sadudin Musabegović, preminuo u subotu 12. travnja, za vrijeme studija u Beogradu 60–ih godina prošlog stoljeća (Filološki i Filozofski fakultet) bio u svezi s filmskom avangardom, čak učestvujući u pionirskim projektima beogradskog kruga kino amatera, koji su se odgajali u jugoslavenskoj Kinoteci, i koji su bili pomni slušatelji brojnih predavanja gostujućih europskih teoretičara filmske umjetnosti. Među opsjednutima za film kojeg su pravili iz ljubavi prema njemu, nalazili su se budući profesionalci Makavejev, Pavlović, Rakonjac i Babac, perjanice „novog“ filmskog izraza u jugoslavenskom filmu. U to vrijeme Musabegovića je vukla neobična ljubav prema filmu, njegovoj praksi, bez obzira što je već tada pretendirao, prije svega, teorijskom značenju filmske slike. Čak se u nekim filmovima beogradskih kino amatera okušao i kao glumac, što u nekonvencionalnom filmu nije bilo ništa drugo do „poziranje“ za objektiv osam–milimetarske amaterske kino kamere.
Dolaskom u Sarajevo, nije gubio kontinuitet interesiranja za film, u svom najreprezentativnijem razvojnom smislu, a osobito je bio posvećen edukaciji mladih, te je već tada profilirao svoj prosvjetno pedagoški i naučni rad, koji će ga, docnije, dovesti do titule: profesor emeritus Univerziteta u Sarajevu. S tim u svezi, bio je među prvim predavačima filmskih škola (zajedno s čuvenima bh. pedagozima Vrabecom i Đorđevićem), i česti sudionik (kao član žirija) festivala republičkih amaterskih filmova (u drugom kontekstu, kad je u pitanju profesionalna produkcija, bio je i član žirija recentnog festivala jugoslavenskog igranog filma u Puli, kao i zapaženog festivala kratkometražnog filma u Beogradu). No, još je manje znano da je Musabegović snimio i kratkometražni film Soba (1972.), koji je u to vrijeme bio ne samo njegovo teorijsko viđenje filmskog znaka pretočenog u praksikum filmske strukture, nego i djelo koje se „jedva“ uklapalo u produkciju bh. profesionalnih ostvarenja, čiji su stvaraoci, u većini (čast izuzecima!), zazirali od bilo kojeg načina eksperimentiranja.
Početkom 80–ih napisao sam tekst o njegovom prvom i jedinom filmu kratke metraže Soba, što nije na odmet da ga se još jedanput prisjetimo, i koji će biti uvod u moj zadnji susret s profesorom Musabegovićem. Žanrovski, za bosanskohercegovačke prilike dosta diskutabilan kratkometražni film Sadudina Musabegovića Soba, u produkciji „Sutjeska“ filma, može se komparirati s eksperimentalnim filmovima sineaste Mirka Komosara, koji svijet oko sebe tumače ne samo posredstvom filmskog kadra, oslobođenog premise bukvalnog opisa događaja stvarnosti, nego i posredstvom vizualizacije, što odabrano dovodi do smisla postojanja realizirane ideje. Za razliku od Komosara i ostalih sarajevskih kino amatera, Musabegovićev film ne nastaje intuitivnim putem (improvizacija i unutar prostora, i s vremenom) kojim su se služili oni, već racionalno („naučno“), kako ga inače prihvaća i interpretira filmska teorija. Pojam značenja filmske slojevitosti u djelu, što teoretičaru za njegovu procjenu pružaju samo određeni filmovi, Musabegović je primijenio i na svoj prvijenac, realizirajući djelo u kojem propituje vrijeme, jedno od ključnih faktora kinematografske slike, na kojem ona, ustvari, i opstoji.
Moto filma „Sjećajući se sobe, privikavamo se da stanujemo u sebi“, Musabegović navodi kao filozofsku aproksimativnost, koju će strukturalno razraditi u ideju „sobe u sebi“. To približno značenje pojma sobe, Musabegović razlučuje na tri nivoa:
- Film počinje s kadrovima djevojaka koje vezu za đerđefom.
- Film se nastavlja s zaustavljenim kadrovima (stop–snimci) njihovog rada.
- U njegovu središnjicu umontirani su kadrovi djece–učenika koja, dolaskom u muzej, gdje su izloženi eksponati koji se tiču bh. obitelji i njenog upražnjavanja tradicionalnog načina življenja i rada, prisustvuju jednom vanškolskom času.
