Piše: Lejla Panjeta
Aristotelova «Poetika» ili «O pjesničkoj umjetnosti», prvi je i osnovni priručnik za pisce scenarija, koji se i danas koristi tj. po osnovu kojeg se danas izdaju priručnici «know how» ili «how in 10 steps» za pisanje scenarija. Sva se ova vještina dramske naracije nalazi u jednom starom (antičkom) priručniku, koji je nastalo kao analiza Sofoklovih tragedija. Antička tragedija, dramska umjetnost, na kojoj se bazira film, nastala je iz svečanosti u čast Dionisa – magijskih rituala, tj. mitova, priča na kojima se temelje rituali. Ova antička rasprava ustanovljava sljedeće zakone i principe:
- Film ima: početak - sredinu - kraj
- Ne postoji ništa prije, niti poslije filma - on je zaokružena cjelina
- Početak je ekspozicija u kojoj se postavlja problem i završava se prvim plotom (zapletom - peripecia) tj. preprekom za protagonistu, gdje se ustanovljava njegov cilj
- Osnova sredine je zaplet, tj. sukob protagoniste i antagoniste, te prepreke (eng: curves – krivine) koje se postavljaju liku na putu do razrješenja, tj. cilja
- Kraj predstavlja kulminaciju posljednjeg sukoba, retardaciju radnje sa posljednjim plotom i konačni rasplet
- Film je građen na elementima sukoba, a zaplet unutar njega na principu akcije i reakcije u odnosu protagoniste i antagoniste.
Harry Potter StoryboardElementi procesa rada na filmu
Osnovni elementi filmske priče, kao sastavni dijelovi Aristotelove «Poetike», na osnovu kojih se gradi filmska naracija su: zaplet, karakter – lik, sukob, jezik, misao, spektakl i muzika. Zajedno, ovi elementi postižu osjećanje sažaljenja i straha kroz katarzis u gledaocu. Povezivanje ovih elemenata zajedno sa elementima glume, scenografije (set design), kostimografije (kostim, maska, šminka), fotografije (svjetlo i pokret) i montaže zadatak je reditelja filma, a «mala država» tj. mašinerija proizvodnje filma koja omogućava da ovi elementi funkcionišu, jeste posao producenta, koji u modernom filmu nema samo ulogu «nadgledanja», usmjeravanja radnje i iznalaženja jezičkih kodova priče ili finansijera, nego aktivnog saučesnika u propagandnim i kreativnim aktivnostima od prvog slova u sinopsisu.
Proces rada na filmskoj priči izgleda ovako: sinopsis (priča na kartici teksta), step outline (američki termin) ili treatment, guion (evropski termini) za razradu sinopsisa po scenama, scenarij (finalizirano djelo sa dijalogom, nastalo na osnovu razrade u treatmentu), te storyboard ili knjiga snimanja sa ucrtanim izgledom kadrova. Sinopsis koji se treba razviti u step outline, treatment, a potom u scenarij, može nastati na osnovu: dokumentarnih izvora i medija, terenskih istraživanja o temi, spontanog životnog iskustva kreatora ili racionalne refleksije na unaprijed zamišljenu ideju i poruku filma.
Niko ne želi gledati sreću
Da bi jedna filmska priča bila film, ona mora imati element sukoba. To je neophodan element svih mitskih priča i u njemu se kriju nebrojene propagandne mogućnosti. U sukobu se profilira plemenski arhetip neprijatelja ili maska zla. Nikome nije interesantno gledati kako su svi sretni i zadovoljni. U sukobu se ispoljavaju antagonist i protagonist, u nastojanju da dođu do cilja i prevaziđu prepreke na tom putu. Ako u priči nema sukoba, nema ni drame. Osnova dramske akcije jeste sukob, koji se gradi kroz borbu za postizanje cilja glavnih likova. Suština svakog mita ili drame je zaplet koji se gradi na osnovu sukoba glavnih likova i time postiže napetost (suspense) kao jedan od načina ostvarivanja katarsisa. U sukobu se motiviraju i otkrivaju protagonist i antagonist. Protagonist je glavni junak, heroj, spasitelj. Njegov neprijatelj je antagonist, koji predstavlja način na koji se maska zla imenuje. Filmovi skoro da ne funkcioniranju bez emocija, krvi, ili mitologije. Filmovi nisu racionalni, ni logični. Ako jesu, onda krahiraju na box officeu.
