Piše: Vesko Kadić

(Osvrt na knjigu „Te(r)oriziranje filma“, autorice Lejle Panjete, Baybook, 2016)

U izvrsnom tekstu Žarka Dragojevića „Kraj filma“ (Yu film danas, Beograd, 1995) – srpskog redatelja koji je 1988. godine snimio igrani prvjenac Kuća pored pruge u kojem je slika predratne jugoslovenske atmosfere nagovještavala raspad zemlje – predviđen je njegov „nestanak“, jer smo svjedoci „zaglušujuće buke“ kojom se objavljuje uvođenje novih tehnologija u procesu pravljenja filma koje će u potpunosti promijeniti „prirodu filma i njegovog fenomena“. Klasična kina odavno su zamijenjena „interaktivnima“ koja djeluju na virtualnoj realnosti, kablovsko prenošenje filma već je uveliko uzelo maha, laserski i kompakt diskovi najavljuju „useljenje“ u naše domove itd. Dosadašnji komunikacijski postulati percepcije filma (filmska vrpca > kamera > projektor > mrak > platno) potpuno su „razgrađeni“, dovedeni do „zatiranja“ samog smisla filmske umjetnosti. Stvara se stopostotna iluzija stvarnog koptirana naših čula, tako da više neće biti mjesta za imaginarno, za fantazam, za metaforu, za dvojnika, jer će se stvarnost „poklopiti“ sa samom sobom (realnost i fikcija činit će jedno te isto). Film će, pojmovno, prestati da „misli, neće više biti umjetnosti filma jer neće biti tajne koja joj je imanentna“. U američkoj „laboratoriji“ filmskih izuma, kao tajna, već duže vrijeme radi se na kloniranju filmskih zvijezda (usporio ih je jedan uvojak kose M.M.), i kada zamisao bude dovedena do kraja moći će se snimati filmovi bez „živih“ glumaca. Planetarna mreža Google fenomenalnim razvojem tehnologije postaje nezamjenjiv „medij“. On nam određuje „kako“ i „što“, a da u tome nema ni trunke stvaralaštva njegovih „kreatora“ što se „udvaraju“ većini (masi) koja i sama diletantski uzima učešće u „kreiranju“ preko raznih internet mreža. Pošto sve skupa nitko ne kontrolira, krajnji učinak bit će uništenje istinske kreativnosti, što u konačnici današnji potrošački materijalizam (puke koristi) i ne interesuje.

Lejla Panjeta

Ovo su samo neka zapažanja iz gore spomenutog članka kao i citati iz drugih tekstova, što sve skupa djeluje kao zastrašujuća prijetnja: gori „smak“ filma nije mogao biti predvidljiv! Primajući iz ruku Lejle Panjete njenu najnoviju knjigu „Te(r)oriziranje filma“, autor ovoga uratka  „prošetao“ je (filmski rečeno u kadru-sekvenci) od Marijin dvora do spomen-obilježja Vječna vatra, u „samodopadnosti“ da u ruci nosi nešto veoma značajno, posebice u odnosu na osobe koje su ga mimoilazile a koje su u rukama imale razne vrste mobitela što su za njih predstavljali moderan i po svemu sudeći „najpametniji“ način komuniciranja. S obzirom da su te iste individue (ili neke druge, svejedno) prošle isti put kao i autor ovog teksta, sigurno im nije bilo ni na kraj pameti da primjete da se iza nove fasade zgrade Crvenog križa/krsta BiH nekada nalazilo kino Sutjeska, stjecište filmske omladine za koju je filmski klub „Riječi mladih“ organizirao projekcije poslije kojih su obvezne bile diskusije, a preko puta Alipašine ulice umjesto sadašnje drogerije ništa ne naslućuje da je to bio ulaz u prostor kina Radnik u kojem su se u kasnim večernjim satima prikazivali nešto „slobodniji“ erotski filmovi. A, ako krenete ulijevo kojih sto metara, umjesto biblioteke nekog arhiva (?), rijetko je tko u stanju da zamisli da je to bio prostor ljetnog kina Prvi maj koji je bio u sastavu kino sale u kojoj su sarajevski mangupi imali svoje zabavljačke seanse, a u kojoj se danas odvijaju događanja više vašarskog karaktera. Tko bi mogao pretpostaviti, krećući se prema Obali, da je umjesto današnjeg prostora, s praznim reklamnim izlogom za filmove, bila sala kina Partizan (nekadašnje Apolo kino, prvo otvoreno 1912. godine), a u njegovoj pozadini na samoj Obali bilo smješteno kino Tesla, čuveno po svojoj filmskoj matineji nedjeljom, u čijoj se kino sali danas odvijaju multimedijalni  programi, nažalost rijetko posvećeni filmskim projekcijama. Prije dolaska do Vječne vatre, spomenika osloboditeljima Sarajeva, svatko može zapaziti s njegove desne strane avetinjski prazan prostor čiji se ulaz ni četvrt stoljeća nakon završetka rata u BiH nije obnovio, a kroz koji se nekada pompezno ulazilo u kino Romanija (poslije Drugog svjetskog rata kino Imperijal) u kojem su se održavale projekcije najrelevantnijih umjetničkih ostvarenja tih vremena.

