Piše: Vesko Kadić

(Osvrt na pet filmova iz Takmičarskog programa igranog filma 22. Sarajevo Film Festivala)

U okviru takmičarskog programa 22. Sarajevo Film Festivala mogli smo vidjeti filmove koji čine jednu potpuno stilski ujednačenu cjelinu, čiji je fokus bio usmjeren na teme koje komuniciraju sa filmskim gledateljem u potpuno novom smislu: značenje biti filma otkriva se u negaciji ne samo filmske priče nego i ostalih elemenata filmskog jezika. Tako će ovaj osvrt biti posvećen filmskom stilu, tj. filmskom rukopisu kao modelatoru idejne osnovice filmskog scenarija. U filmskom kadru kao djeliću filmske cjeline, što je suština svih navedenih filmova, vidljiv je mali čovjek „odbačen“ od društva, i tako „izolovan“ čini razuman „krik“ neshvaćene individue. Taj gubitnik, u pravom smislu, postaje promašeni junak koji ne izvodi, što nije uobičajeno, nikakve radikalne reakcije prema okolini iz koje je „izopačen“,  nego vrstu osvete okreće k uništenju, u raznim varijantama, vlastitog postojanja. Drugim riječima, svi ti antijunaci, što je i za očekivati, u pravom smislu postaju „samoubojice“ bez obzira o kojem sukobu sa društvom i okolinom se radi: potraga za seksualnom i mentalnom slobodom (Sljedbenica), opterećenje savjesti velikim financijskim dugovima (Livada), lažna trudnoća kao težnja slici savršenog života (Album), nemogućnost buđenja čiste savjesti (Bezbožnica), nesvjesna zavisnost od lokalnih kriminalaca (Psi) itd. Locirajući se samo na filmove Sljedbenica i Psi, dolazimo do otkrića ne samo jedne nove dramaturgije smrti, nego i nove slike u kojoj je stradanje jedinke neizbježno i apsurdno. S druge strane, u filmovima Album i Bezbožnica naslućuje se jedan drugi vid uništenja: samoubojstvo (!?) porodice (Album), ili nastavak života u zatvoru (Bezbožnica). Od svih spomenutih filmova jedini nagovještaj bolje budućnosti ima film Livada, ali on s druge strane postaje paradigma ideje koja se naslućuje u još dva filma: zemlja kao metafora za određenje biti jedinke i njene, kako mentalne tako i materijalne egzistencije. I, tu počinje pitanje filmskog stila, što čini zajednički rukopis navedenog filma i filmova Sljedbenica i Psi.

Od prve projekcije filmova braće Luimiere  pa do danas, preokupacija filmskih kritičara i teoretičara bazirala se  na pitanju vizualizacije filmskog prizora: nijemi film bio je  primoran da se iskaže samo značenjem slike, dok je pojava zvuka i kolora nastojala da negira klasično značenje samog filmskog prikaza. Dva najvjernija pobornika nijemog i ton filma bili su Rudolf Arnheim i Andre Bazin, teoretičari koji su tvrdili da nijemi film, bez obzira što se ne služi govorom i kolorom, kod kino gledatelja ostavlja utisak stvarnosti (Arnheim), i da pretjerana i suvišna artificijelnost filma uništava njegov realizam (Bazin). Dok je prvi bio za uspostavljanje filmskog jezika, drugi je negirao bilo koji njegov parametar (kadar, ugao snimanja, montaža itd.) zalažući se za „životnost“ filmskog snimka. S druge strane, razvoju filmskog stila, u što spada i filmski jezik, doprinosili su svaki na svoj način i sami filmski stvaratelji, tj. redatelji koji su svoja djela svjesno ili nesvjesno bazirali na pogledima ovih teoretičara, ali koji su unosili i neke novine, što su njihove filmove činili pravim remek-djelima (D.W. Griffith, S. Ejzenštejn. R. Clair, O. Welles i drugi). U kontekstu rečenog ne smijemo zaboraviti ni filmskog gledatelja koji se, za vijek i koju deceniju više postojanja filma, opredjeljivao prema vladajućim trendovima u filmskoj industriji: od umjetničkog filma do filma zabave. No i dan–danas koplja se lome na temi: Je li film samo slika, ili je riječ o spoju vizualnog i auditivnog. U tom smislu došli smo do značenja koja su uočljiva i u nekim od prikazanim filmova takmičarskog programa 22. SFF-a: isticanje „antiestetske“ tradicije. Možemo li onda filmove koje ćemo analizirati promatrati kroz neku vrstu nastojanja da se „umjetnička obrada filma“ zamijeni nekim drugim parametrima koji predstavljaju neki novi vid „estetizacije filmske slike“?  Ili, kako nazvati filmove u kojima je kamera statična bez isticanja i jednog pokreta, u kojima kadrovi teže da budu sekvence, u kojima se potpuno negira montaža, u kojima se čak dovodi u pitanje i značenje same filmske glume? Svega se ovi filmovi mogu odreći ali pitanja ideje nikako („Nema dobrog filma bez dobre ideje“, tj. nema filma koji ne pokazuje smisao: „Kako“, a ne „Što“!).