Kroz antagonistu pravi se propaganda protagoniste i njegovih ciljeva, koji su opravdani i pravedni, kako bi polučili identifikacijom i mržnjom prema neprijatelju. Ova osobenost filma nudi propagandne mogućnosti za imenovanje straha i ugroženosti i davanja oblika propagiranoj ugroženosti kroz arhetip naprijatelja, a naročito u mainstreamu Hollywooda.
„Pozitivac“ i „negativac“ - Kako proizvesti neprijatelja?
The Smoking Man (X-Files)Sama struktura drame koja uključuje sukob antagoniste i protagoniste, sa suprotstavljenim ciljevima jeste direktan proizvod propagandnog metoda razdvajanja ljudi na MI i ONI, te davanje oblika Našem zajedničkom neprijatelju. Kada se u repeticiji Neprijatelja – Antagonista u američkom igranom filmu ustanovi i realni neprijatelj (na svjetskoj političkoj sceni) propagandni cilj je ispunjen. Ovdje se ne radi o zavjeri pet ljudi «pušača» (iz filma The X Files) koji su odlučili da u narednih deset godina antagonista u filmovima bude neprijatelj američke politike, već i o društvu, čiji je odraz umjetnost ili medij filma danas. Društvena «klima» tj. razvijanje osjećaja ugroženosti od određenog neprijatelja može polučiti repeticijom istih neprijatelja u filmovima, kao što je to slučaj u filmovima do 90-tih, gdje su neprijatelji većinom komunisti. Svijest Amerikanaca (koja je opet profilirana kroz medije i film) o ugroženosti od Rusa preslikala se na filmove tog perioda. Dakle, osnovu za manipulaciju stanovništvom, kroz izazivanje straha, predstavlja mitska figura neprijatelja. Ovaj mitološki element je platforma za propagandne mehanizme kontrole stanovništva i pristanka na akcije «vrhuške».
Proizvodnja neprijatelja je metod do savršenstva korišten i razvijen u nacističkom filmu. Jedan od Hitlerovih filmova koji prikazuje neprijatelje – židove i danas je «recept» za pravljenje neprijatelja preko filmske slike. U filmu Der Ewige Jude narator objašnjava ponašanje židova, poredeći ih sa pacovima, da bi odmah potom uslijedio kadar gomile pacova koji jure i «skviče» prema kameri. U jednoj sceni židov kolje kravu, kao dio svog religijskog rituala (sa smiješkom na licu), dok se u narednoj pokazuju mladi nevini «janjići», kao metafora za Njemačku. Židovi su okarakterisani kao prljavi, koruptivni, ružni, lijeni i perverzni u ovom filmu, načinom kakav je svojstven hrišćanima još od razapinjanja Hrista. Upravo jedna takva ukorijenjenost neprijatelja u svijest jednog naroda (religijske skupine) mogla je dovesti do holokausta i njegovog prešućivanja. Antagonista u filmu nudi mogućnosti kreacije zastrašujućih reakcija korisnika, jer manipuliše mitološkim nivoima svijesti metodom denominacije – davanja imena stavrima i događajima. U današnje vrijeme denominacija prelazi na novi nivo tzv. post-truth. To je istina koja se uzima kao takva jer je objavljena na interenta u ima određenu količinu sljedbenika.
Primjer funkcionisanja ovih metoda može se analizirati na dvije scene iz filma Black Hawk Down. U sceni prije sukoba, samoj ekspoziciji filma, kada američki vojnici sjede u svom kampu, dati su prikazi američkih vojnika, dok se u sceni koja slijedi odmah iza nje u jutarnjoj molitvi (pripadnici islamske vjere) ljudi u civilu «mole Bogu na oružju», koje im je direktno ispred nogu u ovom obredu. Ovaj vojnik (islamski terorista - antagonist) nakon završene molitve ustaje i stavlja pušku na rame. U sceni prije ove američki vojnici prikazani su u sljedećim radnjama i situacijama: igraju šah, crtaju (ilustracije za knjige za djecu), porodični ljudi, u atmosferi zabave i druženja – reklama za američku vojsku, obrazuju se o zemlji u koju su došli, igraju karte, čitaju, gledaju TV, nadređeni ima osjećaj za prosuđivanje i disciplinu, svjesni su humanosti akcije zbog koje su tu u Somaliji: da spase siromašne, gladne i ugnjetavane, sviraju gitaru i pomažu drugovima, te čak pate od bolesti (epilepsija). Identifikacija je očigledna, vojnici, čija je misija ubijanje, prikazani su kao MI, tj. gledalac se osjeća sigurno i poznato posmatrajući njihovo okruženje.