Pa, čemu onda teoretiziranja koja, ne rijetko, prelaze u razglabanja o filmskoj kulturi, a samim tim i priče o filmskoj umjetnosti u glavnom gradu BiH? Čemu knjiga „Te(r)oriziranje filma“ autorice Lejle Panjete u ruci potpisnika ovih redaka? Je li film u Sarajevu, a samim tim i u BIH, postao stvarno „iluzija“ u koju više ne vjeruju ni djeca iz obdaništa, a da se o njihovim očevima i majkama, sadašnjoj srednjoj generaciji „Sarajlija“, i ne govori? Nažalost, morali smo učiniti ovaj pesimističku uvod pred samu raspravu o knjizi koja svojom pojavom barem naznačuje neku vrstu čitalačkog optimizma kada je filmska umjetnost u pitanju.

Svoju žaoku uperenu na američko-holivudski film koja „ubada“ u bit svjetskog žandara, kao i svjetskog kinematografskog vladara, Panjeta je izvrsno elaborirala u svom magistarskom uratku „Industrija iluzija/film & propaganda“ (2004). Nešto slično, kada je u pitanju istraživački karakter uratka, bilo je za očekivati i u knjizi „Te(r)oriziranje filma“ (2016), kao nastavak „seciranja“ sveg vankinematografskog, pretočenog u loše filmove koji s bilo kojom vrstom pošasti ulaze, gle apsurda, u „pomirljivi sukob“. Razlike u percepciji ova dva uratka očite su, samo je pitanje koja vrsta čitatelja preferira jedan ili drugi odnos prema kinematografskom mediju. S druge strane, da li je Panjeta uspjela u svojoj posljednoj knjizi  da se odupre društvu koje ne prihvata slobodno i inovativno, polutalentovanom društvu punom predrasuda, mediokritetskom društvu koji se boji umnih ljudi, društvu koje u „smetljištu“ kvazi-informacija zaobilazi iskren „susret“ filmske teorije i prakse, pitanja su koja sama nameću odgovor, i svaki čitatelj će, ponaosobice, u njima pronaći svoj vlastiti stav i zaključak.

Sa promocije, foto: Amer Kajmović, Oslobođenje

Sam naslov knjige nudi dvostruko tumačenje: „teoriziranje“ (teror nad filmom) i „teroriziranje“ (teror od filma), no mi ćemo se osvrnuti samo na čitanje prve sintagme. Tko vrši „teror“ nad filmom? Da li su u pitanju kritike koje zaslužuju da se sam film svjesno nipodaštava, ili je u pitanju „loša“ teorija koja uzaludno kritikuje „dobar“ film? I, opet ćemo, kao u TV kvizu, odbaciti drugu polovinu zagonetke i osvrnuti se na dobru kritiku koja s pravom „odbacuje“ iz negativnog konteksta sve što je u kinematografiji prisutno kao čisti kič, šund, diletantizam i sl. Da li je Panjeta isključivi pobornik te vrste kritike? Doslovice se ne može reći ni da jeste ni da nije, ali se između redaka može nazrijeti da je ona „zaštitnik“ filmske vrste koja ima sve umjetničke atribute koji je čine izražajnim vizualnim medijem. Prije svega, Panjeta iskreno voli film, cijeni ga na osnovu velikog znanja kojeg posjeduje, savršeno ga elaborira, jednom riječju stvorena je za njegovo najrelevantnije tumačenje. No da li je to dovoljno kada „plivate“ u moru neuspjelih filmova koje vas svakog trenutka kao proždrljive ajkule mogu povući ispod površine vode, s već pretpostavljenim krajem? Autorica knjige kao da nije imala hrabrosti da „ispliva“ na površinu, ili  barem pokuša da se uhvati u koštac s „lošim“ filmovima i, ako jeste, u njima je pronalazila njegove propagandno-pamfletske poruke (naravno da se većina ovih zapažanja odnosi na holivudski film), umjesto da ih „vješa“ (filmska revolucija!) na stup ne–estetskog poimanja filma. No još veća zamjerka potpisnika ovih redaka je što o bh. igranom cjelovečernjem filmu autorica knjige nije imala „izoštreno“ kritičko mišljenje, pogotovo da problematizira barem dio njegovih do sada snimljena djela. A, za jednog takvog nadarenog kritičara koji je za tako što imao „alibi“, kada je u pitanju bh. kinematografija, Panjeta je bila predodređena, ali...

