Piše: Lejla Panjeta
Teorija filma kao akademska disciplina tek 1960-tih ulazi u naučne okvire i to uvodeći koncepte iz psihoanalize, lingvistike, književnosti, antropologije, semiotike i žanrovske teorije. Strukturalizam i poststrukturalizam imaju veliki utjecaj na kulturnu historiju, a usvajajući ove koncepte nastaju prvi naučni radovi na temu filmskih studija i kritike. Oni raspravljaju pitanja umjetnosti i estetike. Filmovi prenose značenja putem kodova i konvencija, na osnovu čega se gradi strukturalna (semiotička ili lingvistička) filmska teorija. Strukturalizam proučava organizovane nizove jedinica i njihove odnose, tj. strukturu. Elementi i teorije strukturalizma primjenjivi su u raznim naukama. Osnovni koncepti su sljedeći: totalitet (elementi čine sistem po određenim zakonima), cjelina je više od samog skupa dijelova, transformacija (zatvorene transformacije u sistemu značenja) i autoregulacija (sistem se sam uređuje). Geštalt teorijski principi su potpuna suprotnost strukturalističkom načinu razmišljanja.
Roman Jacobson je komunikologiju i književnost zadužio svojim jednostavnim objašnjenjem principa komuniciranja. Za svaku vrstu komunikacije potrebni su pošiljalac, primalac i poruka (kao niz podataka, tj. informacija) koja se aktivira prema primaocu i izaziva reakciju ka pošiljaocu, a da bi bila čitljiva potrebno je da postoji kanal razmjene poruke (medij), kod (zajednički jezik učesnika komunikacije) i kontekst u kome se komunikacija odvija i na koji se poruka odnosi. Ovo objašnjenje komuniciranja, koje je u detalje razrađeno prema njegovim sastavnim elementima, jeste strukturalističko po svojoj prirodi.
Reservoir DogsIz strukturalizma derivira semiotika ili semiologija, disciplina koja se bavi značenjem. U lingvistici Ferdinand de Sosir je idejni tvorac teorije, koja se bazira na bilješkama studenata sa njegovih predavanja (objavljeni u Course in General Linguistics 1916. godine). Sosirova teorija ispituje strukturu kulturoloških artefakata tako što ih dijeli na elemente ili znakove. Film je, na primjer, skup elemenata ili dijelova. Sosir posmatra strukturalne dijelove kroz grčku filozofiju, kao čin prezentacije i koncept koji se prezentuje. Znak se sastoji od oznake (slova, zvukovi, slike) i označenog (ideja objekta). Referent je realni svijet kojem pristupamo putm jezika. Jezik je mreža odnosa medju znakovima. Znakovi ne postoje odvojeno, već su grupisani u dvije dimenzije: sintagmatska i paradigmatska. Ruska lutkica babuška sastoji se iz dva dijela. Jedna lutkica može se posmatrati kao jedan znak. Znakovi se mogu složiti po veličini, tako da svaka lutkica ulazi u veću od nje. Tako se niže sintagma. Ali, najmanja može stati u najveću, jer su istog kalupa (babušastog oblika), i šare na odjeći ne moraju na sredini lutkice biti poklopljene, da bi se dobio istovjetni kalup. To je paradigmatski odnos znakova.
Sintagma je linearni red po kojem upoznajemo znakove. Uvijek postoji određeno očekivanje u redoslijedu sintagme, koje se slijede ili narušavaju u tekstu. Tako u filmu neke radnje ne vidimo, već samo naslućujemo. U filmu Reservoir Dogs vidimo planiranje, pljačku i posljedice. Upoznati smo sa momentima prije pljačke i posljedicama, ne sa samom pljačkom. Paradigmatski odnos medju znakovima je izbor koji mijenja značenje teksta. Izostavljanjem naracije o Mr. Orangeu iz filma Reservoir Dogs ne bismo znali zašto on ubije Mr. Blonda. Sintagmatski znakovi su sintaksički, a paradigmatski su uporedivi sa leksikonom. Dobar primjer paradigmatske šeme znakova je film Now You See Me. Čitajući ga sintagmatski, što je namjera autora, dobija se napeti triler sa izvrsnim duplim obratom radnje, koji zahtijeva paradigmatsko preispitivanje na kraju. Da je naracija ispričana sintagmatski dobila bi se fabula (linearni, hronološki slijed radnje), koja ne bi odgovarala sižeu filma (paradigmatskom načinu na koji je priča ispričana). Sa paradigmatskim znakovima igra se, na primjer, Christopher Nolan u filmovima Memento i Inception.