Vizuelna denominacija pojmova i ispiranje mozga
U filmu Collateral Damage motivi antagoniste (zašto je antagonist kolumbijski gerilac koji mrzi Ameriku, tj. šta mu je Amerika uradila da je mrzi?) nije elaborirano. Motivi protagoniste se proklamuju – njemu je teroristička kolumbijska gerila ubila ženu i dijete u centru američkog grada. Pitanje šta Amerikanci rade u Kolumbiji nije postavljeno, antagonist na optužbe šuti, a samo je američki razlog valjan. Na kraju ovog filma Amerikanac usvaja dijete terorista koji su pobili njegovu porodicu i njegovoj domovini (Americi) prijetili bombom. Ova analiza nudi još jednu podjelu na propagandne metode i funkcionisanje mainstreama i standarda u medijima. O suštinskim razlozima događaja se šuti, a repeticijom se odredjeni rakursi istih događaja automatizuju u činjenice. Denominacija ide u dva smjera: proklamovanje (selektivne interpretacije stvarnosti) uz repeticiju i prešućivanje uz zataškavanje – što za posljedicu ima rađanje teorija zavjere.
Sistem ove denominacije imanentan je svakom filmu, jer film po sebi predstavlja samo dio svijeta, zaokruženi svijet za sebe iz jednog rakursa njenog kreatora, tj. rakursa fikcije od koje je sačinjen. Nije li i naša stvarnost u medijima onda fikcija?
U filmu Armageddon neprijatelji su Rusi (komunizam) i prilikom spajanja američkog shuttlea na nekoj svemirskoj stanici, radi uzimanja goriva, odvija se susret sa Rusom. Stereotipija prikazivanja neprijatelja, onako kako je već analizirana u nacističkom filmu Der Ewige Jude ovdje se pojavljuje tako što se Rus oslikava kao: pijan, ima majicu sa crvenom zvijezdom, ima ruski akcent, nosi šubaru (u svemiru!?), čuva sliku strica koji gradi bombe za uništenje New Yorka i Washingtona.
Antagonist ne mora biti ljudsko biće (svako koje nije patriotski nastrojen Amerikanac). To može biti i vanzemaljac ili meteor. U filmu Deep Impact Amerikanci se žrtvuju za spas planete. Za tačku udara u Zemlju meteor je «izabrao» Ameriku. Novi svijet gradi se ispred srušene Bijele kuće, a predsjednik je crnac. Ovo su samo neki od primjera funkcionisanja propagande na relaciji antagonist – protagonist, koja svoju moć i akceleraciju u upijanju ovih poruka kod korisnika dobija iz mitoloških spasilaca i neprijatelja.
Prema analizi antagoniste u američkom igranom filmu, može se zaključiti koji je sljedeći potez u američkoj vanjskoj politici, tj. koji su neprijatelji na redu za «pelcovanje» virusa ili doktrinu šoka, kako ove procese naziva Naomui Klein. Ukoliko ova navedena analiza primjera iz filmova nije tačna, tj. ukoliko su sve ove poruke samo rezultat nasumičnih ideja i kreacije pisaca, reditelja, improvizacija glumaca i producenata, onda bi navedena analiza mogla poslužiti filmskim stvaraocima kao i državnim strukturama za promociju ovih i sličnih ideja u svojim kinematografijama budućnosti. Efekt koji ostavlja na zbunjenom stadu je pun pogodak filmske ubjeđivačke magije koja nam na ovaj način ispira mozak, kroz dobro provjereni metod pričanja priče, koji odlično funkcioniše još od vremena Aristotela.