U nedostatku cjelovite kritike postdejtonskog filma u BiH, ili u ne-pojavi jednog autora koji bi bio u stanju da istinski napiše njegovu „biografiju“, vratimo se na samu knjigu „Te(r)oriziranje filma“.

Uradak Lejle Panjete, barem po sadržajnoj odrednici, podijeljen je na dvije osnovne cjeline: „Teorija film za početnike i ponešto o umjetnosti“ i „Filmske kritike i ponešto o filmskoj industriji i umjetnosti“, što može da znači da njeni članci u prvom slučaju pripadaju udžbeničkom karakteru a u drugom strukturi koju nudi jedna „slobodnija“ knjiga. Sama riječ „početnike“ u okviru prve podjele zvuči dosta ironično ako se pod tom riječju skrivaju i oni koji misle da su davno prevazišli taj pojam, a njih je danas više nego onih pravih filmskih analfabeta. No ta ista riječ mogla je da djeluje veoma „opasno“ da autorica svoje stavove u tumačenju bilo koje filmske odrednice nije uspjela okvirno opravdati s veoma ozbiljnom činjenicom da je teorija filma, prije svega, osnovna „abeceda“ za bilo koje filmsko stvaralaštvo. U tom slučaju knjiga ima stvarno i udžbenički karakter, ali je, ipak, morala da prođe strožije valorizacije (recenzije) od onih mnogobrojnih imena što su „čitali“ njen uradak.

Tekstovi prvog poglavlja razlikuju se po svojoj tematici (povijest filmske tehnike, početak kinematografije, vrste filmskih teorija i njeni autori, izražajna filmska sredstva kojih mnogi tumače kao filmski jezik u „užem smislu“, umjetnost i komunikacija, kič i šund u filmskoj umjetnosti, strukturalizam kao derivat semiotike/semiologije i njegovi začetnici, što je to autorska kinematografija, cenzura na filmu itd, itd), upućenosti (početnicima, zaljubljenicima, znancima) i vrijednostima (više ili manje uspjelim). I ovaj „udžbenički“ dio knjige moguće je podijeliti na poglavlja unutar kojih je riječ o: pred Lumierovskoj tehnološkoj epohi; naglasku nad najznačajnijim teorijama (Bergson, ruska „škola montaže“, Bazin, Deleuze i neki drugi); elementima filmskog jezika i pripadajuće mu gramatike; filmu kao umjetnosti komunikacije (zalazak u pra-povijest); pitanjima „što je“ umjetnost, a što kič, šund, kemp; strukturalističkoj i poststrukturalističkoj filmskoj teoriji kao prethodnicama  semiotike i semiologije (de Sosir, Pierce, Barthes, Wollen, Metz); psihoanalitičkom pristupu filmu (Freud, Lacan); problematiziranju autorske kinematografije (od redatelja „marionete“ do redatelja kao jedine „autorske ličnosti“); cenzuri na filmu (odnosi se na holivudsku kao i na druge kinematografije, u što je spadala i nezaobilazna jugoslavenska Državna centralizovana komisija za pregled filmova i scenarija, koju su činile komisije za kinematografiju na nivou svih republika).