Najbolji primjer za bit filma, djelo je Album turskog redatelja Mehmeta Cana Mertoglua, koji polazište za realizaciju nalazi u ideji stvarnog fotografskog albuma, ne samo kao metafori našeg sjećanja nego i potrebi da se u njemu nađu slike što predstavljaju krivotvorenje naše svakodnevice. Na genezi pojma albuma, redatelj gradi temu koja govori o paru koji ne može da ima djecu i njihovom upornom nastojanju da svojoj okolini dokažu da ipak mogu imati vlastitu prinovu (bijeg u pomodarstvo). Drugim riječima, značenje albuma u kome se nalaze slike stvarnosti, scenarističko–redateljska postavka obrće u sjajnu ideju: stvaranje lažnih slika vlastitog života. Ne ulazeći decidno u svijet licemjera, neiskrenosti, varanja i laži, film Album prikazuje „istinu“ da se jedna turska obitelj srednjeg staleža namjerno koristi lažnom trudnoćom, kako bi denucirala mnoge insinuacije, samo na papiru, suvremenog turskog društva. Ako radnju filma još promatramo u kontekstu ironije, što je vrlina ovoga filma (njihovo odbijanje da usvoje prvoponuđeno dijete, pored ostalog, zbog toga što ono „sliči“ nekom Sirijcu, ili ne daj bože Kurdu), onda ostajemo nijemi nad činjenicom koliko i dan–danas postoje nepremostive razlike, na bilo kojem dijelu zemaljske kugle, koje su izražene u nemogućnosti shvatanja drugog i drugačijeg, što postaje još veća rana ako se radi o zemlji koja teži civiliziranom društvenom uređenju. Pasivna uloga kamere, koja je još očitija u ostalim filmovima, zapaža se i u filmu Album, sa naznakom da ona ipak ima opravdavanje u takvom stanju, posebice ukoliko je poistovjetimo sa snimkom nekog fotoaparata.

U tom kontekstu, od ovoga filma se i nije očekivalo da se pokretima kamere dočara filmsko rješenje scena (osim posljednjeg kadra), osobice ako je razvoj radnje unutar kadra omogućio njenu dinamičnost (najizrazitije izraženo u kadru kada se pojavi guska u letu u kancelariji direktora škole u kojoj se nalaze djeca za usvajanje), pa samim tim fiksirana kamera ima itekakav značaj u razvoju teme ovoga filma, koja se zasniva na ideji para bez djece, da usvojenom djetetu, jednoga dana, pokaže fotografije trudne žene (njegove majke): u stanu, tijekom odmora, na plaži, među prizorima velikog gradskog akvarija itd. (sve navedene scene djeluju veoma duhovito). Mogućnost vjerovanja da će ih dijete kada odraste prihvatiti kao rođenu obitelj, par ostvaruje kroz namještene slike trudne žene, sa lažnim stomakom, kojima se ona služi da bi bila pripadnik cjeline koja ima biološku djecu. Taj njen cinizam podražava jedna „nezainteresirana“ kamera, a nastali kadrovi što sliče na fotografske snimke treba da ubijede, prije svega, njihovu okolinu (prijatelje, radne kolege) o „sretnim danima“ koje proživljavaju dok očekuju rođenje djeteta (čak mijenjaju okolinu koja ništa ne zna o prošlosti djeteta). Jedan fantastičan film ideje, prisustvo ironije koja se svodi na ismijavanje prilika što spadaju u kanone života jednog ne-emancipiranog sloja turskog društva, i nadasve sjajna „uloga“ porodičnog fotoaparta u razvoju kompletne radnje „filmske priče“.

Još jedan naslov koji svojim značenjem navodi na moguću zajedničku temu nekih filmova odnosi se, također, na turski film Livada (reditelj Cemil Agaciklioglu). Značenje ove imenice nije samo u njenoj višestrukosti (zemlja, polje, ruralni prostor) nego u promatranju što neki komad obične zemlje u određenom momentu može da predstavlja okosnicu nečijeg života. U već spomenutom filmu glavni lik srednjovječni Tarik, na kraju je primoran (i pored neslaganja sa očevim stavom) da proda livadu da bi se izvukao iz krize koja nastaje pod pritiskom velikih dužnika. U filmu Sljedbenica, djevojka u godinama vlastitu egzistenciju rješava zapošljavanjem u nekoj bogatoj obitelji kao kućna pomoćnica, nastojeći pritom da se oslobodi konzervativnih navika stečenih u porodici, te često odlazi u jedan nudistički svingerski klub da bi stekla neka nova životna iskustva. Ta njena potraga za „mentalnom i seksualnom slobodom“ dovodi je na nepoznatu zemlju gdje postoje neki drugačiji ljudi sa svojim „iskrivljenim“ običajima. Otkrivši tako za nju jedan interesantan komad zemlje (nudistički kamp) ona ruši vlastite granice kretanja, pa „zidovi“ unutar kojih pokušava  da opstoji djeluje ipak zastrašujuće, poput žičane ograde nekog konc–logora (u stvarnosti je kroz žicu sprovedena struja). U trenucima kada je uspjela da se uklopi u taj  „ograđeni svijet“ drugačijih nazora od njenog, dešava se tragedija oličena u masovnom pokolju stanovnika nudističkog kluba. A krvavoj završnici prethodila je ništa manje tragična scena kada privremeni stanovnici kampa kreću u akciju ubijanja susjeda kojima je smetao njihov način upražnjavanja života. Ovdje pojam zemlje ima dvostruko negativno značenje: nepomirljive grupe dijeli ograda koju će jedna od njih u nekom fatalnom trenutku „preći“, ali isto tako naznačuje da se vrlo često na komadima zemlje koji se nalaze u susjedstvu rađaju ideje koje su opasne po okolinu, ukoliko se uspiju „preliti“ preko stvarnih ili zamišljenih zemljišnih međa.