InceptionCharles Pierce u odnosu na De Sosira stvara paralelni sistem oznake, označenog i referenta, koji je baziran na tri vrste odnosa među znacima i objektima označavanja. U praksi kritičari koriste samo jedan set koji se odnosi na relacije između znakova, i to ikoničke, indeksirane i simbolične veze medju znakovima. To su ikona, indeks i simbol. Ikona je znak koji liči na objekt predstavljanja. Film je ikoničan sam po sebi, jer je on serija fotografija objekta. Vidimo seriju fotki Captain Jack Sparrowa, ali ne Jacka samog. Johnny Depp je ikona Jacka, tj. fotke Deppa su ikona Jacka. Jack zapravo ne postoji. Ikona kao znak treba publiku, tj. primaoca poruke, koji razumije sličnost između objekta i znaka. Indeksirani znak je efekt koji nam omogućava da razumijemo uzrok. Indeks je pokazatelj objekta (index finger). U filmu je obično indeks zvučan, a ne vizuelan.
Čujemo pucnjavu (oznaka), koja označava ubistvo, ali sam čin ubijanja (označeno) ne vidimo. Simbol je veza između oznake i označenog, i potpuno je proizvoljna. Možda postoji uobičajeno tumačenje, ali ne i realni logički razlog uzroka i posljedice. Zastave, državni i religijski simboli, semafor, sve su to simboli. Ovi znakovi nisu stabilni, već se mogu kombinovati. Na primer, može postojati simbolička ikona. Dolazak papagaja (ikona - ptica, simbolička ikona – simbol mogućeg spasenja od vješanja, ali i indeks – pokazuje da je brod u blizini) na kraju prvog dijela filma Pirates of the Caribbean iz 2003. godine, je znak za smišljenu akcionu spletku bijega protiv engleskih vojnika prije javnog vješanja Jacka.
Pirates of the CaribbeanRoland Barthes u svojoj „Mitologiji“ iz 1957. godine kombinira terminologiju Sosira i Piercea kroz analizu književnosti i proizvoda popularne kulture, kako bi razotkrio konzevativnu i buržuasku ideologiju. Istražuje reklame za sapune, hranu i filmove. Analizira film Julius Caesar iz 1953. godine na način kako je Cezar interpretiran u Hollywwodu, ali preko Shakespearea. Šiške znače nacionalnost u rimsko vrijeme. Znojenje likova je znak moralnih konflikata i spletkarenja, za sve osim za Cezara, jer se protiv njega pravi zavjera.
Barthes kritikuje film zbog upotrebe ovakvih oznaka. Prije ove oznake zapravo predstavljaju označeno za sektor šminke, a ne za realnu pojavu ili izmišljenu pojavu. Odnos oznaka-označeno bi trebao biti proizvoljan i intelektualan ili specifičan u odnosu na određenu pojavu ili mjesto, spontalno otkrivajući označeno. Svoje istraživanje Barthes razvija na buržuaskoj ideologiji i daje izrstan primjer francuskog vina kao simbola nacije i slobode. Vino, kao nešto što u većim količinama može biti štetno za zdravlje, postalo je “zdravi” identifikacioni simbol slobode i francuske kulture. Za njega je kultura pokušaj da se predstavi kulturno kao prirodno, tradicionalno, autentično i fiksirano, umjesto proizvoljno. Kultura je tako proizvoljni proces znakova.