Od većine uvrštenih tekstova u prvom dijelu knjige „Te(r)oriziranje filma“ vrijedi jedan posebice istači, koji je po svojoj istraživačkoj djelatnosti najdragocjeniji segment cijele  knjige, a to je ulomak „Alice Guy Blache: nepravedno uklonjena“, kojem ćemo posvetiti nešto više pažnje. Po svome značenju spada u rijetko viđene tekstove u bh. filmskoj teoriji, i da takvih ova knjiga ima više sigurno bi rejting njene spisateljice bio zasluženo uvećan. Alice Guy Blache, po navodima Panjete, praktično je u svijetu filma ostala nepoznata, usprkos njenim pionirskim doprinosima razvoju kinematografije, a unatoč tom što je čak bila i prva žena filmski radnik (umrla je u 95. godini), njenu smrt nije zabilježio ni tisak (barem jednom posmrtnicom). A, po čemu je, kada je riječ o ženama, bila prva: pisac scenarija, producent, režiser, izgradnjom vlastitog studijskog kompleksa za proizvodnju filmova u New Jerseyu koji je imao svoju laboratoriju, stvaratelj filmskih reklama za prodaju „Gaumontove“ opreme itd. Blacheova je tri godine prije maestralnog Griffithovog filma Rađenje jedne nacije (1915) uporabila filmske planove i paralelnu montažu, te se „poigrala“ s filmskom naracijom i filmskim vremenom, a čak dvije decenije prije otkrića zvučnog filma (1927) proizvodila je „slike koje govore“. Bila je i prva u definiranju koncepta kinematografije za stvaranje „radosti“ (zabave), emocija i pričanja priča, u doba kada je film bio namijenjen, isključivo, naučnim eksperimentima kakvim su ga prvobitno smatrali njegovi izumitelji. Bila je jednom riječju „model“ hrabre žene koja se usudila ostvariti karijeru u kojoj su „ženski elementi rijetki čak i danas“ (izuzev bh. kinematografije, op. a). Od preko 300 snimljenih filmova (u trajanju od jedne do deset minuta) svjetske kinoteke danas imaju svega nekoliko njenih sačuvanih djela.

Pored udžbeničkog orijentira prvog dijela knjige „Te(r)oriziranje filma“, drugi dio može komotno da opstane zasebice u odnosu na prvi, u kome Panjeta navodi niz kritika posvećenih pojedinim filmovima. I ma koji od tiskanih primjera filmske kritike uzeli kao „uzor“, on je oličenje načina promatranja filma u svoj-svojoj pripovjedačko-simboličkoj strukturi. A, što je s semiotičkim segmentom filmskog znaka? Kao primjer, navedimo već prvu recenziju unutar drugog dijela knjige naslovljenu „Filmske kritike i ponešto o filmskoj industriji i umjetnosti“, a riječ je o filmu Poštar koji je, kako navodi autorica knjige, od strane američke filmske kritike doživio pravi „debakl“ (pet Razzie nagrada za najgora filmska ostvarenja) u odnosu na njegov raniji filma Ples s vukovima (sedam Oskara). Pojam relativnosti kada su u pitanju ova dva filma ne bi se trebao zanemariti, jer Poštar ništa manje nije „loš“ film u odnosu na „remek-djelo“ Ples s vukovima. Panjeta predočeni film „secira“ kroz dioptriju žanra, ne tako loše adaptacije kao što je loša sama novela, razvučenosti filmske fabule, datosti lika u poštarskoj uniformi kao „spasitelja svijeta u raspadu“ itd. No u samoj analizi Panjeta zapaža da film, ipak, ima vrijednost u „dramaturško-simboličkom smislu“ koji se svodi na redateljevu potrebu za naglaskom na poruku, tj. komunikaciju s gledateljem. Pa, nije li takva vrsta zapažanja moguća osnovica da se o samom filmu progovori na potpuno divergentan način od stava američke kritike? U izvrsnoj analizi filma Uvećanje Mikelanđela Antonionija, ruski lingvist, semiolog  i teoretičar filma Juri Lotman zapaža da je tumačenje filma moguće na dvostrukoj razini: a) sadržajnoj (narativni diskurs) i b) znakovnoj (semiološka postavka). Samo uvođenja „fotografije“ u film Uvećanje nudi mogućnost da se fotografija kao dokaz zločina ne promatra, isključivo, s krimogene strane, nego da se fotograf kao njen tvorac „uveže“ sa svijetom koji ga okružuje, čineći sam svijet tako „glavnim“ likom filma. Operacija „dešifriranja“ detalja fotosa (dio nekog leša), slučajno nastalog u nekom gradskom parku, izvedena je posredstvom „strukturalno-semiotičke analize“.