Jasnost ideje ogleda se u poimanju zbira dva različita vremenska toka istog zbivanja, ali interpretirana drugačijim filmskim znakom, u zavisnosti da li je riječ o sadašnjosti ili prošlosti događaja. Za razliku od već navedenih kino amatera, što su predstavljali avangardni pravac u bh. kinematografiji, i koji su najveću pažnju posvećivali značenju filmske slike (šumovi su bili rijetkost, a muzika je služila tek za ilustraciju), Musabegović „uvodi“ i relevantne tonske efekte (žamor djece, kucanje sata), kao kontrapunkt prikazanoj slici (relacija sadašnje i prošlo vrijeme). Kontriranje relacije slika–ton, posebno izraženo u tonskoj kulisi, nastavlja se i u scenama kad djeca nisu prisutna, pa zidni sat kao sadašnji eksponat muzeja, dok se prikazuju statične figure vezilja „miruje“, a onog trenutka kada one asociraju prošlost, kroz vez, sat uspostavlja svoj „pravi život“. Filmsko traganje kroz pojam vremena, Musabegović u filmu Soba rješava na ejzenštejnovski način, eksperimentirajući s dualizmom ton–slika, no pitanje je da li bi njegov pokus bio uspješan da je u osnovnom kadru imao neki drugi objekt promatranja. Soba, ne samo da pruža privremeno utočište onima koji nisu svikli da stalno budu u njoj, nego navodi na asocijacije, da vječno stanujemo u njoj, prisjećajući se uvodnog motiva Musabegovićevog filma. Komparirajući statične kadrove (prošlost) i „žive“ (sadašnjost), potom zvučnu i ne–zvučnu kulisu, Musabegović uspostavlja jednu neočekivanu kompoziciju, jedno novo značenje u zbiru filmske i ne–filmske stvarnosti. Nije prvi put da se na filmskom platnu „ožive“ slike koje nas svakodnevno okružuju (primjer, frizovi s kipovima na fasadama: zahvaljujući tonskoj kulisi vraćamo se u „oživljenu“ prošlost), no Musabegović nas je ovim filmom uvjerio da svaki eksponat izložen u sarajevskom Muzeju, s malo mašte može da bude slika ne samo pogleda na prošlost, nego i zahtjev za očuvanje naše „memorije“, što je i svrha jedne muzejske ustanove.
O filmskoj strukturi Musabegovićeve Sobe, iz ugla forme, dalo bi se daleko više reći, jer njena višeznačnost jeste očita, te pruža izvrsnu mogućnost za kombinatoriku njene slojevitosti. Uz najbolje izdanke sarajevske „škole“ dokumentarnog filma, u koje spadaju pravi filmski eseji, poput Tanovićevog filma Kesonci, Filipovićevog Hop Jana, Hadžismajlovićevog Đaci pješaci i Mrkonićevog Fasade, po vrijednosti se može postaviti i Musabegovićeva Soba, s tim što je njegovo propitivanje u oblasti žanra, u smjelosti traganja, doseglo najdalju točku. Prilikom moje zadnje posjete profesoru Musabegoviću (jer će samo nepunu sedmicu poslije zauvijek napustiti ovaj svijet, da bi se skrasio u drugom, sigurno boljem od proživljenog), razgovarali smo, dok mu je grlo dozvoljavalo a bolovi ga još nisu „sustigli“, upravo o njegovoj Sobi. Sjetio se je značenja sobe (ličilo je pomalo na bizarnu ideju) kao utočišta i duše i tijela, aludirajući na bolničku sobu Kliničkog centra na Koševu gdje je ležao, u kojoj je, u doslovce prijevodu njegovih riječi, „stanovao družeći se s smrću“. I u tim posljednjim treptajima života, Musabegović se nije odvajao od ljubavi prema filmu i razmišljanju o njegovim postavkama, a njegove reminiscencije ličile su mi na „malu idilu njegovog postepenog zemnog odlaska“. Napuštajući zauvijek njegovu sobu, koja je poput hotelske bila numerirana, razmišljao sam u nestvarnoj reminiscenciji o Musabegovićevom habitusu, kako zajedno s vlastitim duhom „stanuje“ u svojoj muzejskoj sobi, gdje je bila smještena radnja njegovog jedinog realiziranog filma Soba. A, današnje statične slike, poput „zamrznutih“ kadrova, njega u krevetu, odlično bi korespondirale s „živim“ veziljama Musabegovićevog filma, u paralelnoj montaži, gdje filmska slika naslućuje prisustvo dvojnika, tj. njegovo stvarno odsustvo – kako bi to otprilike definirali semiolozi filma.
Vraćajući se u sadašnjost, nakon pokušaja analize Musabegovićeve Sobe, dodajem činjenice: Musabegović je, iznad svega, ostao vrstan teoretičar filmske umjetnosti (da spomenem samo dvije kapitalne knjige „Planovi i sekvence“, 1976. i „Mimesis i konstrukcija“, 1982.), pisac mnogobrojnih studija i eseja iz oblasti filmske i likovne umjetnosti, interesantan govornik za katedrom (što će potvrditi njegovi brojni studenti) i, veoma zanimljiv sugovornik, naročito kad je bilo riječi o filmu – te ne bi bila loša ideja da se u dogledno vrijeme organizira simpozij o njegovom teorijskom radu, koji zacijelo spada u pionirsko stvaranje bh. filmske misli, i ne samo nje. Bio bi to veliki dug prema čovjeku koji je sav svoj život posvetio filmu i njegovom značenju, (nikad ne zaboravljajući ni likovnu umjetnost), uspostavljanju komunikacije s drugim medijima, spoznavajući ih i tumačeći kroz svojevrsnu „metodologiju i metode teorije i povijesti opće umjetnosti“.
Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.