Proces stvaranja znakova nije dvostran i zatvoren. Značenje može biti denotativno i konotativno. Znakovi ulaze u odnose stvarajući metajezik ili mitologiju. Denotativno, jedan znak može imati svoju oznaku i označeno, ali taj isti znak može postati oznaka nečega drugog označenog. Tako se dobija njegovo konotativno značenje, koje je proizvoljno, tj. arbitrarno. Papagaj je ptica, ali i oznaka slobode. Denotativno je Jack pirat, varalica, ali konotativno je personifikacija slobode i borbe protiv opresije slobode duha. Konotativna značenja stvaraju jezičke stilske figure, kakva je metafora u kojoj poredba dva značenja stvara treće značenje (A+B=C). Jedna stvar ili ideja, predstavlja drugu po sličnosti u metaforičkom, tj. prenesenom smislu koji tvori odnos znakova. Uzimajući film kao strukturu vizuelnih i audio znakova u kombinaciji sa naracijom, svaki film je metaforičan u smislu njegove denotativne prirode (fabule) i ideje (metaforičke poruke filma).
Vladimir Propp se bavio strukturalističkom studijom ruskih bajki, utvrdivši da bajke imaju istu strukturalnu bazu naracije i osnovni redoslijed putem kojeg se znaci ili sintagme mogu biti prepoznati. Priča je sačinjena od sekvenci događaja koji se dešavaju određenim likovima u hronološkom redoslijedu. Obično bajka izgleda ovako: Otac šalje nekoga da mu vrati kćer koju je oteo zlikovac. Taj ne uspjeva, a heroj, potajno zaljubljen u djevojku, sa svojim pomoćnikom odlazi na put da je spasi, pri čemu sreće mudrog starog starca koji mu daje magični objekt, pomoću koga on spašava princezu i uništava zlikovca. Zaplet je radoslijed putem kojeg se publici otkrivaju ti događaji (neki su izostavljeni ili nagovješteni). Na početku priče postoji stanje status quo, koje je narušeno ili ugroženo. Nešto je zabranjeno zakonom ili neko prekrši pravila. Nakon perioda haosa, ako status quo ne može biti ponovo uspostavljen, novi ekvilibrijum je postignut. Dobar primjer za objašnjavanje Proppove studije je Star Wars iz 1977. godine. Dok je Luke u pustinji, njegovi usvojitelji su ubijeni, zbog čega on traži osvetu i zadovoljenje pravde. Na kraju Han, Chewbacca, droidi i Leia postaju njegova nova porodica i novo stanje stabilnosti je postignuto.
Prema Proppu svaka naracija je sačinjena od 31 funkcije. Funkcija je radnja (akcija) lika, koja ima značaj za priču. Funkcije su raspoređene u sedam sfera, a svaka je u skladu sa tipom karaktera: negativac, donator, pomoćnik, traženi/a i njen otac, pošiljalac, heroj i lažni heroj. Isti lik može obavljati više od ovih funkcija tokom priče. Više likova može ispunjavati jednu funkciju. Ovih sedam sfera su narativni znakovni sistem. Kroz ovu analizu se jasno pokazuje cilj strukturalizma, a to je simplifikacija. Međutim, sve priče ne mogu spadati pod ove sfere. Proppova analiza fokusirana je na jedan lik, ali film je priča u kojoj se radnja može izvoditi oko više međusobno isprepletenih radnji ili u mozaičnoj dramaturgiji, kakva je prisutna u filmovima Crash iz 2004, Disconnect iz 2012. ili Love Actually iz 2003. godine. Moglo bi se reći da što više odstupa od strukture, priča je ojačava praveći nove uzorke.
Peter Wollen u svojoj kritici autorske teorije daje značajne strukturalističke analize preko antinoma. Antinom je paradoks, logička kontradikcija, kao alat za definisanje autora (reditelja). Na paradigmatskom nivou film može sadržavati beskonačan broj događaja koji se mogu opisati na bezbroj načina. Western, mjuzikl ili način kadriranja mogu biti dodjeljeni kao oznaka određenom reditelju. Specifična struktura, sintagma, kakva je žanrovska odrednica trilera ili romantične komedije mogu se smatrati tipičnim za rad određenog reditelja. Filmovi su ideološko bojište za antinome. Borba antinoma predstavlja strukturu filma. Antinom je par znakova (a znak je sam po sebi) u kome je označeno definisano u odnosu sa svojom suprotnošću. Antinom je označeno definisano odnosom prema suprotnom označenom. Ista oznaka može imati više označenih, tj. suprotnih konotacija. Ovdje se ulazi u polje dekontruktivizama, kojim se bavio Jaques Derrida, gdje se film ne analizira samo zato da bi se raskomadao u djeliće, već se komadanje vrši na određeni način u kome se uzima intencija autora i pokazuje da li detalji u tekstu podržavaju ili ruše tu namjeru. Svako čitanje teksta mora biti upućeno na kompleksnost antinomskih znakova (suprotnosti) i kako likovi i priča pokazuju te suprotnosti. Ova teorija spada u okvire poststrukturalizma ili dekonstruktivizma.