I u filmu Psi (koprodukcija više zemalja) bugarskog redatelja Bogdana Mirice, riječ je o prostornom ali veoma zapuštenom imanju. Kada glavni lik filma mladi Roman dođe na očevo imanje u namjeri da proda svoj dio  zemlje, doznaje od lokalnog policajca (izvrsna uloga u kojoj dominira gluma bez naglašenih dramskih elemenata)  da je njegov djed bio vođa lokalnih kriminalaca koji se neće tako lako odreći prostora, koje nije u njihovom vlasništvu, ali koje predstavlja idealnu „turu“ za krijumčarenja nelegalnih roba. I, bez obzira koliko nastoji da se „uklopi“ u njihovo društvo, kao jedinka koja je tobože nezainteresirana za njihove mutne radnje, na pragu obiteljskog imanja ubijaju mu oca, što postaje mogućim razlogom njegove osvete. I, opet je riječ o napuštanju jedne granice tolerantnosti i prelaz na dio zemlje gdje vladaju zakoni mafije. Stanje neke napetosti koja se osjeća u vazduhu, redatelj ovoga filma rješava u dugim kadrovima u kojima je više prisutan pojam ne–radnje,  a noćni snimci u kojima se u konturama naziru dijelovi zbivanja što ih čine likovi, odlično korespondiraju sa idejom filma koja zaista ima svoje mračne strane. Najjezovitiji prizor filma dešava se u statičnom dugom kadru u kome lokalni policajac sasvim usporenim pokretima (ovaj kadar postaje kanon većine prikazanih i ovdje analiziranih filmova!) izvlači cijelo  stopalo iz neke cipele, i u stilu nekog preparatora životinja, skida čarapu žrtve da bi se prepustio analizi noktiju i gležnjeva. Ova degutantna scena, snimljena u planu u kojem se vidi nađeni dio noge i akter koji vrši njenu „obdukciju“ djeluje zastrašujuće kao naznaka daljnih dešavanja što će se zbivati u daleko širim planovima. Taj sukob pojedinačnog i općeg indikativan je za film Psi (dosta metaforičnog naziva) u kome pojedinac biva „zadavljen“ unutar društva prepunog kriminalnih radnji i sumnjivih likova.

Mini analizu odabranih igranih filmova u takmičarskom programu 22. SFF-a započeli smo sa filmom Album pa ćemo je i završiti sa najfilmskijim krajem među prikazanim djelima: u širokom planu vidimo samo dio vodopada (njegovu dubinu naslućujemo) i dvoje ljudi (u naručju žene je njihovo usvojeno dijete). Dok oni prilaze ivici vodopada, kamera pokretom ulijevo prelazi na drugi dio vodopada, ostavljajući obitelj u svojoj odluci života. Sjajan završetak filma Album (kamera nije samo „promatrač“ radnje nego postaje njen tumač) poput otvorenog kraja filmske radnje kino gledatelja nagoni na razmišljanje: Zašto je posljednji prizor njihovog životnog albuma dat baš na vodopadu? Kojim se god misaonim činom služili ostaje pitanje koje ne navodi ni na kakav odgovor, nego samo na pretpostavku: Je li u ovome slučaju pad vode sa ogromne i zastrašujuće visine i njen stravični huk samo prikaz najobičnije turističke razglednice?

Naslov ovog uratka imao je težnju da istakne postojanje filma kao oblika „nove“ estetike, filma čiju vrijednost ne mjerimo značenjima vizualizacije filmske slike, ali i filma koji u potpunosti nastoji da odbaci vrijednost klasične filmske priče. Jednostavno, riječ je o djelima u kojima je filmski znak nebitan u onom anahronom tumačenju. Ako u filmu stanja (epitet za ne–dramaturški razvoj radnje, sukob likova itd.) ne postoji važnost praćenja priče (radnja kao čin dešavanja je sasvim nešto drugo), igra glumaca (ukoliko se ne ističe u prvi plan), postavka kamere ili stvaralačko poimanje  montaže – nismo li onda došli do negiranja same biti filma? Odgovor ovaj tekst samo naslućuje.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.