Nije li Kostnerov (reditelj filma) lik poštara u uniformi „nedoličnoj“ civilizaciji interneta, samim tim postao znak za moguću krizu koja se da naslutiti unutar „zastrašujućeg“ brzog razvoja novih sistema komunikacije? Panjeta to odlično naslućuje, ali onda upada u staru „boljku“ kritizerstva (što je izvrsno funkcioniralo u njenom uratku „Industrija iluzija“) američkog filma, i njemu u svijetu svojstvenog demagoškog načina kazivanja. Recenzija je mogla biti daleko uspješnija da se oslobodila „ideologizacije“ američke kinematografije, naročito njenog pojma „bolesnog“ reklamiranja nacionalnih simbola (zastave, prije svega). Zar i bh. igrani film, u nekim svojim uracima, ne podsjeća na sličnost s američkim veličanjem patrioskog duha nacije? (No pitanje autora ovog ulomka što se film Poštar nije tretirao iz kuta semioloških istraživanja ne mora da stoji kao ispravno, jer knjiga i nije imala namjeru da se u biti bavi analizama filmskog znaka što je iz njene postavke i evidentno.) Da li se Panjeta upušta u mogući „rizik“ kada u ulomku „Dobar, loš, zao“ daje analizu bh. igranog filma nastalog nakon Daytonskog mirovnog sporazuma? U izvrsnoj postavci koja ima motiv sukoba „dobra“ i „zla“, Panjeta navodi da u bh. produkciji, od kraja rata do danas, svi filmovi vezani za rat i njegove posljedice, „izostavljaju“ upiranje prsta u neprijatelja (koji bi trebao da bude oličenje zla). Tako autorica knjige navodi film Ničija zemlja (koji ima čuvenu repliku: „Ko je počeo rat?“), ali koji „svojom apsurdnošću (?) „zamagljuje“ granice između dobra i zla. Ako Panjetinu postavku „moralnosti“ zamijenimo problematikom koja dotiče strukturalne vrijednosti filma, što bh. igrani film, osim gledanosti (!?), donosi novo u domenu filmske umjetnosti? Panjeta se „oglušila“ na ovu hipotezu (a imala je sjajnu priliku da je pretvori u činjenice), a ako bi takvu neučinjenu kritiku, ipak, željeli amnestirati onda joj opraštamo jer se o bh. dugometražnom igranom filmu, kada su u pitanju filmska izražajna sredstva, bez pretjerivanja, ima malo što pozitivnog reći. A, o ovoj problematici većine bh. igranih filmova treba da ukazuje relevantnost filmske kritike, pa zašto ne reći i filmske teorije. Jer svaka iole stručnija knjiga mora podržati filmsko djelo u kome se osjeća inovativnost ideje, aktualnost teme, a navedena dvojnost neće biti upitna ukoliko se izvanfilmska stvarnost sredstvima filmske estetike prezentira kao stilizirana realnost, tj. da filmsko djelo bude oslobođeno svih „imitacija“ čulnog svijeta. No ovo naše „ruženje“ bh. filma spašavaju, ipak, kratkometražna djela, koja navodi Panjeta, kao što su Vuletićev (Srđan) Hop, Skip, Jump i 10 minuta redatelja Imamovića (Ahmed).

Srpski semiolog filma Dušan Stojanović u svom čuvenom djelu „Film kao prevazilaženje jezika“ (1975), koji po vlastitom priznaju svoje teorijske postavke prije svega „duguje Difrenu, Bartu, Vorkapiću“ i drugima, „izvore“ semiologije filma navodi u: a) klasičnoj teoriji (koja počinje s Kulješovom, a završava se, otprilike, s Arnheimom), b) suvremenijoj teoriji (Bazin, Mitry i drugi, između i poslije njih). Ova digresija nema nakanu da pledira pojavu Lejle Panjete kao mogućeg tumača jedne neo-modernističke struje filma, ali je za očekivati (ako želi da se „razvije“ u dobrog filmskog metodičara, a manje padagoga!) da se okrene jednoj posve koherentnoj tematskoj knjizi koja bi po strukturi filmskog pripovijedanja mogla biti analogna uracima priznatih teoretičara filmske umjetnosti, kako onih s domaćeg tla tako i onih iz našeg okruženja. Apeliramo na knjigu koja bi po svom jezičkom značenju, u svojoj strukturalnoj slojevitosti i složenosti, inventivnom postavkom, poukom i porukom predstavljala modus stvaralačke upornosti i vjerodostojnosti, knjigu koja bi mogla da se referira na određene teme (pojedinačne ili uzajamne), bez tlapnje, naricanja i karikiranja –  nadasve u diskurzivno-subjektivnoj kreaciji.

I na koncu ovog osvrta na knjigu Panjete, a ne „žešćih“ opaski što ih kritika inače ima običaj da upućuje, za pohvalit je izdavača Buybook kojem je ovo u zadnje vrijeme druga knjiga (prva je „Narativna ekspanzija“, autora Ivice Pinjuha) iz teorije filmske umjetnosti, a potpisniku ovih redaka preostaje još da, kao što recenzent preporučuje neku knjigu za štampanje to isto učini potencijalnim čitateljima: Knjiga „Te(r)oriziranje filma“ autorice Lejle Panjete veoma je dragocjena (čitali je ili studirali početnici ili poznavatelji filmske umjetnosti) unutar ionako malobrojne bh. filmske literature.

28. ožujak 2017.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.