Se7enFilm Seven Davida Finchera iz 1995. godine ne preferira samo civilizovano u odnosu na divlje, i obratno. Setovi antinoma su vidljivi u filmu: civilizirano vs. divlje, moral vs. nemoral, detektiv vs. kriminalac, lovac vs. lovina, vrlina vs. grijeh, brak vs. samački život, knjige vs. pištolj, normalno vs. nenormalno, i slično. Tokom filma sve ove vrijednosti će se zamijeniti. Detektivi će razbijati vrata bez naloga, upošljavati tajne službe da se otkriju podaci i ponašati se kao da su na rubu zakona. Jedan od njih nema pojma o literaturi i muzici (radije se igra sa psima), dok drugi uživa u umjetnosti. Detektiv nema kontrolu na kraju (Mills), a ubica je zbog žudnje (jer zavidi životu Millsa) natjerao Millsa da sudi drugima i ubije ga. Detektivov grijeh je grijeh palog anđela, tj. njegov ponos, hamartia. John Doe je lud, ali Mills će završiti u psihijatrijskoj instituciji. Filmom se zaključuje da je nemoguće definisati ova dva znaka na isti način kao prije nego što je naracija počela.
Pirat Jack je varalica i kradljivac, spasitelj i timski igrač u ključnim dijelovima naracije. Njegova predstava nepoštenja, kroz njegove akcije, je poništena. Iz nepoštenja se stvorilo poštenje. Oznaka je Jack, označeno je pošteno i nepošteno. Konotacija pirata je poštenje u njegovom slučaju. Nepoštenje ovdje predstavlja svoju suprotnost kroz Jackovu borbu za slobodu duha. Christian Metz još jedan je strukturalista koji se bavi filmom spajajući značenja i psihoanalizu. Prema njemu, film je drugačiji od svih formi teksta, zato što nije čisto oralan niti vizuelan, tako da je kompleksnije izolovati individualni znak. Kada se film razbije na dijelove po linearnom ili sintagmatskom redu, dobije se hijerarhija različitih dijelova koja predstavlja hijerarhiju kodova. Kodovi su čisto filmski, ali ima i onih koji su zajednički i drugim medijima. Metz posuđuje psihoanalitičke koncepte Lacana i Freuda. Image (slika) objekta ili lika u filmu ne znači da je to taj objekt ili lik, već naglašava da je on tu (ovdje). Proces prezentacije je vidljiv, i to kroz zraku svjetlosti iz projektora na platno. To je oznaka koja služi da se gledalac distancira od realnosti.
Ova distanca uskraćuje gledaoca (voajera) od označenog (realnosti). Kada idemo u kino sjedimo u mraku, ne pomičemo se i gledamo sliku osobe, koja nema našeg odsjaja (refleksije), ali postaje ono što želimo biti. Prema Lacanu, u razvoju čovjeka postoji faza ogledala. Rođeni smo pokvareni, prerano, ne govorimo, ne razumijemo, ne hodamo i ne vidimo. Ali nakon što nađemo ogledalo i svoj odraz u njemu, identifikujemo se kao odvojeni od svijeta i slika u ogledalu izgleda bolje, a vanjska je u odnosu na našu unutrašnjost, tj. na ono što je naš unutrašnji život. Ogledalo nam omogućava da uđemo u carstvo mašte, tj. imaginarnog svijeta (ideja slika) i to kroz film. Lacanova ideja o ogledalu uklapa se u strukturalističke koncepte, ali i psihoanalitičku teoriju filma. Ogledalo znakova koje tumačimo o realno predstavljenom svijetu na filmskom platnu možemo posmatrati kroz razne strukturalističke teorije, uživajući i mučeći se sa tumačenjima znakovnih odnosa i namjerama ili nenamjerama autora djela.
